Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха, когда в русской музыке появилось имя Сергея Прокофьева,

была необычайно богатой, сложной, насыщенной художественными собы-

тиями исключительного значения. Молодость композитора совпала с бур-

ным временем между двумя войнами и двумя революциями, временем

военного и революционного кризиса, когда в русском обществе рушились

идеологические и политические устои недавнего прошлого и с неумолимой

ясностью определялась неизбежность социального переворота. Пустоцветы

декаданса, выросшие в результате неудач первой русской революции, в

атмосфере безверия, идейного пораженчества вовсе не были главным и

определяющим в пестром и многосоставном художественном движении тех

лет. Жизнь скоро предала забвению упадочные и эстетски ограниченные

явления искусства, возникшие на гнилой почве политического и идейного

безвременья. Сегодня редко вспоминают о модных романах Арцыбашева

и Сологуба, мало кто обращается к поэзии Зинаиды Гиппиус и Игоря Се-

верянина, к музыкальным экспериментам В. Ребикова или Артура Лурье...

Жажда обновления, широкой демократизации, максимального прибли-

жения к запросам жизни явственно ощущалась в передовых кругах рус-

ской художественной интеллигенции — от Блока и Маяковского до Мясков-

ского и Асафьева.

В русской музыке предреволюционного десятилетия, в сущности, про-

должалось прогрессивное восходящее движение, начавшееся во второй

половине XIX века, хотя творческий рост ряда молодых музыкантов и был

во многом осложнен сторонними эстетическими влияниями. Путь восхож-

дения был не столь уж прост и прямолинеен. В нем обозначились парадок-

сальные диалектические сложности. В творчестве некоторых петербургских

и московских музыкантов, действительно, стали проявляться кризисные

черты. Кое-кому из непосредственных наследников «Могучей кучки» и

особенно Беляевского кружка угрожала перспектива застоя, академиче-

ского склероза, и молодое поколение композиторов не без оснований бунто-

вало против мертвягцей рутины.

В то же время самые талантливые из молодых мятежников, в творче-

стве которых усматривали лишь дерзкое нарушение классических устоев,

оказались на деле истинными наследниками национальных традиций; но

это обстоятельство обнаружилось лишь много позднее, ибо строптивые

потомки осваивали наследие своих предшественников самыми неожидан-

ными путями, обновляя и обогащая одни его стороны, отодвигая на второй

план и даже легкомысленно отбрасывая другие. Именно так молодые ко-

рифеи русской музыки предреволюционных лет — Прокофьев и Стравин-

ский — наследовали традиции Мусоргского, Римского-Корсакова и Боро-

дина: они талантливо восприняли у великих учителей национальную поч-

венность, эпический размах, смелость изобразительного начала, красоч-

ность и динамизм, поразившие аудиторию многих стран мира. Но, увы, в

драгоценном наследии классиков было упуш;ено нечто особенно ценное и

сокровенное: принципиальная гражданственность, чуткое постижение вы-

соких идеалов современного демократического движения. В этом, собст-

венно, и сказалось сковывающее воздействие новых эстетических нормати-

вов, утвердившихся в период идейного безвременья. Сергей Прокофьев

в последующие годы счастливо преодолел эту «социальную скованность»,

Стравинский же, кажется, так и не сумел от нее освободиться.

Еще не так давно сложная картина музыкального движения предре-

волюционных лет рассматривалась на основе удобной метафизической

схемы: с одной стороны — честные и правильные деятели «реалистиче-

ского направления», с другой — безнадежно свихнувшиеся представители

«формализма». Подобное деление приводило к тому, что в первом из лаге-

рей оказыва.т1Ись, наряду с выдающимися мастерами, и композиторы эпи-

гонского склада, не сумевшие активно содействовать прогрессу современ-

ного искусства (например, Аренский, Гречанинов и.11и Ипполитов-Иванов).

В то же время ко второму из музыкальных лагерей, осужденному за его

«чуждость» народным чаяниям — были необдуманно отнесены самые яр-

кие и сильные молодые таланты, вскоре прославившие русскую националь-

ную культуру во всем мире (например, Прокофьев и Стравинский).

Не оправдала себя и формально-ремесленная мерка, исходившая из

внешних признаков музыкальной «простоты» и «сложности» и делившая

всех композиторов рассматриваемого периода на отсталых традиционали-

стов и передовых новаторов (именовавшихся в то время «модерни-

стами» ).

