Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика

Подождите немного. Документ загружается.

152

Примечания

все более склоняется к куда более «пластическим» западным изображениям. И в данном случае можно полу-

чить совершенно конкретное подтверждение этого явления: так, кандидат философии г-н фон Райбекиль

ссылается на возникшую в V веке мозаику купола церкви Св. leopra в Салониках (рис. 18), которая целиком

согласуется с изображением в Суассонском Евангелиаре именно в тех деталях, которые отсутствуют в

Евангелиаре Эчмиадзина (архитектура в нишах и, в особенности, фриз с птицами; ср.: Bercbem Marguerite,

Clouzot Etienne van. Mosaiques chretiennes du IV-me au X-me siecle. Geneva, 1924- № 72, 78). Другим

свидетельством этого «Ренессанса перспективы» являются, например, некоторые блестяще нарисованные

архитектурные сооружения в Утрехтской псалтыри (ср.: Boinet A. Op. cit.

29. Моисей демонстрирует скрижали Завета. Миниатюра так называемой лондонской Библии Алкуина. Вторая четверть IX в. См.

прим. 33

153

Перспектива как 'символическая форма'

Ил. 30. Таблица канонов. -Золотой кодекс» св. Эммерама. Завершен в 870. См. прим. 33

Taf. LXXVIII b) и, особенно, интерьер в лондонской Библии Алкуина, демонстрирующий владение

конструкцией с осью схода (ср.: Boinet A Op. cit. Taf. CLIV; наст, изд., ил. 29); на последний указывал еще

Керн как на пример редчайшего средневекового изображения крыши в перспективе (Kern G. J. Die Anfange

der zentralperspektivis-chen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts. S. 56f. и рис. 15 наст,

изд.; ср. также замечание на с. 63 и прим. 38). При этом собственное значение и [подлинные] взаимосвязи

перспективных построений в искусстве каролингского Ренессанса все еще не осмыслены полностью. Это

видно даже на примере последнего упомянутого изображения интерьера, боковые стены которого должны

были бы сокращаться

154

Примечания

по ортогоналям в глубину, в то время как они, заполненные не претерпевающими сокращения кругами и

драпировками, трактуются как фронтальные плоскости. В той же рукописи есть здание в диагональном

сокращении, в изображении которого вмешательство плоскостного мышления привело к любопытной

ошибке: не ведая о перспективном значении кажущегося «подъема» линий крыши, художник решил, что он

неизбежно приведет к обнажению угла перекрытия изнутри, в соответствии с чем позволяет выглянуть

этому уголку из-под уже действительно «поднимающейся* крыши. Неудивительно, что подобный

«ренессанс» перспективы был чрезвычайно эфемерен — даже «Источник жизни» «Золотого кодекса»

демонстрирует полный хаос [представлений о] «впереди» и «сзади» (ср.: ил. 30). В последующее время все

более решительно применяется горизонтальная развертка строений, ранее изображенных в :иагональном

ракурсе, вплоть до полного исчезновения -сокращений» — что, впрочем, не исключает изображения в тех

же рукописях зданий, полностью сохранивших диагональное сокращение.

Ср.: Strzygowski J. Ikonographie der Taufe Christi. Munchen, 1885. Примеры византийских и византини-

рующих миниатюр, среди прочих, табл. III, 4 и IV, 1-4 (особенно показательно в книге А. ГЪльдшмидта:

Gold-schmidt A, Das Evangeliar im Rathaus zu Goslar. Berlin, 1910. Taf. 4); примеры переходных случаев

оттоновско-го времени, среди прочих, табл. IX, 2-5; прекрасный образец ориентального искусства X века

(Эльмаль-Клисс) в книге Милле: Millet G. Recherches sur 1'iconographie de 1'Evangile. Paris, 1916. № 131).

Небезынтересно, что Древнеегипетское искусство при необходимости изображения какой-либо бухты

пользовалось похожей формой (Schafer H. Op. cit. S. 126; Taf. 26, 2 и 32). Только там речь шла о комбинации

горизонтальной и вертикальной проекций (бухта — в плане, водная поверхность — в вертикальной

проекции), а в нашем случае — о восста-

155

Перспектива как «символическая форма'

новлении подлинно перспективного сокращения. Сочетание двух неперспективных плоскостных

изображений и уплощение перспективного пространственного изображения могут вести к похожему на

первый взгляд результату, хотя по сути своей они совершенно противоположны.

