Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Маяковского, знакомится с Горьким, часто общается с Асафьевым. В про-

изведениях 1916—1917 годов, преобладают ясность и глубина музыкальной

мысли — без шутовства и эксцентризмов. И, однако, отсутствие четко осо-

знанных политических идеалов, замкнутость в кругу узкопрофессиональ-

ных интересов помешали композитору определить свое место в разгорав-

шейся социальной борьбе.

На протяжении 1916 года центральной задачей Прокофьева была ор-

кестровка «Игрока». Прослушивание клавира оперы состоялось на квар-

тире у директора театров В. Теляковского; присутствовали дирижеры Ма-

риинского театра во главе с А. Коутсом, главный режиссер И. Тартаков,

а также А. Зилоти,— в качестве консультанта. (Коутс организовал прослу-

шивание в отсутствие постоянных членов репертуарной комиссии —

А. К. Глазунова и Ц. А. Кюи, которые наверняка не поддержали бы дерзо-

стную музыку «Игрока».) Теляковский не одобрил новой оперы, но, под-

давшись уговорам молодых дирижеров, согласился «рискнуть» и подписал

контракт с автором. «Игрок» был включен в репертуар предстояш,его

сезона.

Как бы поддразнивая будуш;их слушателей оперы, Прокофьев сооб-

п],ал в газетных интервью, что музыка «Игрока» будет крайне простой и

ясной: «Заботясь очень о сценической стороне оперы, я постарался по воз-

можности не затруднять певцов излишними условностями, чтобы дать сво-

боду их драматическому воплоп],ению партий. По той же причине оркест-

ровка будет прозрачна, дабы было слышно каждое слово...» И на тревож-

ный вопрос корреспондента: «А никаких экстравагантностей в вашем

«Игроке» не будет?» Прокофьев решительно ответил: «Никаких. Я стрем-

люсь только к простоте»

Вскоре в Мариинском театре состоялось распределение ролей буду-

щего спектакля: партию Алексея должны были исполнять И. Алчевский,

И. Ершов, Полины

•—

Е. Попова, партию Генерала — Г. Боссэ, Бабулень-

ки — Е. Збруева. Режиссером был назначен Н. Боголюбов, дирижером —

А. Коутс. В лице выдающегося тенора И. А. Алчевского композитор неожи-

данно встретил горячего единомышленника и убежденного интерпретатора

новой музыки. В одном из писем он оценил Алчевского как «презамеча-

тельнейшего певца, гштонирующего со свободой и точностью клавишного

инструмента».

Враждебные Прокофьеву газеты отмечали крайнее недовольство пев-

цов трудностью вокальных партий. «Дирекция императорских театров, по-

видимому, хочет подражать г. Дягилеву,—язвил один из критиков.—

Остается только пожалеть абонентов, которым волей-неволей придется

слушать футуристическую оперу»

' «Биржевые ведомости» от 12 мая 1916 г., вечерний выпуск.

2 «Петроградская газета» от 15 апро.11я 1916 г.

141:

Летние месяцы 1916 года Прокофьев проводил на берегу Финского

залива: «Ныне я проживаю в Куоккала, что в Финляндии. Руководящие

занятия: теннис и инструментовка оперы» Ч Дачный поселок Куоккала

был любимым местом отдыха многих знаменитых литераторов и худо"?ни-

ков: здесь проводили лето И. Репин, К. Чуковский, Л. Андреев, А. Куприн,

художник Ю. Апненков. Сюда приезжали на литературные вечера В. Мая-

ковский, С. Есенин. Но у Сергея Сергеевича, к сожалению, не оставалось

времени на интересные знакомства: «Гнусь под тяжестью инструментовки

и призраком семисот страниц, обязанных быть готовыми к 15/Х»,—^ жало-

вался он в письме к друзьям. Мария Григорьевна с гордостью сообщала о

его поразительных успехах в оркестровке (18 страниц партитуры в день!).

Лето 1916 года завершилось увлекательным путешествием вниз по

Волге (в обществе Б. Верина) и кратким посещением Тифлиса и Боржома.