На деле все обстояло много сложнее. Обе враждовавшие группы (если

соглашаться с подобной дифференциацией) продолжали создавать произ-

ведения, нужные людям и своеобразно отражавшие реальную жизнь обще-

ства. Лагерь «традиционалистов», включавший таких больших и разных

музыкантов, как Глазунов, Танеев, Рахманинов, Лядов, Метнер, Касталь-

ский, Глиэр, вовсе не оставался глухим к новым веяниям времени. Дыха-

ние эпохи в различном плане сказывалось и в «Колоколах» Рахманинова,

и в кантате «По прочтении исалма» Танеева, и в «Братском поминовении»

Кастальского; так называемые «традиционалисты» не оставались равно-

душными и к воздействиям современной поэзии, живописи, театра, писали

вокальную музыку на стихи поэтов-символистов, сотрудничали с передо-

выми театральными коллективами. Существенные сдвиги в сторону осо-

временивания и усложнения отмечались, например, в музыкальном языке

Рахманинова и некоторых других представителей этой группы.

С другой же стороны, искусство «новаторов» после 1905 года отнюдь

не представляло собой единого и цельного направления. Ультра-романти-

ческие порывы Скрябина, продолжавшего еще в более сложной и утончен-

но-рафинированной форме свое визионерски-символистское осмысление

мира, уже не были крайне левыми проявлениями русского «модерна».

Наряду с еще очень влиятельным скрябинианством, накануне войны стали

выдвигаться иные течения, связанные с самобытно русским импрессио-

низмом (молодой Стравинский, Сенилов, Василенко), с воздействиями

нарождавшегося акмеизма, футуризма и других новейших литературных

грунн. На смену высшим утонченностям и оранжерейному благоуханию

символизма и мирискусничества приходило искусство первозданно-«вар-

варское», эстетизирующее древний народный примитив, неотесанно грубые

образы «скифства» и языческих ритуалов.

Внутри многосоставной и пестрой группы «новаторов» обнаружива-

лись резкие идейные расслоения. Так, убежденные поклонники Скрябина

и Дебюсси с особой нетерпимостью третировали «слишком грубое» и «вы-

зывающе примитивное» искусство Прокофьева и Стравинского (вспомним,

к примеру, многократные выпады критика Л. Сабанеева против музыки

Прокофьева или упорное нежелание А. Зилоти включать «дурно пахнущие»

творения молодых авторов в программы руководимых им концертных

сезонов). В то же время наиболее живые и проницательные из молодых

смело атаковали не только сильно ослабевшие позиции корсаковско-беляев-

ской академической школы, но и вялость, пассивность, несамостоятель-

ность «русского импрессионизма», бесперспективность и комнатную огра-

ниченность подражательного скрябинианства. Напомним о примечательных

печатных выступлениях Мясковского, Асафьева, Прокофьева. Молодые

стремились вернуть русскую музыку на путь большей ясности, эмоцио-

нальной трезвости, национальной определенности. Характерна для них

убежденная тенденция восстановления и стилистического обновления рус-

ского национального начала, по сути дела преданного забвению в творче-

стве Скрябина и некоторых петербургских и московских «дебюссистов».

Ошеломляющая свежесть трактовки русского стиля, резко отличаю-

щаяся от приевшихся штампов беляевского академизма, была одной из

важных основ успеха «Петрушки», «Весны священной», «Свадебки»

Стравинского, Второго и Третьего концерта, «Скифской сюиты» и «Шута»

Прокофьева. Великолепный ренессанс русского стиля обусловил триумфы

дягилевских балетных спектаклей, чье художественное новаторство, «вар-

варское» буйство красок, ритмов и движений захватили аудиторию запад-

ных стран. Хореография Фокина и Нижинского, красочные декорации Бак-

ста, Рериха, Бенуа, а особенно балетная музыка Стравинского завоевали

всемирное признание, оказав громадное воздействие на зарубежную и

прежде всего французскую творческую молодежь. Это была несомненная

победа новой русской культуры начала XX века, выдвинувшая ее на пер-

вый план в художественном развитии человечества.