Настоящей аналогией к трансформации сокращенного изображения речного потока в «водяную горку»

является незамеченный до сих пор факт, что один ландшафтный вид, проходящий сквозь целый ряд

изобразительных плоскостей, как это прекрасно видно в эскви-линских пейзажах с Одиссеем, сохранился и

в Средневековье, однако в форме сугубо орнаментальной ленты или полосы, как, например, на фресках в

Пюргге в Штейермарке (Borrmann R. Aufnahmen mittelalterlichen Wand- und Deckenmalereien Deutschlands: In

2 Bd. Berlin, 1897. Taf. 17, 18), где «сквозные» полосы земли, без сомнения, нужно рассматривать как

орнаментализиротп •:-ные остатки античных ландшафтных изображений (ил. 31 наст. изд.). И как «водяная

горка» в изображениях Крещения XV века вновь (но иными средствами) преображается в перспективно

сокращенный речной поток, так мотив сквозного ландшафта триумфально воскресает в пейзажах Гентского

алтаря.

О Витело, «Перспектива» которого была написана, вероятно, около 1270 года, см. монографию К. Боймке-

ра (Baeumker Cl. Witelo. Ein Philosoph und Naturforscher des XIII Jahrhunderts // Beitrage zur Geschichte der

Philosophic des Mittelalters. Munster, 1908. Bd III. Hf. 2.), о дальнейшем развитии гносеологической и теоре-

тической проблемы пространства прим. 36 и с. 84 наст. изд.

Ср.: Duhem P. Op. cit. S. 37ff. С этого места можно продолжить мысленные построения, поставив следую-

щий вопрос: если теперь, в отличие от Аристотеля, отрицавшего возможность £vepyei<? ujieipov a limine (в

пределах), признать существование evepYeiqc urceipov в форме

156

Примечания

Ил. 31. Фрески церкви Св. Иоанна в Пюргге (Штейермарк). Вторая половина XII в. (по Боррману). См. прим. 34

Перспектива как «символическая форма»

Божественного всемогущества вне эмпирического мира, то что мешает предположить, что она же

может воплотиться и в эмпирическом мире, расширив его до бесконечного универсума?

То впечатление, что пространственное восприятие североготической живописи отстает от

пространственного восприятия скульптуры,— лишь кажущееся. Она стоит на одной ступени развития с

круглой пластикой, хотя основным средством выразительности по-прежнему остается линия и

ограниченное ею цветовое пятно, поскольку представление о реальной графической поверхности

связывает мастера сильнее, чем представление о поверхности каменного блока, разрушаемой в самом

процессе работы и потому не более чем умозрительной. Стоит заметить, что уже Виллар де Оннекур в

своих образцах построек весьма последовательно использует для изображения вогнутости сгиб и

преломление линий книзу, а для выпуклости — сгиб и преломле ние линий кверху (ср.: Album de

Villards de Honnecourt. Reproduction en facsimile du MS fr 19093. Paris, 1906; примеры вогнутости —

PL XI и LX, выпуклости — PL XII, XIX, LXI), как и ланцет стрельчатого окна, если он

демонстрирует вогнутое пространство, отклоняется от осевой линии листа, а в противоположном

случае — приближается к нему (особенно показательно сравнение PL LX и LXI, где одинаковые

капеллы изображены в вогнутой и выпуклой форме). С другой стороны, мы находим у Виллара де

Синекура и явно архаическое смешение вертикальной и горизонтальной проекций, но непременно

привязанное к подлинному «сокращению» (особенно характерна «Лесопилка». Taf. XLTV).

Ср.: Wulff О. Zur Stylbildung der Trecentomalerei // Repertorium fur Kunstwissenschaft. Berlin, 1904. Bd

27; далее: Kern G. J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des

14. Jahr-hunderts. Характерно, что в пластике, которая не могла быть связана с maniera greca, хотя со

времен Джованни

158

Примечания

Пизано была знакома с размещением персонажей друг над другом, «перспективный» рельеф возник

лишь на основании достижений Брунеллески—Альберти.