В письме из Самары к «иностранцу» Стравинскому (в швейцарский

город Кларан) Сергей Сергеевич с восторгом описывал красоту волжских

просторов: «Мне хотелось приветствовать Вас с Волги-матушки, где такая

тишь да гладь, да божья благодать»

Новый сезон — последний перед революцией — опять ознаменовался

большой концертной активностью композитора. 8 октября 1916 года он

дирижировал «Осенним» в концерте А. Зилоти, 29 октября — участвовал

во вторичном исполнении «Скифской сюиты» в Мариинском театре, 18 но-

ября — играл Первый концерт в Киевском отделении РМО (дирижировал

Р. М. Глиэр), 2 февраля 1917 года дал авторский клавирабенд в Саратове.

Впервые с его творчеством знакомилась провинциальная публика (Киев,

Саратов) ^ О странном петербуржце заговорила музыкальная провинция,

то возмущаясь дерзостью «футуристического» искусства, то искренне при-

ветствуя его многообещающую новизну. Любопытно дошедшее до нас вос-

поминание тогдашнего ученика Р. М. Глиэра, Вл. Дукельского, побывав-

шего в ноябре 1916 года на авторском концерте Прокофьева в Киеве«На

' Из письма к Е. Звягинцевой от 16 июня 1916 г.

2 Из письма от 10 июля 1916 г.

^ Одновременно английская печать сообщила об исполнении «Юмористического

скерцо» для четырех фаготов в концерте Лондонской филармонии, о чем были теп-

лые отзывы в «The Musical News» и других изданиях. Тогда же музыковед М. Мон-

тагю-Натан опубликовал сочувственную статью о творческом пути Прокофьева в

журнале «The Musical Times» (Лондон, октябрь 1916 г.).

' Владимир Дукельский (1903—1969) — русский композитор, эмигрировавший в

начале революции и умерший в США. В 20-е годы сотрудничал с труппой С. Дяги-

лева: позднее сочинял легкую музыку для бродвейских театров под псевдонимом

Верной Дюк; был некоторое время близок к Прокофьеву. В книге его воспоминаний

«Passport to Paris», N. Y., 1955, a также в статье «Об одной прерванной дружбе»

приводятся важные материалы о Прокофьеве (в частности, 14 нисем композитора).

Оттиск упомянутой статьи (1968) был получен нами при любезном содействии

В. М. Федорова.

142:

эстраду невероятно быстрым шагом почти выбежал молодой человек,

крайне странной, чтобы не сказать «антпмузыкальной» наружности. Сер-

гей Сергеевич был тогда очень худ, что делало его еще более высоким.

Поразила меня его маленькая голова, коротко нодстрпженные бело-желтые

цыплячьего цвета волосы, толстые, как бы надутые губы (вот почему его

окрестили белым негром!) и невероятной длины руки, неуклюже болтав-

шиеся... За Прокофьевым не без труда поспевал аккуратный, но вдруг

поблекший Глиэр».

Мемуарист, впоследствии ставший ревностным поклонником п подра-

жателем Прокофьева, рассказывает о шокирующем воздействии Первого

фортепианного концерта: «Музыкальный футбол, по тем временам верх

мальчишеской дерзости». «Мы были возмущены и сказали, чуть ли не в

унисон, что прокофьевский концерт безобразен, и что в нем нет ни единой

мелодии. К нашему удивлению и негодованию рукоплесканиям (правда,

сопровождавшимся смехом) не было конца»

Как видим, вокруг Прокофьева не прекращались жаркие схватки про-

тивоборствующих групп. Много шума вызвало его выступление в третьем

камерном концерте Зилоти в Малом зале Петроградской консерватории

(27 ноября 1916 года). На этот раз Зилоти посвятил творчеству Прокофьева

самостоятельную программу: в первый раз исполнялись «Сарказмы», ро-

мансы ор. 23, Токката, Юмористическое скерцо, виолончельная Баллада;

пели И. Алчевский и Е. Попова. Снова шумно и разноречиво высказалась

петроградская пресса. Фельетонист П. Шебуев в «Зрителе», признав та-

лантливость и остроту нрокофьевской музыки, отметил, что автору «ме-

шает озорство, мальчишество (он так молод), маяковничанье...»