Парадоксально, что самые смелые и по сути своей революционные

течения русской музыки начала века не были непосредственно связаны с

победоносным движением Великой социалистической революции. Выдаю-

щиеся музыканты-новаторы либо не дожили до победы нового строя (как

Скрябин), либо, решительно не поняв смысла происходивших событий,

навсегда покинули Родину (как Стравинский). Тем не менее все большие

художники того предгрозового времени так или иначе выражали ожидание

революции, живые предчувствия надвигавшихся социальных перемен. Это

относится п к Скрябину, и к Прокофьеву и Мясковскому, выдвинувшимся

за три-четыре года до начала Первой мировой войны.

Наше искусствознание не раз упрекало художников этого круга в соз-

нательной асоциальности и аполитичности, в нежелании прямо и непосред-

ственно откликаться па события российской современности. Писали об их

упорном стремлении укрыться от повседневности в кругу условных, чаще

всего фантастических образов. Да, это так. Намеренный отказ ряда компо-

зиторов, живописцев, драматургов от благородной традиции открытой

гражданственности и критического реализма во многом был обусловлен

досадным измельчанием и опошлением этих традиций в творчестве эпиго-

нов передвижничества и кучкизма.

Вместе с тем, лучшие из художников начала XX века сумели — порой

интуитивно — страстно воспеть светлый положительный идеал, веря в луч-

ший завтрашний день человечества. Так именно воспринимаются сегодня

идеально романтические порывы Скрябина, художественные мечтания

Врубеля, страстные поэтические откровения Александра Блока. Мечты о

.лучшем завтрашнем дне по-своему воплотились и в музыке молодого Про-

кофьева, с ее бурной жизнерадостностью, неудержимым устремлением к

солнцу. Эти здоровые, жизненно полнокровные черты, несомненно связан-

ные с традициями «Могучей кучки» и западноевропейского романтизма,

упорно пробивались в большинстве его сочинений 1908—1923 годов сквозь

внешний покров дразняш;ей бравады и эпатируюп];их эксцентризмов. Мно-

гим современникам уже тогда импонировали львиная энергия и юношеский

задор его ранних сочинений — особенно фортепианных, их рельефная об-

разность, обнаружившая зоркую наблюдательность, искреннюю любовь к

природе и человеку. Именно это человечное, солнечно оптимистическое

начало верно подметили и высоко оценили в его искусстве Горький и Мая-

ковский, Луначарский и Асафьев, Мясковский и Каратыгин.

Безусловно сродни эпохе и другая характерная черта, присуш;ая моло-

дому Прокофьеву — язвительный критицизм, саркастический скепсис по

отношению к меш;анству и рутине, буржуазной спеси и надутому псевдо-

романтизму. Эта линия, по-разному проявившая себя в «Игроке» и «Шуте»,

в «Сарказмах» и «Гадком утенке», в иронической пародийности «Любви

к трем апельсинам», была, бесспорно, родственна критицизму молодого

Маяковского, также ненавидевшего «всяческую мертвечину» в жизни и в

искусстве.

Вопрос о периодизации творческого пути Прокофьева долгое время

решался у нас несколько механически, на основе чисто внешних биогра-

фических показателей, а то и предвзятых схем. Первое десятилетие — до

1917 года — рассматривалось не столько как годы становления его компо-

зиторской индивидуальности, сколько как период постепенного отхода от

классических традиций и усиления модернистских увлечений. Далее сле-

довал заграничный период, расценивавшийся в основном как полоса

идейного кризиса и усиления буржуазно-формалистических влияний. На-

конец, годы после окончательного возвращения на Родину освещались как

период наивысших художественных достижений, но с отдельными реци-

дивами модернистских ошибок.

Широкое изучение музыкального наследия композитора и более объек-

тивное отношение к фактам помогло нашей науке преодолеть эту в до-

статочной мере догматическую схему.

Думается, что начальный, подлинно классический этап утверждения

стиля не завершился у Прокофьева в 1917 году, а продолжался в общей

сложности полтора десятилетия (1908—1923), найдя свое блистательное

продолжение в первые годы пребывания за рубежом. Сегодня, оценивая

лучшие его творения ранних лет, мы отмечаем в них не столько преходя-

щие воздействия кризисной эпохи «безвременья», сколько могучее и сти-

хийное,— пусть в значительной мере опосредованное — выражение вели-

ких социальных сдвигов, испытываемых Россией и всей Европой.

Более гибко и бережно должны рассматриваться последующие иска-

ния Прокофьева, относящиеся к периоду его жизни в Париже (1923—1933).