Датировка отдельных купольных мозаик довольно трудна; однако обсуждаемый здесь памятник

наверняка возник еще до 1300 года (ср.: Venturi A Storia deU'Arte italiana. Milano, 1901-1939- Vol. 1-11;

1907. Vol. V P. 218ff.

;

Marie R, van. The development of the Italian schools painting. The Hague, 1923-1936.

Vol. 1-18; 1923. Vol. 1. S. 267ff.). В целом произведения в maniera greca и до Дуччо и Джотто

демонстрируют время от времени конструкцию с осью схода, например причудливо запутанный

потолок в Фабриано, который также был создан до 1300 года: предположительно около 1270 года

согласно сведениям, любезно предоставленным др. К. Г. Вайгель-том (ср.: Marie R. van. Op. cit.

Abb. 235; Venturi L \ traverse le Marche // UArte. Roma, 1915. Vol. XVIII. P. 2). Один из этапов развития

этой тенденции воплощает перспективный ленточный карниз из церкви Св. Демет-рия в Салониках,

здания, вероятно перестроенного в VII веке (Dehio G,, Bezold G. Die Kirchliche Baukunst des

Abendlands: In 2 Bd. Stuttgart, 1892-1901. Bd I. Taf. 31. № 9; Diehl Cb

Le Tburneau Л/, Saladin H. Les

monuments Chretiens de Salonique. Paris, 1918. Vol. 1-2). В целом же приходится откровенно признать,

что наши знания о доготическом, или додуччевском, периоде развития все еще довольно отрывочны.

Например, заслуживает тщательного исследования нижний ярус мозаик фасада Сайта Мария Маджоре

в Риме, где изображения архитектуры даже превосходят уровень Каваллини, хотя этим еще не

достигается воспроизведение «целостного» (т. е. занимающего всю изобразительную плоскость)

интерьера.

Характерно, что изображение плиточного рисунка пола в античности кажется широко

распространенным только в этрусских зеркалах, при этом настил пола, как правило, составляли

квадраты, расположенные наиско-

159

Перспектива как "символическая форма*

сок, а чаще всего треугольники (настолько далека была античность от того, чтобы использовать этот мотив

как ортогональную систему координат), и - аналогично случаю в Монреале - этот настил лежал не под

ногами фигур, а несколько неожиданно отделялся от них горизонтальной линией; ср., например: Gerhard E.

Etruskische Spiegel. Th. 4. Berlin, 1840-1867. Bd V. № 27, 28, 32, 40, 57, 64, 67, 109, 139, I и т. д.; весьма

показательным кажется экземпляр (рис. 19), демонстрирующий особенно прогрессивное изображение

интерьера, хотя и здесь в основе своей доперспективное пространственное восприятие проявляется в том,

что стены помещения огра-

Рис. 19. Этрусское зеркало

160

Примечания

ничены справа и слева и даже частично перерезаны фигурами, которые должны находиться внутри. До сих

пор не распознанные рудименты подобного плиточного рисунка сохранились и в западноевропейской

живописи позднего Средневековья, ср,, например, репродукции миниатюр: Male E. L'art religieux du XII

siecle en France, Paris, 1922. Fig. 12 (тоже с треугольными плитками пола). В некотором смысле

противоположна мозаике из Монреаля известная мозаичная икона из Барджелло (XII век): на ней пол с

квадратным узором уже не отделен от фигур, но в то же время лишен всякого сокращения, так что выглядит

словно натянутый на половину высоты [иконы] ковер. Так, если в Монреале отношение между фигурами и

полом, по-видимому, переходит из пространственного «друг возле друга» в плоскостное «друг чад другом»,

то здесь оно превращается в не менее • - 'скостное «друг за другом*.

О перспективе Дуччо см.: Kattab W. Op. cit. S. 35ff.; heigelt С. Н. Duccio di Buoninsegna. Studien zur Geschi-

chte der fruhsienischen Tafelmalerei. Leipzig, 1911. S. 53ff.; Kern G.J. Perspektive und Bildarchitektur. S. 61.

