Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

3-1

РАЗДЕЛ

ВТОРОЙ. ИСКУССТВО

XI! —

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

храм князя Рюрика Ростиславича, имевшего,

по словам летописца,

«любовь

несытну

о зда-

ниях».

Почти несомненно,

что ее

автором

был

любимый мастер князя Петр Милонег,

творчестве которого есть восторженное

упо-

минание

летописи, сравнивающей Милонега

с библейским зодчим Веселиилом.

Очень

ве-

роятно,

что тот же

Милонег строил

чернигов-

скую церковь Пятницы

вскрытую раскопками

церковь Апостолов

Белгороде,

отличавшуюся особой роскошью внутреннего

убранства.

Археологические раскопки необычайно расширили

наши знания

древнерусском зодчестве

и, е

частности,

показали,

что

разнообразие типов

стилистических

оттенков

архитектуре Южной Руси

в эту

пору

было

очень велико.

Так, в

Новгороде-Северском

открыта церковь, имевшая совершенно особую

«готическую»

профилировку пилястр,

не

встречаю-

щуюся

ни в

киевских,

ни в

смоленских храмах.

Цер-

ковь, раскопанная

Путивле, имела, подобно

византийским

балканским храмам, дополнительные

апсиды

северной

южной сторон здания.

Процесс дифференциации русского зодче-

ства продолжался

и на

рубеже

XII и XIII ве-

ков,

создавая новые

новые

локальные

вари-

анты. Вместе

с тем

ясно,

что это

разнообразие

творческой мысли

не

разрывает связей между

русскими

архитектурными школами.

течение

всего

XII

века зодчие

не

ограничивались рабо-

той внутри своего княжества: галицкие масте-

ра строили

во

Владимире, черниговские—в

Ря-

зани

Смоленске, смоленские

— в

Новгороде,

Рязани

Киеве. Взаимный обмен техническим

и художественным опытом способствовал

бы-

строму расцвету архитектуры, распростране-

нию нового направления

на

рубеже

XII и XIII

веков,

охватившего, по-видимому, почти

все

русские

архитектурные школы. Даже

во вла-

димиро-суздальском зодчестве поздние памят-

ники—

собор Рождества Богородицы

Сузда-

ле

особенно Георгиевский собор

Юрьеве-

Польском

— по

всем данным имели башнеоб-

разную композицию завершения

и,

вероятно,

ступенчато повышающуюся систему сводов.

Таким образом,

конце

XII

века

зодчестве

различных русских земель

все

более настойчи-

во проявляются общие, точнее—общерусские

тенденции развития. Почти повсюду пересмат-

риваются киевские традиции, проявляются

башнеобразность

динамика

композиции,

ин-

терьер подчиняется внешнему облику здания,

фасады

богато декорируются. Композицион-

ная идея храмов,

их

художественный образ

были

повсюду более

или

менее сходными,

хо-

тя

каждой архитектурной школе Руси

они ре-

шались

своих местных формах.

чем же

причина появления новых художе-

ственных форм

русском зодчестве конца

XII

века? По-видимому, решающим

было

влияние

городской

культуры, рост

усиление городов,

экономическое укрепление посадов.

Эти

усло-

вия вызвали особое внимание

архитектурно-

му облику городов,

котором яркий силуэт

храмов

декоративная насыщенность

их

фаса-

дов должны

были

играть важную, акцентирую-

щую роль. Общность тенденций развития

по-

казывает,

что в

русском зодчестве явно

про-

бивалось, пусть

еще

слабое,

но

крепнущее

побеждающее межобластное течение, содер-

жавшее черты общерусского архитектурного

стиля, которому принадлежало будущее.

полным основанием можно говорить

начав-

шейся кристаллизации общерусских националь-

ных особенностей строительного искусства.

На этом высоком уровне быстрое развитие

русской

архитектуры

было

прервано монголо-

татарским нашествием.

Глава

вторая

ЖИВОПИСЬ

началом

феодального дробления Руси

возникновением новых центров начинают скла-

дываться

местные школы живописи.

Во

Влади-

мире,

Новгороде киевская традиция постепен-

но перерабатывается, искусство приобретает

все более самобытные черты. Развитие идет

двух

направлениях.

С одной стороны,

все

сильнее сказывается

влияние церкви, роль которой

годы напря-

женной борьбы Киева

сепаратистскими

тенденциями местных княжеств сильно

воз-

растает. Церковь ведет упорную борьбу

пережитками язычества, светскими тенденция-

ми,

за

чистоту

строгость христианских обря-

дов.

Образы святых становятся более суровы-

ми,

аскетичными,

в них нет той

непосредствен-

ной связи

портретными изображениями,

которая характерна

для

киевского искусства

века. Светские сюжеты фресок лестничных

башен Софийского собора казались

уже не-

уместными

храмах

XII—XIII

веков. Богатство

светотеневой лепки ранних киевских мозаик

и фресок сменяется подчеркнутой линейно-

стью, усиливающей плоскостный характер

изо-

бражения; светлые тона

лиц с

голубыми

зелеными тенями уступают место темно-охри-

стому цвету иконописных ликов.

С другой стороны,

противовес этому

про-

цессу,

искусство местных школ

все

интенсив-

нее проникают влияния народной, древнесла-

вянской культуры.

Многие

иконы

XII

века («Устюжское Благо-

вещение», «Богоматерь Оранта

—

Великая

Па-

нагия»

и др.)

монументальностью напоминают

киевские

мозаики.

Они

зачастую воспроизво-

дят

не

только торжественное великолепие

мо-

заики,

но и ее

красочную гамму. Однако сама

мозаика

более

не

применяется.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

ХИ—СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

XI и XII

века отмечены расцветом сложного

и тонкого искусства перегородчатой эмали,

эта техника также оказала влияние

на

живопись

XII

века.

На

некоторых иконах золотые линии,

по-видимому, имитируют перегородки эмалей,

Постепенно русские мастера научились

ис-

пользовать особые художественные возмож-

ности фресковой живописи

живописи яичной

темперой,

получившей исключительное

при-

менение

иконописи.

Черты

киевской художественной традиции

еще сохраняются

группе икон

XII—начала

XIII

века, по-видимому, происходящих

из Нов-

-орода. Таков

«Спас

Нерукотворный»

(лицо Христа, изображенное

на

плате)

из

Успенского собора Московского

Кремля {конец

XII

века,

ГТГ, ил, 31) с

боль-

шими резко обрисованными глазами

круто

изогнутыми дугами бровей. Очертания волос

сделаны правильно чередующимися золотыми

линиями;

на

лице темно-охристого тона

про-

зрачно, едва заметными плавями нанесен

ру-

мянец. Кому

бы ни

принадлежала

эта

икона

—

-оеческому

ли

мастеру

или его

русскому

уче-

нику,—

любом

случае

перед нами

—

одно

из

совершеннейших воплощений вековых тради-

ций византийской живописи.