Временно находясь вне России, он оставался глубоко русским художником,

сохранял духовные связи с Родиной, и как бы негласно участвовал в раз-

витии советской музыкальной культуры, оказывая заметное влияние на

композиторскую молодежь. В эти годы творчество русского мастера в ка-

кой-то мере углублялось, завоевывало новые рубежи, хотя порой и испыты-

вало на себе иссушающие последствия отрыва от родной почвы. Он бес-

спорно сохранял иммунитет к реакционным воздействиям западного

«авангарда». Поиски нового лиризма, новых форм воплощения националь-

ного, увлекавшие его в те трудные годы, успешно завершились после воз-

вращения в СССР.

Творчество советского периода (1934—1953) действительно ознаме-

новалось блестящими успехами зрелого Прокофьева. Попытки обнаружить

в сочинениях данного периода следы «формализма» или непреодоленных

зарубежных влияний были полностью отвергнуты жизнью. Именно в

30—40-е годы Прокофьев достиг той высокой и новой простоты стиля, к

которой стремился на протяжении предшествующих лет. Сложность неко-

торых сочинений данного времени была, в общем, вполне органичной, обу-

словленной сложностью жизненного содержания. Скорее можно упрекнуть

в некоторой упрощенности или в проявлениях внешне импозантного мону-

ментализма отдельные поздние опусы Прокофьева. Но эти опусы не столь

заметны рядом с внушительной серией истинных шедевров, украсивших

советскую музыкальную классику.

По мере того, как время отдаляет нас от событий, освещаемых в дан-

ной книге, все более ясной становится историческая заслуга Прокофьева

в эволюции мирового музыкального искусства XX века. Его по праву на-

зывают одним из пионеров новой музыки — наряду с Бартоком, Стравин-

скйм, Хиндемитом. Многие изумившие современников стилистические нов-

шества, найденные жшпозитором в самом начале его пути, оказались

впоследствии общепринятыми элементами новой музыки, вошли в эстети-

ческий обиход века. Речь идет о всемерной активизации ритмического

начала, о динамически импульсивной остинатной технике, о расширении

тональной системы и свободе модуляционных эффектов, о тяготении к

жестким, порой полифункциональным звукокомнлексам и избегании слад-

ких, томных созвучий, об упрощении фактуры и об интересе к лапидарным,

четким мелодиям, обостренным непривычностью интонационных оборотов.

Наряду со своими выдающимися современниками, молодой Прокофьев

выступал как убежденный разрушитель отмиравших канонов академизи-

рованного романтизма, как противник преувеличенной аффектации, лож-

ного позерства, показной чувствительности и сладенькой красивости. В ка-

нун грандиозных социальных и технических революций эти художники-

новаторы решительно пересматривали эстетический кодекс старого искус-

ства, отбрасывая все устаревшее, увядшее, шаблонно украшательское.

И если в этом отрицании бывали стилистические преувеличения, полеми-

ческие крайности, проявлявшиеся, в частности, в известной недооценке

простых и ясных лирически эмоциональных высказывании, то с течением

времени и Прокофьев, и Барток, и Онеггер постепенно находили путь к

новому лиризму, новому мелодическому строю.

Важно отметить, что Прокофьев — как и молодой Барток — нащупы-

вал пути к новому музыкальному строю очень рано, еще в конце 900-х го-

дов, вполне независимо от последующих сильнейших воздействий Игоря

Стравинского. Подобно молодому Стравинскому, он стремился к обновле-

нию новой музыки через воскрешение древних национальных примитивов,

архаических ладов и упрощенных ритмических формул, сочетая их с со-

временной динамикой, новым тембровым и ладовым звукосозерцанием.

Типичным для эпохи были разительные контрасты, наметившиеся

очень рано в музыке Прокофьева: от «варваризмов» и гротескных заостре-

ний — до неожиданного воскрешения наивности и простоты классицизма

XVni века. И в этом автор «Скифской сюиты», подобно своему соотече-

ственнику Игорю Стравинскому, был одним из законодателей ведущих

стилистических тенденций времени.

Однако в свете дальнейшей эволюции западного искусства XX века —

в сторону серийного абстракционизма и самодовлеюще шумовой сонори-

стики — стиль Прокофьева пытаются нынче уже трактовать как традицио-

налистский, быстро себя исчерпавший, как давно законченную, замкнутую

главу истории новой музыки.