Здесь характерна ссылка на Маяковского: эпатирующая тенденция Про-

кофьева напоминала о недавних сенсационных выступлениях русских

«кубо-футуристов».

Примерно та же камерная программа была дана в Москве на втором

«Вечере современной музыки» в Малом зале консерватории (5 февраля

1917 года: участвовали, помимо автора, виолончелист Е. Вольф-Израэль,

певицы 3. Артемьева и О. Бутомо-Пазванова). На концерте присутство-

вали виднейшие музыканты Москвы, в том числе С. В. Рахманинов и

Н. К. Метнер. Оба они, по словам Б. Асафьева, «откровенно смеялись», а

Метнер произнес свою знаменитую фразу, вскоре процитированную одним

из критиков: «Если это музыка, то я не музыкант» Впрочем, Рахманинов

«через некоторое время стал серьезнее относиться к Прокофьеву, как ярко

талантливому явлению»

' Из статьи В. Дукельского «Об одной прерванной дружбе».

^ «Зритель» от 2 декабря 1916 г., № 74.

^ См. рецензию Ю. Энгеля в «Русских ведомостях» от 10 февраля 1917 г.

* Об этом пишет Б. Асафьев (Игорь Глебов) в брошюре «Сергей Прокофьев».

Л., «Тритон», 1927, стр. 29.

143:

Концерт 5 февраля вызвал крайне раздраженный отзыв критика Ев-

гения Гунста, выражавшего мнение московских скрябинистовГунст пи-

сал о том, что сочинения Прокофьева «оставили тягостное впечатление

какого-то уродливого нароста на русском музыкальном искусстве», что

«мелодический материал крайне бледен», «гармония — какое-то пестрое

одеяло», содержание «тускло-безразличное, никчемное» и даже ритм, «не-

смотря на всю его силу и яркость, отличается антиэстетичностью». Приме-

чательно, что присутствовавший на этом же концерте А. Д. Кастальский —

вопреки мнениям академических и модернистских кругов — «сердечно ра-

довался новому явлению»

В самом конце 1916 года Прокофьеву представилась возможность

отомстить его давнему врагу Л. Сабанееву, по-прешнему утверждавшему,

что прокофьевская музыка отражает «каменную душу» автора н «бед-

ность его психики» 12 декабря 1916 года было отменено первое испол-

ненне «Скифской сюиты» в Москве. Не зная об отмене, Л. Сабанеев успел

тиснуть в московской газете «Новости сезона» подробный отчет о... несо-

стоявшемся исполнении сюиты. Описав все детали концерта, рецензент

издевался над «какофонической» музыкой Прокофьева и в заключение

добавил, будто «автор сам дирижировал с варварским увлечением» Сер-

гей Сергеевич не замедлил нанести ответный удар критику, «собственно-

ручно выкопавшему себе могилу». В газете «Речь» и в журнале «Музы-

кальный современник» появилось открытое письмо Прокофьева, в котором

скупо сообщалось, что выруганный Сабанеевым концерт не состоялся и что

единственная рукопись «Скифской сюиты» не могла быть ему известна.

Оскандалившемуся рецензенту пришлось покинуть редакции «Музыкаль-

ного современника» и некоторых других органов печати.

Творчество Прокофьева, Мясковского и других молодых авторов по-

служило причиной раскола в редакции журнала «Музыкальный современ-

ник», издававшегося А. Н. Римским-Корсаковым (сыном композитора) в

содружестве с П. П. Сувчинским

' «Русская музыкальная газета», 1917, № И—12.

2 Игорь Глебов. Сергей Прокофьев, стр. 28.

' Хроника «Музыкального современника» от 13 ноября 1916 г.

< «Новости сезона» от 13 декабря 1916 г.

" Петр Петрович Сувчинский (род. в 1892) — одна из примечательнейших фи-

гур петербургской музыкальной жизни. Семья его владела свекловичными планта-

циями и сахарными заводами на Украине, близ Смелы Киевской губернии. Но

молодой меценат, горячо увлекавшийся новым искусством, предпочитал тратить

свои капиталы на издание журнала и организацию Вечеров современной музыки.