«Спасу

Неруко-

-ворному» близки голова золотоволо-

сого

архангела

из «Д е и с у с а» (ГРМ) с

-епомерно большими, печальными глазами

«Устюжское Благовещение» (ГТГ,ил.

из

Успенского собора

Москов-

ском

Кремле

—

монументальная икона

Фигурами

почти

человеческий рост.

Богоматерь

архангел представлены

этой

••коне стоящими,

как и на

аналогичной

cto~

чету

мозаике, украшающей столбы триум-

фальной

арки Софийского собора

Киеве.

3 колорите преобладают строго подобранные

синие

голубовато-зеленые тона

сочетании

с темным пурпуром

тускло-золотистым

то-

-ом

охры,

изображении одежды архангела,

• глубоких складках

его

плаща

еще

чувствуют-

ся навыки объемной трактовки

тела

киевских

«озаиках,

но

рисунок складок иногда сбивчив,

- расположение

их не

всегда соответствует

соомам тела.

этой группе примыкает

большая

икона

«Святой

Георгий»

Успенском

со-

боре Московского Кремля (вторая

-словина

XII

века,

ил, 30). В

иконе

дан

новый,

~е встречающийся

византийском искусстве

ыриант иконографии Георгия: святой изобра-

жен

мечом, который торжественно держит

-еоед собой

левой руке,

как

атрибут княже-

;<ой

власти. По-новому трактован

самый

об-

эаз

Георгия:

хотя

лицо

его еще

сохраняет

«.-ассическую правильность черт

тонкую

жи-

с-исную лепку,

в нем нет ни

аскетической

г.оовости,

ни

напряженной страстности,

ни

аристократической утонченности византийских

образов.

Спокойно смотрят большие широко

раскрытые глаза; красивые, высоко поднятые

дуги

бровей придают лицу открытое,

чуть

удивленное выражение. Темно-коричневые

ло-

коны,

трактованные почти орнаментально,

тре-

мя правильными полукругами обрамляют

ли-

цо.

Гамма иконы

—

коричневый панцирь

с про-

черченными золотыми пластинами, синяя

одежда, ярко-красный плащ

зеленые ножны

меча

—

производит сильное, мажорное

впе-

чатление. Почти лишенные оттенков

локальные

цветовые пятна составляют колористический

строй,

который становится затем характерным

для новгородской живописи

XI11—XV

веков.

Процесс изживания византийско-киевских

традиций

еще

отчетливее проявляется

в нов-

городских

росписях

XII

века. Художественный

язык, сложившийся

на

почве великокняжеско-

го

Киева,

не мог

прочно привиться

Новгоро-

де

с его

многочисленным посадским людом,

составлявшим основную массу населения,

его

гораздо более демократическими поряд-

ками.

Н а

фресках собора Рождества

Богородицы Антониева монастыря

в Новгороде (1125, ил,34)

уже

встречаются

лица грубоватые,

тяжелыми чертами, упор-

ным взглядом пристально смотрящих

на зри-

теля

глаз,

глубокими морщинами

на

щеках

на

лбу и

энергично сжатыми губами —такие

лики вряд

ли

могли

быть

повторением визан-

тийских

образцов.

Во

фресках церкви

Георгия

Старой Ладоге {60-е

—

80-е годы

XII

века) наряду

такими образами,

как

Георгий

на

коне,

котором

еще

сохрани-

лись черты киевского придворного искусства

его

своеобразной пластикой, многие изобра-

жения трактованы почти орнаментально

(ил.

33).

Еще

больше орнаментальной экспрессии

во фресках церкви Благовещения

близ деревни Аркажи

под

Новгородом

(около 1189), выполненных

манере, харак-

терной

для

новгородской живописи конца

XI!

столетия. Лица святых изображаются

не по-

средством светотеневых переходов,

как в ис-

кусстве Киева

или в

более ранних памятниках

новгородской

живописи,

а с

помощью резких

белых

бликов, образующих длинные изгибаю-

щиеся линии.

На

бороде

волосах

эти

линии

создают симметричный орнамент, которому

художник стремится подчинить

все

изображе-

ние,

1199

году

были

исполнены фрески

цер-

кви

Спаса-Нередицы (разрушена

в го-

ды Великой Отечественной войны).

Эти

фрески

представляли редчайший памятник новгород-

ской

стенописи. После войны церковь

была

вос-

становлена,

но из

всей росписи удалось спасти

только

отдельные

фрагменты нижнего яруса.

Фрески

покрывали стены сплошным ковром,

почти

от

самого пола

и до

сводов купола, часто

они

не

совпадали

архитектурными членения-

ми.

Сцены

из

Нового

Ветхого заветов чере-

довались

многочисленными фигурами

му-

чеников,

великомучеников

святых

жен.

Большой интерес представляла композиция

«Страшный

суд», помещенная

на

западной сте-

не храма. Грозной силой,

порой

исступлен-

ностью веяло

от

суровых

лиц с

широко

рас-

крытыми глазами, неподвижным взглядом.

Со

стен смотрели

не

лики византийских святых,

выразительные лица новгородцев

(ил. 35).

Среди

них

было изображение князя Ярослава

Всеволодовича (написано позднее,

1246).

Над росписью церкви Спаса-Нередицы рабо-

тала

целая

артель мастеров; насчитывают

обычно

до

десяти различных

«манер»,

и тем

не менее

целом

она

оставляла впечатление

стилистического

единства.

началу

XI11

века относится икона новго-

родской

школы Николая Чудотворца

из

Новодевичьего монастыря

Москве

(ГТГ). Лицо святого

преувеличенно

высоким

лбом, изборожденным морщинами,

длинным тонким носом

маленьким ртом

пухлой нижней губой близко

лицам святых

киевских

мозаик.

Это

традиционный образ

аскета

мыслителя. Аристократически утон-

ченному облику святого соответствует

и изы-

сканность

колористической гаммы, построен-

ной

на

сочетании тускло-охристого тона лица,

красновато-коричневой одежды, густо покры-

тий,

серебряным ассистом (тонкой штрихов-

кой),

ярко-алой полосы обреза евангелия

со

светлым серебряным фоном иконы. Неболь-

шие фигурки святых

на

полях иконы написаны

совсем

иной манере,

и,

вероятно, другим

ма-

стером.