Ортогонали боковых сегментов потолка поначалу проходят абсолютно параллельно разделяющим

потолок консолям (что дает чистую конструкцию с осью схода), чтобы при столкновении с боковыми

стенами отклониться так, как нам уже известно из античности (ср.: прим. 24). Кстати, совсем не случайно,

что Дуччо в трех одинаковых интерьерах собора («Омовение ног», «Прощание с апостолами» и «Тайная

вечеря») специально подчеркивал точку схода центральных ортогоналей маленьким ромбом, который

только в «Тайной вечере» скрыт нимбом Христа.

Точке зрения Керна (Кет G, J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen

Malerei des 14. Jahrhunderts. S. 56) согласно которой конструкция с осью схода благодаря новому и, так ска-

зать, спонтанному возобновлению античной традиции

161

Перспектива как «символическая форма-

только после Дуччо вновь стала применяться в искусстве треченто, противоречит, во-первых, факт ее суще-

ствования уже в дученто (см.: прим. 39, и примеры эти могут быть продолжены по мере накопления

материала), и там эта конструкция с некоторой долей вероятности могла быть отнесена к какой-либо

византийской традиции, вопреки утверждению Керна об отсутствии подобных прецедентов «от середины IX

до XIII столетия*. Во-вторых, тому обстоятельству, что сам Дуччо в трех интерьерах, упомянутых в прим.

42, трактует боковые части потолка (равно как и боковые стены) в полном соответствии с «античным*

принципом. Только там, где вычерчен относительно узкий, не имеющий никаких архитектонических

членений потолок — конструкцией полов Дуччо вообще не занимается, — принцип оси схода отсутствует

совершенно. Равно как и в «Благовещении» из соборного алтаря, на которое ссылает.)! Керн, где

фрагментарная и общая плоскости, так ска зать, совпадают, этого принципа нет не потому, что он незнаком

Дуччо, но потому, что художник в данном конкретном случае полностью его преодолел.

Kern G. ]. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahr-

hunderts. Op. cit. Fig. 6. Интересно, что даже тени в кессонах потолка используются мастером в качестве сим-

метричного узора.

См., например, большую Мадонну из Сиенской Академии самого Лоренцетти; аналогичный пример из се-

верной живописи — известное «Приведение во храм* Брудерлама.

И поэтому в отношении братьев Лоренцетти, строго говоря, еще нельзя подобно Керну (Kern G.J. Die

Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts. Op. cit. S. 61)

вести речь о достижении точки схода в пределах отдельно взятой плоскости; так как с чисто перспективной

точки зрения речь здесь в основном идет о плоскости фрагментарной, кото-

162

Примечания

рая в случае, когда боковые участки пола не закрыты фигурами, кажется встроенной между двумя боковыми

плоскостями, организованными посредством конструкции с осью хода. Только теперь эта фрагментарная

плоскость совершенно сознательно с математической точностью ориентирована на одну точку, а не на

некую более или менее обширную область схода. Братья Лоренцетти превзошли Дуччо и в том, что эта

фрагментарная плоскость была способна выходить за свои пределы: ср. сиенскую икону «Рождество»

Пьетро Лоренцетти, в которой основное пространство, охватывающее два изобразительных поля также

кажется целостным в перспективном отношении благодаря единой ориентации пола (в то время как

помещение передней на третьей створке имеет собственное перспективное решение). У Дуччо еще нет и

речи о подобном перспективном объедине-'пи нескольких изобразительных полей, а для тех слу-iCB, когда в

двух фрагментах представлены два совпадающих по времени и месту действия эпизода («Христос перед

Пилатом» и «Отречение Петра»), он нашел своеобразный выход из положения — не перспективный, а

архитектонически-функциональный, связав оба фрагмента сквозной лестницей.