Высокоэрудированный литератор и пианист, ученик Ф. М. Блуменфельда, он близко

общался с Б. В. Асафьевым, А. Н. Бенуа, А. Д. Кастальским, покровительствовал

молодому Прокофьеву. Позднее, в годы эмиграции он выср'пал с содержатель-

ными статьями в защиту прокофьевской музыки. Ему Сергей Сергеевич посвятил

Пятую сонату для фортепиано.

144:

Редакция журнала не симпатизировала Прокофьеву, и это искренне

возмущало Б. Асафьева — одного из ведущих авторов «Музыкального

современника». Скандал разыгрался в январе 1917 года в связи с очеред-

ной программой РМО (Первый концерт Прокофьева, Вторая симфония

Мясковского и «Петрушка» Стравинского). Положительная рецензия на

этот концерт была отвергнута редактором: «Профессорским тоном была

вышучена моя статья... из-за которой и загорелся сыр-бор,— рассказывает

Асафьев.— Много было наговорено язвительного но поводу музыки Мяс-

ковского и Прокофьева, незначительности сих композиторов и т. п. Как я

не сорвался и не сунул им в нос их характеристики [...] энигонской схола-

стики — не понимаю»

В результате конфликта Асафьев и Сувчинский вышли из состава ре-

дакции «Музыкального современника». «Здесь в Петрограде шум но сему

поводу чрезвычайный: и у Зилоти, и в консерватории, и в местных сало-

нах»,—торжествуя, сообщал Асафьев. В противовес умеренному «Музы-

кальному современнику» Сувчинский и Асафьев начали выпускать новый

журнал более радикального направления под названием «Мелос» Обра-

щаясь за поддержкой к В. Держановскому, Асафьев писал: «Все равно

ведь будем идти вместе и на знамени нашем одинаковые имена: Проко-

фьев, Мясковский, Кастальский и все иже с ними в будущем или же новые

светила!»

Распространеппе музыки Прокофьева долгое время затруднялось из-за

упорного игнорирования его русскими нотоиздателями. «Российское музы-

кальное издательство» долгое время отвергало все его работы, а осторож-

ный Б. Юргенсон принимал лишь фортепианные миниатюры, опасаясь

издания дорогостоящих партитур. Второй концерт, «Скифская сюита»,

Симфониетта и ряд других сочинений оставались неонубликованными.

Наконец Сергей Сергеевич решил порвать с Б. Юргенсоном и перейти в

издательство «А. Гутхейль»; фактически эта фирма принадлежала С. Ку-

севицкому, который приобрел ее у австрийца Гутхейля, высланного в на-

чале войны из Москвы. Убедившись в возросшей нонулярности С. Про-

кофьева, Кусевицкий в конце 1916 года раскрыл наконец перед ним двери

своего издательства: были приняты к печати и вышли в свет романсы

ор. 9, 18, 23, 27, «Мимолетности», Третья и Четвертая фортепианные

сонаты.

Так началась почти двадцатилетняя деловая связь Прокофьева с изда-

тельством С. и П. Кусевицких.

' Письмо к В. Держановскому от 15 февраля 1917 г.

2 Первоначально планировалось название «Музыкальная мысль». Первая

книжка «Мелоса» вышла в свет в конце 1917 года. Во второй (и последней) книжке

(1918) напечатан очерк Б. Асафьева о Прокофьеве («Пути в будущее»).

10 Шизнь с. Прокофьева

в октябре 1916 года композитор закончил оркестровку «Игрока»,

твердо рассчитывая, что премьера оперы состоится не позже февраля-марта

1917 года. После некоторых звуковых излишеств, присущих первой версии

«Игрока», его снова потянуло к мягкой лирике. Тяготение к искреннему

выражению своих душевных переживаний было свойственно ему всегда.

«Он говорил как-то в два голоса — то как чистейший лирик, то — резко

сатирически»,— эти слова А. М. Горького, сказанные о молодом Маяков-

ском, можно было бы отнести и к Прокофьеву.