При

всей непритязательности

даже

наивной неумелости исполнения

они

поражают

остротой

характеристик.

Отличны

они и по ко-

лориту— звучные сочетания красного, синего,

желтого

зеленого цветов образуют

ту кра-

сочную гамму, которая станет характерной

для позднейшей новгородской живописи.

То

же

соприкосновение двух различных художест-

венных течений

—

традиционного

более свободного,

в котором преобладают местные черты, ощутимо

в большой иконе

«Успение»

из

новгород-

ского

Десятинного монастыря, отно-

сящейся,

по-видимому,

первой половине

XIII

века

(ГТГ,

ил. 38). В

верхней части тускло поблескивающий

золотой

фон в

сочетании

нежно-сиреневыми

серо-

вато-голубыми одеждами ангелов

апостолов

вос-

производит

излюбленный колорит киевских мозаик.

По контрасту

со

светлой верхней нижняя,

«земная»

часть композиции кажется особенно темной,

как бы

погруженной

тень. Несколько приглушенные

и вме-

сте

с тем

интенсивные тона одежд образуют насы-

щенную красочную гамму.

Вся

нижняя группа

изо-

бражена

большой наблюдательностью. Особенно

сильное впечатление производят апостолы, окружаю-

щие ложе Богоматери; один

из них,

припав

изго-

ловью умершей, напряженно

и как бы со

страхом вгля-

дывается

в ее

лицо.

РАЗДЕЛ

ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XI !—

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

В тяжелые годы монголо-татарского влады-

чества Новгороду, защищенному лесами

и не-

проходимыми болотами, удалось сохранить

независимость.

Однако экономическая

поли-

тическая разруха, которую переживала

вся

остальная Русь,

не

могла

не

сказаться

и на Нов-

городе.

Вместе

со

своими владениями

он ока-

зался

на

положении

как бы

осажденной терри-

тории.

Торговые

культурные связи

со

Сред-

ней

Южной Русью,

также

Византией были

очень затруднены, почти прерваны.

Это не

могло

не

сказаться

на

экономике

и на

искусст-

ве Новгорода,

Именно

в XIII

веке

Новгороде, отделен-

ном

и от

Киева

и от

Византии, окончательно

оформляется самобытная школа живописи.

Влияние народного искусства

культуры,

в ко-

торых

еще

были живы черты дохристианских

языческих представлений, начинает играть

все

более определяющую роль. Меняется худо-

жественный язык иконописи: светотеневая

лепка

лиц

уступает место графическим прие-

мам.

Одежды почти лишены пробелов

— вы-

светлений, сделанных белилами,

для

того

чтобы показать объемность фигуры; складки

ткани обозначаются энергичными изломан-

ными линиями. Цвета яркие, образующие

большие плоскости, часто контрастно противо-

поставлены друг другу. Утеряв связь

тради-

цией

киевского искусства

XI—XII

веков,

ис-

кусство

Новгорода этого периода обретает

некоторой

степени черты примитива.

Среди живописных произведений второй

по-

ловины

XIII

века особенный интерес представ-

ляет

группа

икон,

написанных

на

крас-

ном

ф о н е. На

одной представлены Иоанн

Лествични

к,

Георгий

Власий

(ГРМ,

ил.

37).

Средняя фигура,

над

которой

в ха-

рактерной

для

того времени фонетической

форме стоит

имя

«Еван»,

почти втрое выше

стоящих

по

сторонам Георгия

Власия. Лица

всех трех святых очень выразительны. Однако

размеры,

застывшая поза

жесткие, столпо-

образные очертания средней фигуры придают

ей идолоподобный характер; фигуры святых

по

сторонам трактованы столь

же

плоско

фронтально.

связи этой иконы

народными

представлениями свидетельствует

самый

вы-

бор

святых, особенно популярных

Новгоро-

де,

культ которых слился

культом некоторых

древнеславянских божеств. Икона необычна

по

колориту. Художник смело сочетал ярко-

красный

фон с

синим, желтым

белыми

цве-

тами одежды. Аналогичные черты обнаружи-

вает

икона

«Спас

на

престоле»

(вто-

рая половина

XIII

века,

ГТГ). На

полях

ее

изоб-

ражены небольшие фигурки святых

харак-

терными,

выразительными лицами.

группе краснофонных икон относятся

изобра-

жения

на

царских вратах

из

села Криво-

РАЗДЕЛ

ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XII

—СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

(конец

XIII

века,

ГТГ).

Нарядная

праздничность

колорита усиливается здесь сочетанием красного

фона

нижних частей створок,

на

которых представ-

лены

фигуры святых

рост,

белым

фоном верхних

полей,

где

изображено Благовещение.

Заслуживает упоминания также икона Нико-

лая Чудотворца

из

церкви Николы

на

и п н е

(Новгородский музей-заповедник), датиро-

ванная

1294

годом

подписанная художником

Алек-

сой

Петровым.

Это

одно

из

первых станковых

произведений,

имеющих подпись русского художника

и дату.

Особенно заметно влияние народного искус-

ства

украшении новгородских рукописных

книг

конца

XII и XIII

веков замысловатыми

за-

ставками

инициалами, прорисованными кино-

варью. Сочетание теплого тона пергамента

красных контуров рисунка, точек, крестиков

завитков напоминает северные вышивки крас-

ной нитью

по

холсту. Мотивы этих инициалов

очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются

со

стеблями

листьями растений, переходя-

щими

фигуры зверей

или в

человеческие

го-

ловы. Иногда появляется

инициалах тради-

ционный мотив древнеславянской мифологии:

богиня земли, окруженная поклоняющимися

ей человеческими

или

звериными фигурами.

Отражались здесь, видимо,

некоторые обра-

зы народных сказок

просто бытовые мотивы.

Очень

интересны

разнообразны инициалы

Евангелия, выполненного

для

новгород-

ского

Юрьева

м о н а с т ы р я

(11 20—1128,

ГИМ). Здесь

буквицы вплетаются фигу-

ры зверей, Один

из

инициалов изображает

оседланную лошадь, стоящую

под

деревом,

другой

—

животное

двумя горбами, длинной

шеей

короткими ушами,— по-видимому,

художник

пытался

нарисовать никогда

не ви-

денного

им

верблюда.

Очень

часто, украшая рукопись, новгород-

ские

художники подражали технике ювелир-

ных изделий,

частности чернению

по

сереб-

ру.

миниатюре рукописи

«А пос-

тол»

XIII

века

(ГПБ)

изображен пятиглавый

храм,

сплошь украшенный орнаментом. Мотив

этот, несомненно, восходит

архитектурным

обрамлениям ранних киевских миниатюр

XI ве-

ка

и, в

частности, близок

одной

из

миниатюр

уже упоминавшегося Изборника Святослава.