Что неоднократно было отмечено, например, Керном (Kern G.J. Perspektive und Bildarchitektur bei Jan van

Eyck. Op. cit. S. 58, где воспризведено довольно характерное кельнское «Благовещение») или Альфредом

Штанге (Stange A Deutsche Kunst um 1400. Munchen, 1923. S. 96); однако это расхождение всегда объясня-

лось лишь как «неточность» или «недоразумение»: не признавался тот факт, что объединение

фрагментарной плоскости и в Италии явилось необходимой эволюционной ступенью для объединения

общей плоскости, возможного лишь тогда, когда будет воспринято представление об однородной и

неограниченной протяженности. То, что распространяется на отрезки общей плоскости, Расположенные

продольно, распространяется и на по-

163

Перспектива как ^символическая форма'

Ил. 32. АмброджоЛорвнцвгти. Мадонна со святыми и ангелами. См. прим. 47

Примечания

перечное расположение отрезков, зрительно «дробящее» плоскость, а также и на отрезки,

расположенные друг за другом, — все они имели изначально собственную точку схода (лучше многих

других примеров — верхнеитальянская миниатюра, датируемая между 1350 и 1378 годами и

приведенная в книге: Leidinger G. Meisterwerke der Buchmalerei aus Handschriftender bayrischen Staats-

bibliothek in Munchen. Munchen, 1920. Taf. 25 а, а также вотивная икона Шаффнера из Кунстхалле в

Гамбурге). Но особенно замечателен следующий феномен: когда ковер сбегает по ступенькам трона к

полу (например, Мадонна из Сиенской Академии Лоренцетти, фрагмент ил.: Kern G, J. Die Anfange der

zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahr-hunderts. Taf. 18, или Мадонна

из Альтенбурга, ил. 32 наст, изд.), его ортогонали даже там, где оч прилегает к полу, т. е. составляет с

ним единую плоскость, следуют не к точке схода пола, а к своей собственной точке, в которой сходятся

только линии глубины ковра. Здесь единство вещественного понятия «ковра* все еще сильнее, чем

формальное понятие «общей плоскости» (ср.: прим. 51).

Pomponius Gauricus. Op. cit. S. 192: «Omne corpus quocunque statu constiterit, in aliquo quidem necesse

est esse loco. Hoc quum ita sit, quod prius erat, prius quoque et heic nobis considerandum, Atqui locus prior sit

necesse est quam corpus locatum, Locus igitur primo designabitur, id quod planum uocant». Этот приоритет

пространства перед отдельными объектами в XVI веке подчеркивался еще острее (что столь наглядно

демонстрирует знаменитый леонардрвский набросок заднего плана флорентийского «Поклонения

волхвов*), пока не обрел классическую формулировку Телезио и Бруно (цитировано на с. 86 наст,

изд.); в остальном ср.: Olscbki L Giordano Bruno // Deutsche Vierteljahrschrift far Literaturwissenschaft und

Geistesgeschichte. Halle, 1924. Jg. 2. Hf. 1. S. Iff., особенно S. 36ff.).

165

Перспектива как •символическая форма»

Нужно заметить, что изобразительно-пространственные достижения Дуччо и его

последователей были известны уже в мастерской Жана Пюсселя, в его «Бре-виарии из Беллевиля»

(до 1343 года) встречается совершенно итальянская «пространственная коробка» (ср. также

краткое пояснение: Vtfzthum Georg. Die Pariser Miniaturmalerei. Leipzig, 1907. S. 184);

«Благовещение» из часослова Пюсселя, хранящегося в собрании Ротшильда (Delisle L Les Heures

dites de Pucelle: Manuscrit de la collection de M. le baron Maurice de Rothschild / Notice par L. Delisle.

Paris, 1910. Fol. 16), очевидно, имело непосредственный образец, подобный сиенской иконе

«Предвестие о смерти Марии» Дуччо. Сугубо «парижское» искусство Пюсселя побуждает не

слишком завышать ту роль, которую сыграл Авиньон для восприятия на севере итальянского

искусства, —• особенно если принять во внимание совершенно «уплощенные» изображг-ния

фресок из башни «Tour de la Garderobe» Авиньонского дворца, написанные скорее до, чем после

Пюсселя. Здесь мы оказываемся перед явлением слишком фундаментальным, чтобы зависеть от

частного факта папского пленения, скорее, можно утверждать, что развитие искусства вряд ли бы

существенно изменилось, если бы папы провели XIV век в Риме.