И Асафьев п Мясковский с особой теплотой отмечали неповторимое

обаяние скупой прокофьевской лирики. Об этом же писал п В. Каратыгин,

также сумевший различить прелесть лирических страниц за шумом вос-

хиш;авших его «варварских» эпизодов: «Анданте второй сонаты. Анданте

Симфониетты, разве это не чистейшая лирика,— правда, суровая, жесткая,

но настоящая, искренняя и проникновенная? Этими пьесами Прокофьев

впервые открыл нам доступ к лирическому роднику своей души»,— писал

Каратыгин. В этой же статье содержится прямой призыв: «В дальнейшем

развитии внутренней поэзии искусства, в обогащении и углублении

звуковой лирики хотелось бы видеть содержание дальнейшей эволюции

ирокофьевского блистательного таланта. Оправдается ли мое пожела-

ние?»

Сам Прокофьев возмущался попытками рецензентов представить его

как варвара и грубияна, лишенного сердца. Когда критик А. Коптяев

высмеял лирику Второй сонаты, узрев в ней «ужасную улыбку ехидны»,

композитор был взбешен: «Этот заткнул за пояс сразу и Игоря и Леонида.

«Ужасная улыбка ехидны». Это мой лиризм. А?!»

В 1916 году композитор внес в список своих произведений, вслед за

«Игроком» (ор. 24), два новых опуса — Классическую симфонию и Третий

фортепианный концерт (ор. 25 и 26). Созревшее мастерство и творческая

воля позволяли ему планировать большие замыслы на несколько лет впе-

ред. Так, основные темы Третьего концерта ор. 26, с его певучим песенно-

русским вступлением, были намечены уже теперь, но завершить работу

удалось лишь пять лет спустя. Долгое время обдумывались и Классиче-

ская симфония и Скрипичный концерт, начатый в набросках еще

в 1915 году.

Дружеское окружение Сергея Сергеевича — Асафьев, Демчинский,

Сувчинский — всячески содействовало его общеэстетическому развитию,

приобщая к наиболее интересным явлениям нового русского искусства.

Незабываемой была для него встреча с В. Маяковским в одном из частных

' Журнал «Искусство», 1917, № 1, статья «Творчество Прокофьева».

= Из письма к В. Держановскому от 23 июля 1915 г. К письму была прило-

жена рецензия А. Коптяева в газ. «Биржевые ведомости» от 23 июля 1915 г. Под

«Игорем и Леонидом» подразумеваются Игорь Глебов (Б. Асафьев) и Леонид Са-

банеев.

146:

домов Петрограда. Он посещал выставки современной жпвописп, слушал

поэтов С. Городецкого и М. Кузмпна в литературном кафе «Медный всад-

ник»

Романсы на стихи Ахматовой

Однажды П. П. Сувчинский вручил ему недавно опубликованные

стихи Анны Ахматовой, чья свежая лирика сразу увлекла композитора:

«Это были маленькие сборники <(Вечер» и «Четки»,— вспоминает Сувчин-

ский.— Помню, что тут же, как только я обратил внимание С. С. на них,

он унес с собой книжку и, через несколько дней,— что меня очень тро-

нуло,— после сочинения каждого музыкального текста, звонил мне по те-

лефону, чтобы сообщить, что «еще один готов!»

Нельзя не согласиться с мнением Сувчинского об этапной роли ахма-

товского цикла в развитии русской вокальной лирики: «Для того времени

(времени романсов Рахманинова и Метнера) ахматовские поэмы былп

настоящим откровением; таковыми, мне кажется, они п остались среди

всех последующих вокальных сочинений С. С. (вместе с «Утенком»)».

Стихи замечательной поэтессы ясным и сильным лиризмом сразу вы-

делил]! ее из группы акмеистов, к которой она принадлежала. Утонченная

женственность, афористическая скупость высказывания сочетались в них

с несенной простотой ритма и будничной конкретностью метафор. Уже

тогда ее имя стали произносить рядом с именем Александра Блока., Не

удивительно, что естественный и земной характер ее поэзии, столь близкий

вкусам Прокофьева, пагпел мгповеиный отклик в его душе. Для своего

цикла он отобрал пять стихотворений, в которых солнечность жи>знеьос-

приятия и восторженность любовного чувства сталкиваются с настроениями

обиды, горечи и тревоги

Весь цикл был сочинен «единым духом» в течение четырех дней

(31 октября — 3 ноября 1915 г.). Автор отмечал в нем известное «смягче-

ние нравов» в сравнении с звуковыми резкостями «Скифской» и «Игрока»:

«После [романсов ор. 27] многие поверили, что я могу писать и лирику».