Но если

там

художник

дал

орнаментально

трактованную рамку, только напоминающую

архитектурный мотив,

то

новгородский

ху-

дожник

XI11

века, по-видимому, постарался

воспроизвести какой-то конкретный,

не

дошед-

ший

до нас

храм, близкую аналогию которому

можно видеть

Георгиевском соборе

в Юрь-

еве-Польском.

псковской

живописи этой поры

малочисленны,

и по ним

трудно пока соста-

вить более

или

менее отчетливое представле-

ние

псковской школе.

От

середины

XII

века

сохранилась испорченная реставрацией конца

XIX

века роспись

С п а с о-П р е о б р а ж е н-

ского

собора Мирожского мона-

стыря;

эти

фрески экспрессией

характер-

ностью образов

во

многом предвосхищают

нередицкие.

К XI11

веку относится житийная

икона пророка

Ильи

из

села

Вы бу-

ты (ГТГ).

Илья

представлен седовласым стар-

цем,

сидящим

пустыне среди красноватого

цвета холмов, поросших травой

цветочками;

очевидно,

чтобы

лучше

слышать

обращенные

нему слова бога,

он

отводит

от уха

прядь

во-

лос характерным, почти бытовым жестом.

На

полях

иконы

клеймах рассказывается житие

Ильи. Икона

эта

свидетельствует

о том, что

псковское

искуссство

XIII

века развивалось

том

же

направлении,

что и

новгородское.

Ко-

лорит иконы своеобразен

отличается

от ко-

лорита новгородских икон этого

же

времени.

Лиловый цвет одежды

Ильи

зеленый цвет

его

плаща

сочетании

серебристо-серым

фоном образуют необычную

очень тонкую

красочную гамму.

В сохранении

развитии традиций киевского

искусства особенно большую роль сыграл

Вла-

димир.

Именно здесь

искусстве Владими-

ра

близлежащих городов

получила

отчет-

ливое выражение мысль

единстве Русской

земли.

Плохо

сохранившиеся

недостаточно иссле-

дованные памятники живописи этой поры

в на-

стоящее время

не

дают возможности говорить

о сложении единой межобластной живописной

школы. Однако именно здесь

и в

других сред-

нерусских городах возникают новые темы,

ико-

нографические типы, которые позднее послу-

жат основой

для

создания общерусского

жи-

вописного

стиля.

Не

случайно двести

лет

спус-

тя,

в XV

веке,

искусстве Москвы придается

большое значение возрождению владимиро-

суздальской традиции.

До

нашего времени

до-

шли незначительные фрагменты фресок

на наружной (северной) стене

Ус-

пенского

собора

во

Владимире,

по-

строенного

при

Андрее Боголюбском.

Судя

по

летописи,

эта

первая роспись собора

была

вы-

полнена

1161 году. После перестройки храма

Всеволодом

III

фрески оказались внутри

хра-

ма.

аркатурно-колончатом поясе

на

бывшем

северном фасаде, ставшем стеной северного

нефа, можно различить фигуры пророков

со

свитками;

над

окном симметрично расположе-

ны

два

павлина; окно обрамлено орнаментом

из

туго закрученных завитков,

центре кото-

рых помещен трилистник. Живопись сохрани-

лась

очень плохо, однако характер орнамента,

близкую аналогию которому можно найти

и во

фресках Софии Киевской

и в

миниатюрах киев-

ских

рукописей, позволяет связывать первона-

чальную

живописную декорацию собора

с тра-

дициями киевской живописи

века.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XII

—СЕРЕДИНЫ

XIII

8ЕКА

Особенный интерес представляет фреско-

вая роспись Дмитриевского собора

воВладимире (конец

XII

века),

от

которой

уцелела

лишь часть композиции

«Страшный

суд»

на

большом

малом сводах

под

хорами.

На большом своде изображены сидящие

на

престолах апостолы

стоящие позади

них ан-

гелы.

На

малом

—

шествие праведников

в рай

и самый

рай.

Артель

^художников, расписывавших храм,

состояла, по-видимому,

из

византийских

и рус-

ских

мастеров- Считают,

что

фигуры апостолов

обеих композиций

ангелов

на

южном склоне

большого свода писали византийские художни-

ки

(ил. 32). Об

этом свидетельствует

не

только

профессиональное мастерство исполнения,

но

и характер образов: суровое выражение

лиц

апостолов, глубоко запавшие скорбные глаза

ангелов.

Ангелы

северного склона большого

свода

особенно фреска

«Лоно

Авраамово»

и трубящие ангелы отличаются

по

исполне-

нию.

В них нет

виртуозного мастерства,

ко-

лористические сочетания проще, цвета

не пе-

реходят один

другой,

скорее сопоставлены

друг

другом;

эти

фрески обнаруживают

ху-

дожественные вкусы русских мастеров

свой-

ственное

им

понимание колорита. По-иному

трактованы лица

—

глаза меньше, очертания

лиц более округлые, греческий

тип

лица

ока-

зывается вытесненным славянским; взгляд

ут-

рачивает трагическое выражение, становится

задумчивым.

По нескольким фрагментам стенопи-

си

диаконнике собора Рождества

Богородицы

Суздале

можно судить

монументальной живописи

30-х

годов

XIII ве-

ка.

Здесь характерно широкое применение

цветистого растительного

геометрического

орнамента,

окружении которого выступают

фигуры святых; лики отличаются точностью

ри-

сунка,

мастерством красочной лепки формы.

С Владимиро-Суздальской землей

и ее

худо-

жественными традициями связывают

и к о-

ы: «Д

митрийСолунский»

из

города

Дмитрова (конец

XII—начало

XIII

века,

ГТГ), «Богоматерь Оранта

—

Великая

Панагия»

из

Спас

о-П

реображенско-

го

монастыря

в Я р о с л а в л е,

датировка

которой

колеблется между

XII и XIII

столе-

тиями

(ГТГ),«Спас

Вседержитель» пояс-

ной (первая половина

XIII

века, Ярославский

областной музей изобразительных искусств),

«Явление

архангела Михаила Иису-

су

Навину»

московском Успен-

ском

соборе (середина

XIII

века),

«Ар-

хангел Михаил,

лоратный»

из Яро-

славля

(конец

XIII —

начало

XIV

века,

ГТГ),

«Борис

Глеб»

(начало

XIV

века,

ГРМ).

«Богоматерь Оранта

—

Великая

Панагия»

(ил. 36) и по

живописной манере,

имитирующей золотую мозаику,

и по

сюжету

перекликается

Орантой Софии Киевской.