В «Мученичестве св. Фомы» Мастера Франке боковые ортогонали левой половины картины уже

достаточно сведены с центральными, в то время как боковые ортогонали правой половины сильно

отклоняются: принцип «фрагментарной плоскости» здесь наполовину преодолен. Впрочем, отклонения

боковых ортогоналей с обеих сторон столь часты, что едва ли стоит приводить этому примеры

(многочисленные примеры, в частности: Couderc С. Album de Portraits d'apres la collection du departement des

manuscrits. Paris, s. d. PI, XX, LVI, LVIII и т. д.). Но наряду с этим вплоть до XV века сохраняется принцип

оси схода (ср., например, «золотой образ» из Люнебурга, ил.: Heise С. С. Norddeutsche

166

Примечания

Ил. 33. Андре Вонееё (?}. Герцог Жан де Берри со святыми Андреем и Иоанном, поклоняющиеся Богоматери. Первый вотивный

лист из Брюссельского часослова герцога Беррийского. Ок. 1305, не позднее 1402. Этот лист был приплетен к более позднему

кодексу, выполненному в мастерской Жакмара де Эсдена. См. прим. 50

Malerei. Studien zu ihren Entwicklungsgeschichte im 15. Jahrhunderts von Koln bis Hamburg. Leipzig, 1918. Abb.

47). В размещенной на двух страницах известной во-тивной миниатюре из Брюссельского часослова герцога

Беррийского (хорошее воспроизведение разворота: Bacha Е. Les tres belles miniatures de la bibliotheque royale

de Belgique. Bruxelles; Paris, 1913. PL VI; ил. 33 наст, изд.) страница с изображением донатора демонст-

рирует (разумеется, неточную) перспективу с точкой схода в духе братьев Лоренцетти, Брудерлама и т. п.; а

страница с образом Мадонны — в чистом виде перспек-

167

Перспектива как «символическая форма*

Ил. 34. Освящение церкви. Миниатюра миссала и понтификала Люссона. Ок. 1388. См. прим. 50

Примечания

тиву с осью схода в духе Лоренцо ди Биччи, Уголино да Сиена и т. п.: в одном произведении столкнулись

оба метода, созданные последователями Дуччо! Особенно любопытны случаи, когда мастер под влиянием

какого-либо образца чрезвычайно резко сокращает боковые стенки пространственной коробки (и тем самым

боковые границы плоскости пола), но при этом не решается применить то же самое и по отношению к

соответствующим ортогоналям: в результате боковые стенки перерезают плиты пола как диагонали (см.:

Couderc С. Ор. cit. PI. LX и LXXV или ил. 34 наст. изд.). Эта диагональ-ность должна была соответствовать

объективно-логичному положению вещей и, в свою очередь, опиралась на чрезвычайно важный процесс,

ярче всего сказавшийся на формировании пространственного восприятия Нового времени в скульптуре

высокой готики: она (магональность) восходила к более или менее осознан-.< >й тяге к многоугольным

объемам, свидетельство чему — ••перевод» готических скульптурных балдахинов на язык «плоскостных»

искусств. И если вплоть до начала XIII века монументальная скульптура жила за счет прототипов мелкой

пластики и, особенно, живописи (многочисленные примеры последнего: Male E. Op. cit.; примеры первого

рода заимствования, в частности: использование определенного типа изображения Христа, распро-

страненного в каролингском косторезном искусстве сначала в сцене «Noli me tangere» на рельефе гильдес-

геймских дверей, затем в «Вознесении Христа» на тимпане из Петерсхаузена, находящемся сейчас в музее

Карлсруэ, хотя общая композиция последнего уже обнаруживает влияние Бургундии и юго-запада

Франции), то с развитием готической скульптуры происходит радикальное изменение этих отношений, и

отныне мелкая пластика, а также живопись по большей части черпают свои формы в монументальной

скульптуре (уникальный пример тому — изображение Распятия, приведенное А. Гольдшмидтом:

Goldschmidt A. Das Naumburger Lett-

169

Перспектива как 'символическая форма'

nerkreuz im Keiser-Fridrichs- Museum in Berlin // Jahrbuch der Koniglich Preussischen Kunstsammlungen 1915.

Bd XXXVI. S, 137ff.; ср. также, например, рисунки Виллара де Синекура или фигуру ев, Елены из

крещальни церкви Св. Ге-реона (ил.: Clemen P. Romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden.