Между тем счастливое преимущество нашего композитора перед мно-

гими зарубежными современниками заключалось в его крепком духовном

здоровье, в его иммунитете к тягостному поветрию пессимизма и отчужде-

ния, в упорном нежелании мириться с засилием бесчеловечных «радикаль-

но-злых» сил в современном мире. И как следствие этого «несовременного»

отношения к жизни — решительное неприятие элитарной замкнутости,

субъективистских самокопаний, абстрактных отвлеченностейОтсюда и

сохранение ведущей роли мелоса, выразительного тематизма, и верность

тональному принципу в существенно обогащенной, расширенной трактов-

ке,— и неумирающая способность говорить средствами музыки о жизни,

о людях, об их радостях, печалях, борьбе и высоких стремлениях. Во всем

этом Прокофьев смело противостоял ущербно болезненной регрессивной

тенденции зарубежного «авангарда», открывая пути к новому Ренессансу

большой музыки.

' Об особой роли Прокофьева в музыкальном развитии XX века говорится

в книге видного американского историка Уильяма Остина. Автор отводит ему первое

место среди музыкантов современности, адресовавших свое искусство широкому

кругу людей и творчески обогативших традиции классиков. В этом плане Остин про-

тивопоставляет Прокофьева и некоторых его «последователей» на Западе и в СССР

другим влиятельным музыкальным лидерам — начиная от А. Веберна (см.:

W. Austin. Music in theXX Century. N.—Y., 1966).

Глава I

Степной мальчик

А хорошо было в Сонцовке!

(Слова Р. М. Глиэра, сказанные в 1937

году С. Прокофьеву)

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 11/23 апреля' 1891 года в селе

Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне село

Красное Селидовского района Донецкой области).

Сонцовка, насчитывавшая двести с лишним крестьянских дворов, на-

ходилась в стороне от железной дороги, у слияния двух речек Солененькой

и Щурова ручья. Вокруг — безбрежная степь, весной покрывающаяся яр-

кими цветами и уже с июня выгорающая от зноя. Своеобразная красота

отличает природу этой части Украины: безлесные ровные пространства

изрезаны балками, тихими речками, покрыты седым ковылем, чебрецом,

кустами перекати-поля. Зимой бушуют метели, весна ранняя, лето жаркое,

засушливое. Старинные шляхи, голые курганы, возвышающиеся над

степью, каменные бабы, изредка попадающиеся на глаза путнику, напоми-

нают о суровом прошлом; здесь когда-то кочевали скифские, а позднее

монгольские племена, здесь в жестокой борьбе с восточными завоевате-

лями укреплялись рубежи Славянского государства...

В конце XIX века Бахмутский уезд, богатый углем и солью, стал бы-

стро обстраиваться, покрылся сетью железных дорог, шахт, заводов.

В 25—30 километрах от Сонцовки — через Дебальцево, Гришине, Рутчен-

' Все остальные даты в первых пяти главах книги даются по старому стилю.

ково — проходили эшелоны с донецким углем; невдалеке — на станции

Юзово — пылали домны крупнейшего в России металлургического завода.

Поезда привозили в этот край толпы разоренных крестьян, иш;уш;их ра-

боты...

Но тихая Сонцовка оставалась в стороне от индустриальной жизни.

В глинобитных хатах, крытых соломой, говорили о податях, о засухе. Близ

села находилось барское имение и огромное пространство пахотной земли,

принадлежавшие помещику Дм. Дм. Сонцову. G конца 70-х годов этим

хозяйством управлял агроном С. А. Прокофьев — высокий человек в очках,

с окладистой бородой. Крестьяне уважали управляюш;его, считая его спра-

ведливым, душевным человеком.

Сергей Алексеевич Прокофьев (1846—1910) был типичным предста-

вителем русской разночинной интеллигенции 60-х годов. Сын московского

купца Конюшенной слободыон смолоду отказался идти по стопам роди-

телей, предпочтя Коммерческому училищу — реальное, а затем — универ-

ситет. Годы своей юности он провел в Петровской сельскохозяйственной

академии в Москве (1867—1871), где в то время преподавали К. А. Тими-

рязев, И. А. Стебут и другие выдающиеся ученые. Петровская академия

славилась революционным духом студенчества, и С. А. Прокофьев, наряду

с другими студентами, подвергался репрессиям. До конца жизни он сохра-

нял убежденный атеизм, ненависть к барству и дворянской спеси, хотя

неприятности юношеских лет приучили его к осторожности во взаимоот-

ношениях с властями.