Вместе

с тем в

иконе образ приобретает

сов-

сем

иной смысл. Руки киевской

Оранты

высоко

подняты, взгляд обращен вверх:

она

предстоит

Христу Пантократору, изображенному

купо-

ле,

это

Богоматерь-заступница.

На

иконе руки

Марии

не

столько подняты, сколько разведены

в стороны,

ее

жест,

так же, как

взгляд узко

по-

ставленных

глаз, обращен

тем,

кто

находится

перед

ней.

Киевская Оранта молится Христу;

Богоматерь

—

Великая Панагия сама

является

объектом предстояния, объектом молитвы.

Мафорий, который

киевской мозаике спадает

вниз,

высвобождая

до

локтей .руки Марии,

иконе наброшен

на

руки,

от

этого шире растя-

нут, образует

род

колокола.

Он

акцентирован

композиционно

и,

несомненно, приобретает

смысловой акцент: Мария

как бы

окутывает

им

предстоящих иконе.

сущности, здесь наме-

чается

та

концепция образа Богоматери, кото-

рая

начале

XIII

века привела

возникнове-

нию

на

Руси изображения, получившего назва-

ние

«Покров»:

Богоматерь простирает покров

над молящимися, беря

их под

свою защиту,

под

свое покровительство. Композиция эта,

по-

видимому, принадлежит

числу

тех,

которые

возникли

на

русской почве. Самый праздник

Покрова

был

установлен

еще в

середине

XII

века Андреем Боголюбским, добившимся

объ-

единения Руси

под

властью

Владимира

и ис-

пользовавшим

этой

целью

культ

Богоматери.

В-ттконе «Богоматерь Оранта

—

Великая Пана-

гия»

образ слагается

на

основе

не

только новых

иконографических элементов,

но и

новых эсте-

тических представлений. Строго симметрич-

ная,

четырьмя кругами (нимб Марии, нимб

Христа

и два

медальона

полуфигурами анге-

лов), образующими правильный треугольник

верхней части иконы,

ритмически повторяю-

щимися полукруглыми очертаниями поднятых

рук

края плаща,

эта

икона намечает

тот тип

детально

продуманной, замкнутой

компози-

ции,

который затем,

начале

века, становит-

ся главным признаком московской иконописи.

Наряду

образом Богоматери-покровитель-

ницы

среднерусском искусстве

XIII

века

большую популярность приобретают образы

архангела Михаила

—

небесного воина-защит-

ника

Дмитрия Солунского, который, соглас-

но легенде, мученически пострадал, защищая

родной город,

русских князей Бориса

и Гле-

ба, павших жертвой междоусобных распрей.

Знаменателен

не

только выбор святых,

но и са-

мая трактовка

их

образов.

Один

из

интереснейших памятников этого

периода

—

икона

«Д

митрий Солунский»

из

Успенского собора города Дмитрова

{ил.

39).

Есть

основания связывать

эту

икону

с владимирским князем Всеволодом

III. Воз-

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. ИСКУССТВО XII—СЕРЕДИНЫ

ХН!

ВЕКА

можно,

что она не

только

была

написана

по

его

заказу,

но в

какой-то степени

на нее

могли

быть

спроецированы некоторые идеали-

зированные черты князя

—

борца

за

единство

русских

земель,— образ, столь популярный

период

начавшейся

феодальной

раздроблен-

ности.

Княжеский

«стол»,

на

котором сидит

Дмитрий,

искусстве домонгольской поры

символизировал общерусское единство;

меч

на коленях князя служит намеком

на его

роль

судьи

защитника подданных.

На упоминавшейся

уже

иконе

XIII

века,

на-

ходящейся

Успенском соборе Московского

Кремля, архангел Михаил стоит, подняв

над

головой

меч и

широко раскинув крылья,

как

бы осеняя

ими

молящихся;

годы общенарод-

ного

бедствия,

под

гнетом монголо-татарско-

го

ига в

сознании русских живет образ воина-

защитника

как

залог будущего освобождения.

Меняется

в эту

пору

самое представление

о боге. Грозного

величественного Христа

Пантократора киевских мозаик сменяет

доб-

рый

милостивый Спас иконописи

XIII

века.

Глава третья

СКУЛЬПТУРА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО

XII—XIII

веках быстро росли

расцветали

местные художественные школы, впитавшие

киевскую традицию

культуру ассимилиро-

ванных

славянами племен.

Уже в XII

веке,

период

бурного развития городов,

на

Руси

силу

ее

широких торговых связей

Западом

и Востоком ремесло резко дифференцирует-

ся

и по

профессиям

и по

социальному

приз-

наку. Вотчинные ремесленники работали

на

княжеский

двор, ремесленники посадские

—

на город,

на

рынок.

если горожане

были

во

вкусах ближе

деревне,

то при

княжеском

дворе отдавалось предпочтение изделиям

бо-

лее пышным

богатым.

На

княжеских

дру-

жинных пирах, воспетых былинами, роскошные

убранства, мастерски исполненные ювелирные

украшения поражали заморских гостей. Одна-

ко

образный строй этих изделий, орнамент

не

утрачивали

общности

народным искусством.

В дружинной среде

были

распространены

изделия

изображениями грифонов

очело-

веченных

птиц-дев. Сирины

по

сторонам

дре-

ва встречаются

белокаменной резьбе собо-

ров,

рукописях

и на

колтах, браслетах,

на

боевых топориках.

Сохраняя

смысл древней

заклинательной магии,

эти

изображения несли

новые христианские представления,

являлись

символом Блага

Света.

Крупные русские города славились своими

оемесленниками.

Художественное мастерство чеканки, грави-

ровки,

кузнечного дела, резьбы

по

дереву

поднималось

до

больших высот

каждой

из

местных школ.

До

нас

дошли имена

лучших

мастеров того

времени:

Флор Братила

Константин Коста

из

Новгорода, Лазарь Богша

из

Полоцка, Максим

из

Киева.

середине

XII

века расцветает искусство

чеканки,

представляющее своеобразный

вид

скульптуры.

Флором

Братилой

Константи-

ном Костой изготовлены

к р а т и р ы для

бояр

Петрилы

Петра (Новгородский истори-

ко-архитектурный музей-заповедник).

Это со-

суды,

расширяющиеся кверху, строгой формы,

подчеркнутой пластичными узорными ручками

в виде виноградной лозы

цветка.

На

выпук-

лых гранях ту

лова

вычеканены изображения

святых, разделенные растительным орнамен-

том,

что

создает живую игру ритма,усиливает

выразительность декоративного целого (ил.