Dusseldorf, 1916. Taf. XXXVI), которые, несомненно, восходят к статуарному типу наподобие магдебургской

Мадонны: Goldschmidt A Gotische Madonnenstatuen in Deutschland // Jahresgabe des Deutschen Vereins fur

Kunstwissenschaft. Augsburg, 1923-Abb. 12). И в ходе этого процесса (который в XV веке пойдет в

противоположном направлении) в плоскостные формы переводятся и многоугольные балдахины, и

несколько позднее многоугольные подножия статуй (общедоступный пример: Dehio G. Geschichte der

Deutschen Kunst: In 4 Bd. Berlin; Leipzig, 1919-1934. Bd 2. Изображения на ил, 404, 405 еще представляют

собой просто проекцию на плоскость; там же изображение, на ил. 407 уже «перспективно»). Так возникает

многоугольный пространственный объем, который кажется наполовину выступающим из изобразительной

плоскости (ср.: ил. 34 наст, изд.) и в котором косо поставленные задние стены неизбежно пересекают

плиточный пол по диагонали. Переход этого «балдахинного пространства» в иной пространственный

масштаб, в масштаб большой архитектурной формы, находит себе подтверждения у Вентури (Venturi Adolfo,

Storia dell'arte italiana. Milano. Vol. V. Fig. 558, 602, и, конечно, в знаменитом «Принесении во храм»

Брудерлама из музея в Дижоне). В целом же наряду с этой более или менее разработанной перспективой

пола встречается, особенно на севере, совершенно архаичное, отрицающее любые сокращения изображение

поверхности пола в простой геометрической проекции.

О перспективе братьев ван Эйк см. прежде всего работы Г. И. Керна, указанные в прим. 20, кроме того:

Doblemann К. Die Entwicklung der Perspektive in der

170

Примечания

Altniederlandischen Kunst // Repertorium fur Kunst-wissenschaften. Berlin, 1911. Bd 34- S. 392ff., 500ff; Ibidem.

Nochmals die Perspektive bei den Brudern Van Eyck // Repertorium fur Kunstwissenschaften. Berlin, 1912. Bd 35.

S. 262ff. Тому, что не в треченто, а лишь на этой ступени стилистического развития было достигнуто

подлинное объединение всей горизонтальной изобразительной плоскости, соответствует то обстоятельство,

что сейчас, и только сейчас, принцип единой точки схода начинает распространяться и на вертикальную

плоскость, которая до сих пор строилась с помощью либо «параллельной» перспективы [конструкции с не-

сходящимися отрезками глубины.— Прим, ред.], либо, при симметричных точках зрения, посредством

более или менее свободно понятой конструкции с осью схода, и то, что сейчас, и только сейчас, ортогонали

ковра, спускающегося по ступенькам лестницы (ср.: прим. 47 наст, изд.), начинают следовать

соответствующей плоскости ступени или пола. Все это шаги на пути к торжеству бесконечного

пространства над конечными вещами, которое лишь тогда осуществится полностью, ко^да ортогонали всех

плоскостей сойдутся в одной точке.

Вероятно, именно в этой связи можно предположить, что берлинская «Мадонна в церкви», в том случае, т.

е. именно в том случае, если отнести вызывавшие многочисленные споры миниатюры Турино-Миланского

часослова к творчеству Хуберта ван Эйка, может считаться произведением одного лишь Яна ван Эйка и на-

писанным не ранее 1433-1434 годов. Причиной более ранней датировки «Мадонны в церкви» и ее

атрибуции Хуберту (если он действительно являлся автором ранних миниатюр) была прежде всего близость

этой иконы к «Заупокойной службе» из Миланской части часослова (ил. 14). В обоих случаях изображена

готическая Церковь в сходном ракурсе, т. е. с точкой зрения, резко смещенной в сторону, но тем сильнее

проявляются на фоне этого, скорее, формального родства отличия сти-

171

Перспектива как 'символическая форма'

листические, в частности касающиеся перспективно-пространственного восприятия. Создатель

миланской миниатюры еще не решается так «вырезать» пространство рамой картины, чтобы оно

объективно начиналось по эту сторону картинной плоскости, скорее, склонный к типичному

компромиссу с прежним способом изображения, представляющим, несмотря на проницаемость