В противовес пышной «барочной» фактуре романсов Рахманинова —

Метнера и рафинированной сложности символистских романсов — Проко-

фьев ограничился здесь строгой простотой, афористичностью музыкальных

средств. Мелодические фразы, близкие русской протяжной песне, хотя ir

усложненные модуляционной расцветкой, свободно сменяются вырази-

тельной драматической декламацией. Партия фортепиано порой сводится

к экономным остинатиьтм движениям или прозрачным импрессионистским

' Об этом см. в письме к Э. Дамской от 26 марта 1916 г.

2 Из письма П. П. Сувчинского к автору этих строк от 15 декабря 1970 г.

Из сборника «Вечер» были заимствованы стихотворения «Настоящую неж-

ность», «Здравствуй» и «Солнце комнату наполнило»; из сборника «Четки» — «Па-

мять о солнце», «Сероглазый король». Светлый образ солнца оказался своего рода

поэтическим лейтмотивом, объединяющим весь цикл.

147:

бликам. «Настоящая нежность» колорита достигается ясной диатонично-

стью ладового строя, красочными сопоставлениями септаккордов и чистых

трезвучий (не без воздействия Мусоргского). В особенности это относится

к первым трем романсам, с их сладостно нежной акварельностью:

Canto

Pl.no,^

AliegTO g^iocoso

„Солнце комнату наполнило

Солк. це

тгггггг

'ггтигг

ком . на _ ту на - пол -

Г г

ни _ nQ ПЫ . ЛЬЮ

rrrrrrrnff

tttfiftf

Следуя логике ахматовскпх стихов, композитор в большинстве песен

применяет разомкнутую форму эмоционального crescendo — от солнечной

лирики начальных строк — к взволнованным кульминациям-концовкам,

исиолненным нервного трагизма. Характерны, например, лапидарные дра-

матические «срывы» в середине третьего романса или в заключительных

тактах первого, второго п четвертого: проникновенный распев и ясная

диатоника внезапно уступают место возбужденной речитации и зловеп1,им

тритоновым созвучиям.

148:

Мотивы скорби, покорности перед судьбой утверждаются в двух по-

следних романсах, особенно в миниатюрной балладе «Сероглазый ко-

роль». Однако эти мрачные страницы не могут поколебать удивительно

светлого и радужного впечатления от всего цикла, принадлежащего к са-

мым глубоким воплогцениям ранней прокофьевской лирики.

Первое исполнение романсов состоялось в Москве, в камерном «Кон-

церте современной музыки» (5 февраля 1917 года). Пела 3. Артемьева.

Московские критики приветствовали обращение Прокофьева к чистому

лиризму. «Трудно ожидать от музыки Прокофьева нежности, теплоты,

прочувствованности — словом, лирического обаяния. Иные говорят, что его

у молодого композитора и вовсе нет, но, прослушав романсы на слова Ахма-

товой (особенно «Память о солнце»), с этим трудно согласиться»,— писал

Ю. Энгель Позднее романсы ор. 27 встретили восторженную оценку у

Б. Асафьева и Н. Мясковского

Имеются данные, что среди неосуществленных творений молодого

Прокофьева был сказочный балет-«русалия» па сюжет Алексея Реми-

зова под названием «Ясня». Если верить воспоминаниям художника

Ю. Анненкова, Ремизов в 1916 году обращался к Сергею Сергеевичу с этой

идеей, имея в виду в качестве хореографа балерину О. Преображенскую.

Сюжет «русалии» был навеян древнеславянскпми языческими мифами.

«Мы стали встречаться почти ежедневно,— рассказывает Анненков, при-

глашенный в качестве художника будущего балета.—...Как сейчас живы

передо мною герои «Ясни»... Как сейчас вижу декорации: просцениум, ком-

ната Алита, комната Ясни, «вершинная сипь», кумирня. Наша работа

объединяла нас не только днями, но и ночами. В особенности Ремизова,

Прокофьева и меня»

Вероятно, композитора не слишком увлекла мифологическая тема-

тика, в свое время забракованная Дягилевым; работа над балетом, надо

полагать, пе продвинулась дальше предварительных переговоров. Во вся-

ком случае, ни в письмах Прокофьева, ни в автобиографических материа-

лах нет никаких упоминаний об этом несостоявшемся опусе.