43).

Предметам декоративного искусства неред-

ко

придавали архитектурную форму.

Это бы-

ло характерно

для

символики церковного

ис-

кусства: таков, например, Большой сион

(чеканка, чернь, позолота, середина

XII

века,

Новгородский

историко-архитектурный музей-

заповедник)

виде храма

шестью арками,

опирающимися

на

узорчатые колонки. Между

ними вычеканены фигуры апостолов. Вверху

изображен деисусный

чин.

Большой интерес представляет напре-

стольный крест

из

Спасского монастыря

в Полоцке, созданный Лазарем Богшей

1161

году. Сочетание серебра, золота,

жем-

чуга

самоцветами

эмалевыми изображени-

ями святых создает неповторимой красоты

образ.

Сочностью форм отличаются скульптурные

изображения святых

на

верхней части шлема

Ярослава

Всеволодовича

(начало

XIII

века, Государственная Оружейная палата). Фи-

гуры святых обращены

на

четыре стороны

све-

та

знак заступничества

от

врага.

На

лицевой

стороне шлема вычеканено изображение

рост

архангела Михаила.

Церковное декоративное искусство,

как и

искусство

княжеского двора,

было

пронизано

древними языческими элементами.

христи-

анской символике

они

приобретали новый

смысл

вместе

с тем

выражали общую

для

всего

искусства Древней Руси народную

ос-

нову.

Особенно долго сохранялась древнеязыче-

ская символика

на

предметах свадебного

об-

ряда,

узорах колтов

браслетов (клады

Ста-

рой

Рязани, Киева, Владимира

другие).

Это,

как

правило, изделия городских

придворных

мастеров.

орнамент введены кентавры, львы,

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XII

—СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

солярные знаки, изображения гусляров и

плясунов (например, серебряный брас

лет

XIII

века из клада, обнаруженного в 1896

году

во Владимире, ГИМ), Ритм узлов плетенки

двухрядного орнамента — внизу и мотив аро-

чек, включающих чередующиеся изображения

барсов и птиц,— вверху, строгая архитектони-

ка

композиции — все это имеет много общего

с белокаменной резьбой храмов.

Резьбой украшали соборы в Чернигове, Га-

личе, в Старой Рязани. Но нигде так широко

целостно не проявилась скульптурная резь-

ба,

как в архитектуре Владимиро-Суздальско-

го

княжества. Здесь скульптурный

рельеф,

вобрав киевскую пластическую традицию и пе-

реплавив влияния романского искусства, ут-

вердился как значительное художественное

явление Древней Руси. В нем проявилась сила

великорусской

народности, начавшей склады-

ваться в землях Верхней Волги. Владимиро-суз-

дальская скульптура не имеет себе равной ни

в предшествующий, ни в последующий пери-

од

развития древнерусской пластики. Глубоко

самостоятельная, она предстает как явление,

равнозначное романскому искусству Запада.

Владимирщина в древние времена слави-

лась

превосходными

«древоделами».

Участие

их в скульптурной работе

было

настолько зна-

чительным, что работавшие у князя

Андрея

Бо-

голюбского

иноземные мастера подчинились

русской

народной традиции, имевшей глубо-

кие

корни.

Цельность мышления

отличает

об-

щий

замысел скульптурного декора, его стиль,

содержание образов,

начиная

с церкви Покро-

ва на Нерли, Успенского и Дмитриевского со-

боров во Владимире и кончая Георгиевским

собором

в Юрьеве-Польском. Везде пластиче-

ское

чувство русского мастера проявилось

щедро,

поэтично.

Широтой

художественного замысла отлича-

ются скульптурные

рельефы

церкви По-

крова

на Нерли (1165, ил. 24, 25). Пред-

ставления русских людей о мире, о жизни во-

плотились в повторяющихся трижды в закома-

рах композициях на сюжет псалтири. Царь

Давид

— псалмопевец изображен восседаю-

щим

на троне с музыкальным инструментом.

По сторонам от него — две птицы, ниже — два

льва,

смотрящих на зрителя. Под

львами

— три

женские

головы. На уровне окна — еще два

льва.

В боковых закомарах — грифоны.

Релье-

фы размещены на плоскости стен в свободном,

«внестрочном»

ритме, не по горизонталям

кладки.

Ведущим

началом

в синтезе оказы-

вается архитектурная форма—волнистое за-

кругление закомар, а не сама плоскость стены,

что вносит в общую композицию ощущение

движения,

придает скульптурному образу на-

певность, созвучную образу храма. Это гимн

всему живому: птицам, зверям, растениям.

Образ Давида восходит к античному Ор-

фею, и в то же время это раннехристианский

образ

«Доброго пастыря». Изображение юно-

го

Давида в скульптуре собора связано с иде-

ей покровительства. Значительность этого об-

раза

подчеркнута знаками царственной власти

выражена символикой всей системы повто-

ряющегося

мотива — Давид в окружении жи-

вотных. Птицы — знаки воздушной стихии.

Львы—символы царской власти и силы света.

Поэтически иносказательное воплощение в

скульптуре темы покровительства соответство-

вало

символическому мышлению средневеко-

вого

художника. Через образ царя Давида вы-

ражена идея божественного покровительства

князю

Андрею Боголюбскому и Владимиро-

Суздальской Руси. Повторяющиеся женские

лики олицетворяют народную веру в силы

земли.

Древний

культ

женского божества, свя-

занный с плодородием, перелился, как изве-

стно,

в почитание Богоматери, послужившее

источником

высокой поэзии этого образа на

Руси.

Многие звериные изображения в скуль-

птуре владимирских соборов перекликаются

с мотивами грифона—птицы на турьих ро-

гах из черниговской Черной Могилы. Сим-

метричная композиция несет следы языческой

магии.

Это говорит не только о связях с киев-

ской

культурой, но и об общности еще более

древних традиций.

Русские мастера корнями своего творчест-

ва

были

соединены с глубокими пластами на-

родной

культуры, они принесли в каменную

храмовую скульптуру образы древней языче-

ской

символики, широко бытовавшие в то вре-

мя в декоративно-прикладном и народном ис-

кусстве.

И это не удивительно, поскольку в ту

пору

на Руси и время считали по

«русальным

неделям»,

совершая

ритуальные

моления ру-

салкам,

охранительницам вод, дающих плодо-

родие.

В скульптурных

рельефах

владимирских

соборов

изобилуют мотивы

«древа

жизни», об-

разы птиц, львов, грифонов,

двух

птиц, срос-

шихся хвостами, и т. д. Их древний заклина-

тельный

смысл был неразрывно слит с народ-

ным чувством красоты, которая отождествля-

лась

с добрым началом.