интерьера, собственно архитектуру как пластически замкнутую, внешнюю форму, — он прибегает к

своего рода иллюзии незавершенности здания. В прямолинейном продолженнии его элементы вышли

бы за пределы изобразительной плоскости, но вместе с тем они целиком умещаются внутри

пространства картины (во имя чего с кажущейся случайностью срезаны пяты сводов и венцы первого

пролета). В противоположность этому в «Мадонне в церкви* мы видим уже не объективно пре-

рывающееся, а субъективно «вырезанное* пространство (о том, что это впечатление вызвано не более

поздними уменьшениями берлинской картины, свидетельствуют старые копии из Палаццо Дориа и

Антверпенского музея). Здесь пространство, выходящее за пределы плоскости картины и

одновременно перерезаемое ею, кажется, вовлекает в свое поле зрителя и еще более разрастается в

нашем ощущении именно за счет того, что видно нам лишь в этом «вырезе». Таким образом, «Мадонна

в церкви» с точки зрения перспективы стоит в одном ряду с «Портретом семейства Арнольфини» 1434

года (ил. 17), трактовка пространства в котором находится в таком же отношении к «Рождеству Иоанна

Крестителя» из Миланского часослова (ил. 16), как «Мадонна в церкви» к упомянутой «Заупокойной

службе». Пространство церкви в одном изображении и пространство бюргерского жилища — в другом

представлены так (особенно если обратить внимание на срезанные ортогонали балок потолка!), словно

поверхность картины не ограничивает, а отрезает его, демонстрируя при этом меньше пространства,

чем есть в действительно-

172

Примечания

сти. Так же и все остальное: не только Младенец из «Мадонны в церкви*, как родной брат, похож на

Младенца Луккской Мадонны, но и Мария подобна сестре св. Екатерины с маленького дрезденского

алтаря и вплоть до рисунка складок похожа на Джованну де Че-нами из «Портрета семейства

Арнольфини». Художественная задача зрелого творчества Яна ван Эйка — совмещение иллюзии

наполненного светом и тенью свободного пространства со статуарной плотностью и округлостью

отдельных тел (позднее появляется легкая застылость и уплощение, что можно видеть на примере

антверпенской «Мадонны у фонтана» с угловатыми формами складок, с почти насильственно

развернутым в плоскости Младенцем и, в сущности, архаичным отказом от открытого ландшафта), и

именно эта задача поставлена и решена в «Мадонне в церкви» таким же об-иизом, как и в «Портрете

семейства Арнольфини» и в Луккской Мадонне. В Турино-Миланских миниатюрах фигуры маленькие,

тонкие, почти бесплотные и полностью подчиненные пространству — в произведениях, созданных

около середины 30-х годов между пространством и телами устанавливается полное равновесие, фигуры

крупные, мощные, облачены в одеяния с тяжелыми складками, напоминающими монументальную

пластику зрелого XIII века. И в особенности «Мадонна в церкви», при всем ее живописном изяществе,

воспринимается именно пластически, а ее доминирующее положение обязано попытке художника

избежать горизонтального перерезания фигуры, приподняв линию трифо-рия хора. И также не

случайно, что уже стилизация архитектурных форм церковного интерьера в миланской иллюстрации

«Заупокойной службы» отличается от Берлинской Мадонны своеобразным и, как ни странно,

приятным образом: в раннем произведении раздробленные, лишенные капителей позднеготические

опоры в каком-то смысле распадаются на отдельные полосы света и тени — подчиняясь общему

антипластическому и

173

Перспектива как 'символическая форма»

Ил. 35. Мастер из Хайлигенталя (Конрад из Вехга ?). Св. Андрей

Креститель. Ок. 1445. Церковь Св. Николая, Люнебург. См. прим. 52

деструктивному духу; в более позднем произведении выстраиваются пластически развитые, ясно

различаемые пучки колонн «классической» готики Амьена и Реймса, функциональность которых

подчеркнута капителями.

174

Примечания

Итак, мы встаем перед выбором: считать ли «Мадонну в церкви» победой художественного восприятия Яна

над Хубертом или, согласно Фридлендеру, что, кажется даже более вероятным,— победой зрелого Яна ван