По словам Сергея Сергеевича, отец его не очень стремился к общению

с соседними помещичьими семьями, опасаясь презрительного отношения

к нему,— скромному служащему богатого магната. (Он «пуще всего боялся,

чтобы его кто-нибудь не похлопал по плечу»). «Такие понятия, как «про-

свещение», «прогресс», «наука», «культура» — вспоминал позднее компо-

зитор,— почитались у родителей выше всего» У них была большая биб-

лиотека, постоянно пополнявшаяся новинками. Приезжавшие-в Сонцовку

специалисты из окрестных имений охотно консультировались у С. А. Про-

кофьева, осматривали поля, конный завод, парк сельскохозяйственных

машин. Люди, знавшие Сергея Алексеевича, вспоминают о нем, как о

замкнутом, неразговорчивом человеке, всегда погруженном в хозяйствен-

ные дела.

Недюжинной личностью была мать будущего композитора, Мария

Григорьевна, урожденная Житкова (1855—1924). Она родилась в Петер-

бурге, в небогатой семье стряпчего — ходатая по судебным делам. Жит-

' Дед композитора, Алексей Никитич Прокофьев, считавшийся человеком «с до-

статком», некоторое время был хозяином небольшой фабрики.

2 «С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания». Изд. 2. М., Музгиз,

1961, стр. 23 и 24 (далее кратко — МДВ).

2 Жизнь С. Прокофьева 17

ковы происходили из крестьян Тульской губернии (деревня Серебряные

пруды), но еще в середине XIX века дед композитора, бывший крепостным

графа Шереметева, перебрался в столицу, где женился на горожанке

шведского происхождения Несмотря на царившую в семье бедность, Ма-

рия Житкова получила хорошее образование, училась музыке, окончила

с золотой медалью гимназию. Она была общительной, живой, остроумной,

считалась застрельщицей юношеских игр. Сергей Алексеевич, который был

старше ее на девять лет, оценил добрый нрав, ум и живость девушки и сде-

лал ей предложение — хотя в его семье брак с «бесприданницей» считали

невыгодным. Выйдя замуж, Мария Григорьевна вскоре сменила шумную

петербургскую жизнь на деревенский быт Сонцовки, став достойной по-

мощницей мужа во всех хозяйственных и общественных делах. Село стра-

дало от нищеты и неграмотности, и молодая супруга управляющего посвя-

тила много сил школьным занятиям с крестьянскими детьми и домашнему

лечению односельчан.

Высокая, статная женщина с прекрасными умными глазами, она отли-

чалась волевым энергичным характером, была интересной собеседницей,

легко создавала вокруг себя атмосферу простоты и сердечности. Она лю-

била путешествовать, тяготясь деревенской скукой, и вела обширную

переписку.

Много позднее композитор с гордостью подчеркивал, что родители его

принадлежали к наиболее культурному и прогрессивному слою разночин-

ной интеллигенции («Не без тайной гордости мне хочется отметить: в своей

семье моя мать была самой интеллектуальной; то же в своей семье был

отец» .

На протяжении 80-х годов семью Прокофьевых дважды постигло не-

счастье: одна за другой умерли маленькие дочери, родившиеся у Марии

Григорьевны. И когда на свет появился третий ребенок, белокурый маль-

чик Сережа, мать и отец отдали ему весь жар родительской любви.

Усадьба Прокофьевых стояла на пригорке, в стороне от села. Простор-

ный, скромно обставленный дом из девяти комнат был окружен громадным

садом и дворовыми пристройками. Под окнами цвели каштаны, белая ака-

ция, черемуха, сирень. В саду зеленели яблони, груши, сливы. Летом здесь

царило оживление: появлялись гости из Петербурга; почетное место среди

них принадлежало младшей сестре хозяйки, Татьяне Григорьевне, вносив-

шей в жизнь дома много молодого задора. Устраивали прогулки верхом,

купанья в реке, игры в крокет. Зимними вечерами собирались у лампы-

молнии за чтением журналов, слушали популярный в те времена музы-

' «Во мне должна быть шведская кровь — вероятно в размере 'Аб доли против

15-ти русских»,— отметил впоследствии Прокофьев (из неопубликованных страниц

Автобиографии).

2 МДВ, стр. 19.