Христианские символы, переплетаясь с язы-

ческими,

бытующими в народе, порождали об-

разность

большой широты и богатства поэти-

ческого

содержания. В скульптуре, в декора-

тивном искусстве воплотилась, как и в

«Слове

о полку Игореве», идея мира, объединения

феодально

раздробленной Руси.

«Каменное слово в

похвалу

князя»

нерлин-

ского

храма вдохновило резчиков, украшав-

ших и другие владимирские соборы, Ясный,

возвышенный, монументальный язык скульпту-

ры

отличает

рельефы

Дмитриевского

собора

во Владимире (1194—1197,

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

X'' —

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

ил.

26, 40).

Аркатурно-колончатый

фигурами

святых между колонками фриз

изображение

древа

парными животными, резные нарядные

порталы, львы-стражи

по

бокам оконных прое-

мов,

скульптура закомар

—

все.

это

образует

единый выразительный ансамбль архитектур-

ного

целого. Скульптурный декор, распреде-

ленный ярусами,

не

слит здесь столь тесно

массой

стены,

как в

храме

на

Нерли,

он,

словно

кружево, ровно затягивает поверхность стен.

Главные

образы

—

Александр Македонский,

мудрец Соломон, могучий Всеволод

III —

окружены символическими изображениями

зверей

растительным орнаментом. Большую

группу

составляют

рельефы

скачущих всадни-

ков-святых.

Они

заставляют вспомнить киев-

ские

рельефы

конных воинов. Жизненная осно-

ва этих образов выражена

еще

сильнее.

Глав-

ные сюжеты сосредоточены

верхних

частях

стен,

распределяясь

по

плоскости

характер-

ной

для

народного искусства центричностью

симметричностью.

Очеловеченные

львы,

де-

ревья

пышной листвой, изогнутыми ветвями,

фантастические существа

—

весь этот

мир ска-

зочной фантазии насыщен чертами, отражаю-

щими

реальную

действительность

в ее жиз-

ненной противоречивости,

борьбе добра

зла.

Но

прославление прекрасного остается

лейтмотивом скульптурного замысла.

В трактовке форм художественное обобще-

ние сочетается

реалистичностью изображе-

ния.

Пространственная градация планов

округленность краев

рельефа

придают

фор-

мам сочность,

она

сочетается

графично-

стью внутренней разделки изображения,

его

плоскостным характером

целом. Невысокий

рельеф

резьбы, сплошная орнаментация зако-

мар образуют мягкую игру светотени, живую

трепетность стенной поверхности. Плавность

перехода объемов, легкая текучесть масс

рож-

дают ощущение устремленности архитектур-

ного

сооружения ввысь. Несмотря

на

церков-

ные каноны,

образе храма, воплотившем син-

тез архитектуры

скульптуры, владимирские

мастера выразили свое отношение

миру

ши-

ооко

поэтично.

Большим завоеванием древнерусской

скульптуры явилось изображение человека.

Если

пластике Дмитриевского собора

церк-

ви Покрова

на

Нерли тема человека

челове-

-еского

мире занимает немалое место,

то в

скульптуре Георг

и а вс к о го

собора

Юрьеве-Пол

ьском (1230—1234,

ил. 28)

ома становится центром внимания древнерус-

ских

мастеров.

Место царя Давида, символизирующего

-эежде Христа, теперь занял

сам

Христос.

"лавнь;е

сюжеты

скульптуре Успенского

со-

zooa

во

Владимире, такие,

как

«Три

отрока

-ещи вавилонской», оказались

Георгиевском

соборе

боковой закомаре. Звериные моти-

вы заметно сократились.

Во

фризе помещены

«Деисус», святые воины

мученики. Самостоя-

тельный

пояс образовали фигуры пророков.

Растительный

орнамент здесь спускается

до

цоколя храма. Ничего подобного

не

было

ни

в византийской,

ни е

западноевропейской архи-

тектуре. Исследователи отмечают соприкосно-

вения скульптурной системы Георгиевского

со-

бора

системой росписи Софии Киевской

росписями

церкви Cnaca-Нередицы, воплотив-

шими мысль

том,

что

«церковь есть небо

на

земле». Скульптурный

рельеф,

покрывающий

стены собора

от

барабана

до

цоколя, содер-

жит разные циклы евангельских

библейских

сюжетов. Верхний регистр символизирует

не-

бо,

нижний

—

землю. Оранта

предстоящими

воинами,

символизирующая «церковь

зем-

ную»,

находится

среднем регистре.

арка-

турном поясе горельефом выделяются

деи-

сусный

чин и

внушительные фигуры святых:

изображение «просветителя

Руси»

апостола

Андрея, святых патронов владимиро-суздаль-

ских

князей

во

главе

Юрием Долгоруким.

В нижнем регистре

над

порталом изображен

святой Георгий

со

щитом, несущий эмблему

владимиро-суздальских князей

—

барса.

«Не-

бесная церковь» через «земную церковь»

свя-

зана

княжеским домом. Идея заступничест-

ва выражена

повторяющемся

на

всех фаса-

дах изображении «Деисуса». Геральдические

птицы

звери

древа символизируют силы

земли.

Грифоны, сирины, всевозможные

чу-

довища изображены среди фантастических

растений.

Их

плавные

контуры сплетаются

сложную ковровую композицию. Резьба здесь

сплошь покрывает стены, переходит

на пи-

лястры

арки.

Скульптура Георгиевского

со-

бора представляет ценный исторический

ис-

точник,

его

можно сравнить

летописью.

Белокаменную резьбу

произведения

де-

коративно-прикладного искусства объединяет

общность мотивов

художественных прие-

мов.

Так,

например, характерный

для

камен-

ной резьбы двойной контур, выделяющий

си-

луэт

фигуры, встречается

и в

гравированных

изображениях

на

браслетах

X11

века

(ГРМ,

ГИМ).

Мотив архитектурных арок

плетенки

скульптурном орнаменте владимирских собо-

ров наблюдается

и в

чеканке. Близок белока-

менной резьбе этих сооружений характер

растительного орнамента серебряного

ковчег

а-м

ощевика

XIII

века {Государст-

венная Оружейная

палата)

изображением

Христа

предстоящих Флора

Лавра, близки

по стилю

некоторые резные

по

камню

икон-

ки

XIII

века.

Объемно-пространственный стиль скульпту-

ры

с его

пафосом человеческого, -красоты

42 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XII—СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

земного

находит

воплощение

во

всех

видах

искусства.

Ярким

примером

этого

служат

зна-

менитые

медные

врата

(Западные

и Юж-

ные, ил. 41, 42)

Рождественского

собо-

ра

вСуздале,

расписанные

«жженым

зла-

том»

(1230—1233).

Обе двери украшены орнаментальными полосами,

разделяющими сюжетные изображения на темы свя-

щенного писания. Они помещены в 56 клеймах, обра-

зуя нарядную композицию. На пластинах красной меди

по черному лаковому фону рисунок сделан золотой

наводкой.

Процарапанный по лаку рисунок вытравля-

ли кислотой. При нагревании золото проникало в

места травления, соединяясь с металлом. Этот спо-

соб

Киевская Русь унаследовала от Византии; на Западе

он не был известен. Подобным образом враге украша-

ли в Новгороде и в Старой Рязани.

На Южных вратах размещены сюжеты биб-

лейские.

В медальонах — святые воины Геор-

гий,

Федор Стратилат, Федор Тирон, Дмитрий

Солунский и другие. В одной из композиций

изображен пророк Даниил, вдохновляющий

войско

на бой с иноплеменниками. В символи-

ческих образах здесь прославляется велико-

княжеская власть.

Предполагается, что врата Рождественского

собора были исполнены по заказу великого

князя владимирского и суздальского — Юрия

Всеволодовича.

Сцены с евангельскими сюжетами размеще-

ны в 24 клеймах на Западных вратах, они пред-

ставляют стройный декоративный ансамбль.

Композиции

со сценами из жизни Богоматери

и Христа проникновенно поэтичны. Смелые ра-

курсы фигур, ритм их движений эмоциональ-

но выразительны и говорят о высоком мастер-

стве,

развитом чувстве пространства. В то же

время линия, гибкая, плавная, превращает всю

композицию

гравированных клейм в тончай-

ший декоративный узор. Он сияет золотом на

густо-черном фоне, что создавало торжествен-

ный контраст соборных врат по отношению к

белой глади стен.

Идея заступничества и покровительства, про-

звучавшая так широко в ансамбле скульптур-

ных рельефов владимирских соборов, и здесь,

в образах суздальских врат, нашла свое вопло-

щение в сюжете на тему праздника Покрова,

связанного с апокрифическим сказанием. При-

мечательно, что Покров — чисто русская ико-

нографическая тема—занял столь видное ме-

сто в декоративном оформлении врат Рожде-

ственского

собора в Суздале. Это говорит о

том,

что создателями замечательного памят-

ника древнерусской культуры были русские

мастера. Как и белокаменная резьба, это яр-

кое

свидетельство пробуждения националь-

ного

самосознания и подъема творческих на-

родных сил.

В древнерусском искусстве

XII—XIII

веков

врата Рождественского собора в Суздале за-

нимают центральное место, поскольку живо-

писных произведений той поры сохранилось

мало. Орнаментальное начало, проявившееся

столь широко и властно в рассмотренном па-

мятнике, сочеталось с чувством монументаль-

ного,

что было характерно, как мы видели, и

для скульптуры, и для живописи, и для миниа-

тюры,

являясь особенностью искусства Влади-

миро-Суз дальской земли с древних времен,

Мягкие

формы, певучие ритмы, живописная

светотень, легкая ажурность типичны для

скульптуры и прикладного искусства Владими-

ро-Суздальской Руси, Отражая вкусы велико-

княжеского

двора, произведения скульптуры

и декоративно-прикладного искусства одно-

временно были проникнуты духом народного

творчества, впитывали в себя его образы, мо-

тивы и формы еще больше, чем искусство Ки-

евской

Руси. На художественной традиции

Владимиро-Суздальского княжества сформи-

ровалось позднее искусство Москвы,

РАЗДЕЛ

ТРЕТИЙ

ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ

XIII

—СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

Введение

Архитектура Новгорода

Пскова

Живопись Новгорода

Пскова

Архитектура Московского княжества

. I

Живопись

МОСКВЫ

начала XIV —

середины

века. Андрей Рублев

и его

круг

Скульптура

декоративно-прикладное

искусство

Монголо-татарское завоевание нанесло

страшный удар ослабленной междоусобиями

Руси. Города были сожжены

ограблены,

ма-

стера искусств

ремесел погибли

сражениях

или были уведены

плен.

В XIII—XIV

веках

был отторгнут

ряд

коренных областей: Подне-

провье

(в том

числе Киев), Полоцкая

и Смо-

ленская земли,

Галич

Волынь

с их

культур-

ными центрами. Общественная жизнь сосре-

доточивается

опустошенной Северо-Восточ-

ной Руси

и не

испытавшей монголо-татарского

ига

Новгородско-Псковской земле, выдержи-

вающей натиск немецко-шведской агрессии.

В середине

XIV

века, после полосы упадка,

начинается процесс восстановления городов

и возрождения искусств

ремесел; оживля-

ется торговля. Борьба

поработителями,

пот-

ребности обороны страны ускоряют процесс

сложения Русского централизованного госу-

дарства

формирования русской народности.

В деле «собирания

Руси»

некоторое время

со-

перничают сильнейшие городские центры

—

Москва

Тверь. После Куликовской битвы

(1380)

эту

объединительную борьбу нераздель-

но возглавляет Москва.

Конец

XIV—начало

века—пора нового

подъема национального самосознания.

В ли-

тературе, посвященной Куликовской битве

(«Задонщина»), оживают мотивы

«Слова

о пол-

ке

Игореве»

—

высокого образца древнерус-

ского

художественного творчества

патрио-

тизма.

Ослабление Византии

установление

турецкого владычества

на

Балканах совпало

ростом

значения Московской Руси

как

крупней-

шей силы славянского мира. Только Новгород

и Псков сопротивляются объединению всех

русских

земель

под

властью Москвы, заверша-

ющемуся лишь

конце

XV —

начале

XVI

века.

Процесс развития искусства ярко отражает

расстановку исторических сил.

борьбе

за на-

циональную самостоятельность русского наро-

да

возрождение

его

культуры огромную

роль играют освоение

творческая переработ-

ка

традиций

XII—XIII

веков. Москва

Тверь,

выросшие

лоне Владимирского княжества,

выступают наследниками традиций владимиро-

суздальского искусства. Новгород

же

развива-

ет свое искусство, опираясь

на

опыт собствен-

ной древней художественной практики.

Для западной части Галицко-Волынского

княжества вторая половина

XI11 и

первая поло-

вина

XIV

века были временем относительно

благополучной экономической обстановки,

что позволяло вести здесь монументальное

строительство. Русская летопись отмечает

ряд

великолепных архитектурных комплексов,

соз-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.