1917 год Сергей Сергеевич встречает в обстановке неустанного трудам

присутствует на репетициях «Игрока», концертирует в Петрограде и в про-

винции, пишет новую музыку. Его календарь строго расписан на несколько

месяцев вперед: «9-го января — начало оркестровых репетиций «Игрока»,

14-го — концерт в РМО, с 15-го — II и III акты «Игрока», 2 февраля —

Саратов, 5-го — Москва, конец февраля — начало марта — постановка

«Игрока»

' «Русские ведомости» от 10 февраля 1917 г.

^ См. его нотографическую заметку в журнале «К новым берегам», 1923, № 3

(ноднисано «А. Версилов»),

^ Цит. по кннге мемуаров Ю. Анненкова, изданных в 1966 году за рубежом.

* Из письма к В. Держановскому от 26 декабря 1916 г.

149:

Вокруг предстоящей оперной премьеры не прекращалась газетная

шумиха: передавали, будто вдова Достоевского заявила протест против

инсценировки «Игрока» и потребовала высокой оплаты авторских прав.

На деле все происходило несколько иначе. Из слов А. Г. Достоевской

стало известно, что Сергей Сергеевич, по неопытности не позаботившийся

об авторских правах наследников, сумел превосходным образом уладить

намечавшийся инцидент: «...Маэстро нанес мне визит, чтобы лично загла-

дить ошибку,— рассказывает вдова писателя,— он привез мне партитуру

своей оперы с авторским посвящением»

Вскоре появилось сообщение о том, что режиссер Н. Боголюбов отка-

зался от работы над «Игроком», передав постановку В. Мейерхольду, в то

время сотрудничавшему с Мариинским театром. «Могу подтвердить, что

на днях мне была передана постановка «Игрока». Надеюсь поставить ее

в течение весеннего сезона. План постановки будет выработан мною

совместно с Головиным»,— сообщал Мейерхольд в «Театральной газете»

Так складывался интереснейший творческий триумвират — Проко-

фьев, Мейерхольд и художник А. Я. Головин. Можно было надеяться на

счастливое рождение одной из классических оперпых постановок (если

судить хотя бы по знаменитому «Маскараду» Лермонтова, поставленному

Мейерхольдом и Головиным на сцене Александринского театра в том же

1917 году). Но, к сожалению, обстоятельства снова воспрепятствовали

оперному дебюту Прокофьева.

Между тем Сергей Сергеевич сразу почувствовал в Мейерхольде вер-

ного единомышленника в борьбе за обновление оперной формы. Мейер-

хольд любил и прекрасно чувствовал музыку (его постановки «Тристана

и Изольды», «Орфея и Эвридики», «Электры», «Каменного гостя» соста-

вили целую эпоху в истории Мариинского театра); ныне он искренне вос-

хищался смелостью музыкальных решений в «Игроке». Завязавшаяся в

1917 году дружба между композитором и режиссером продолжалась за-

тем более двадцати лет.

Не теряя надежды на скорую постановку «Игрока», Прокофьев поды-

скивал уже материал для новой оперы. Некоторые случайно попадавшиеся

ему сценарии он тут же возвращал авторам, посмеявшись над их нелепо-

стью: «Получил... либретто, очень сценичное по сюжету, в котором индусы

прекурьезпо объясняются па евангельском языке. С благодарностью вер-

нул обратно»,— пишет он В. Держановскому

По совету В. Мейерхольда, Сергей Сергеевич начал весной 1917 года

обдумывать план оперы «Любовь к трем апельсинам» по сказке Карло

' См. запись беседы с А. Г. Достоевской, приведенную в книге Л. Гроссмана

«Достоевский». М., 1962, стр. 293. (Разумеется, это был клавир, а не партитура.)

^ «Театральная газета», 1917, № 7.

5 Письмо от 24 января 1917 г.

150: