Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

сударства. Появляются существенные техни-

ческие

новшества: наряду

белым камнем

ис-

пользуют кирпич, деревянные связи заменяют

железными,

начинают применять подъемные

механизмы

и т. д.

Русские

иноземные масте-

ра вносили

московское строительство свой

опыт, учитывая новые требования

художест-

венные взгляды. Московское искусство теряло

региональную ограниченность,

оно

станови-

лось общерусским национальным искусством.

Глава

первая

АРХИТЕКТУРА

КОНЦА

XV —

НАЧАЛА

XVI

ВЕКА

Как

и в

предшествующее время, монумен-

тальное строительство Москвы имеет государ-

ственный характер.

Оно

направляется москов-

ским

правительством, сосредоточившим

вни-

мание прежде всего

на

Московском Кремле.

Каменная крепость

1367

года обветшала

и не

отвечала новым требованиям военно-инженер-

ного

дела. Политический престиж Москвы

так-

же требовал создания новых, вполне совре-

менных укреплений

одновременно торже-

ственного

обрамления городского центра

резиденции

«великого государя» Ивана

III.

В конце

века Кремль возведен заново.

этой грандиозной работе были привлечены

итальянские мастера; среди

них

ведущую роль

играл миланский инженер Пьетро

А н т о-

нио

Солари.

В проведенном

огромным размахом стро-

ительстве Кремля (1485—1495) использова-

лись достижения

как

русского,

так и

итальян-

ского

военно-инженерного искусства. Кирпич-

ные стены общим протяжением более двух

километров,

восемнадцатью башнями оказа-

лись

не

только грозной твердыней,

но и

заме-

чательным архитектурным произведением.

Повторяя

основном контуры укреплений

XIV

века, новый Кремль хорошо согласовывал-

ся

рельефом. Южная стена

шла

теперь

не

по

кромке кремлевского холма,

а у его под-

ножия,

открывая

вид на

центральный ансамбль

храмов. Вместо широких прямоугольных

зуб-

цов,

применявшихся

более ранних русских

крепостях,

стены Московского Кремля венча-

лись узкими двурогими зубцами. Внутрь

кре-

пости

стена открывалась вереницей высоких

арок,

несших боевой

ход, что

позволяло

при

значительной толщине стен разместить

в них

бойницы нижнего яруса

и в то же

время

при-

давало ритмичное членение протяженным

кирпичным

поверхностям. Московский Кремль

поражал современников своей красотой

и ве-

личием;

он

оказал большое влияние

на

разви-

тие русского военного строительства, послу-

жив образцом (главным образом

отношении

архитектурных форм)

для

многих русских

кре-

постей

XVI

века.|В

30-х

годах

XVI

века оборо-

нительные р'абст.1

Москве были продолжены

сооружением

укреплений Китай-города

(мас-

тер

Пет рок

Малый),

Как

крепость Ивана

III

почти полностью

по-

вторяла план крепости Дмитрия Донского,

так

новые храмы возводились

на

местах старых

храмов Ивана Калиты. Москва

как бы

подчер-

кивала этим свои древние связи. Старые

хра-

мы были ветхи

тесны;

они не

отвечали

воз-

росшему

политическому значению русской

столицы,

их

сменили новыми.

Первым

был

построен Успенский

со-

бор

(1475—1479,

ил. 68). Его

строителю

—

крупному

итальянскому зодчему Аристоте-

лю Фиораванти было предложено следо-

вать образцу владимирского Успенского собо-

ра

XII

века. Московские государи считали

себя прямыми наследниками владимирских

князей,

связь

традициями архитектуры

Владимира

была

совершенно определенным

идеологическим

заданием. Фиораванти точно

исполнил

это

задание.

Талантливый

мастер

за

короткое

время успел понять красоту

логи-

ку

древнерусской архитектуры

и,

введя

свою

постройку

наиболее существенные древне-

русские

формы, творчески соединил

их со

своим,

ренессансным- пониманием архитектур-

ного

пространства. Поэтому созданный

им

храм сочетал традиционные русские черты

новыми.

Фиораванти повторил

своем соборе

только внешние черты «образца»: пятиглавие,

колончатый пояс, перспективные порталы,

по-

закомарное

покрытие.

целом

же он

придал

зданию принципиально новый облик.

Его

план,

как

фасады, получил равномерное членение,

так

что

центральное подкупольное простран-

Успенский

собор

Московском

Кремле.

План

чь:£Твгыи

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

Успенский

собор в Московском

Кремле.

Южный фасад

ство не

было

подчеркнуто, А так как ширина

членений фасадов определяет размер и высо-

ту закомар, образовалась строгая ритмическая

система фасадов с закомарами, имеющими

одинаковую высоту. Апсиды — характерная

часть храма — замаскированы выступами стен,

формы строго геометричны. С запада к собору

примыкало открытое крыльцо в виде балда-

хина с арками на еисягах (резные камни, под-

вешенные на скрытом в кладке железном

стержне).

Особенно существенно изменено

внутреннее пространство: здесь нет хоров,!

круглые колонны несут тонкие кирпичные сво-

ды перекрытия,

Храм

походил на просторный,

обильно освещенный зал светского характера.

Не случайно летописец отметил, что собор по-

строен

«палатным

образом». Собор удивил со-

временников и выдающимися художественны-

ми

качествами — «величеством, высотою, свет-

лостью, звонкостью и пространством».

Сочетавший

лучшие

черты древнерусской

традиции с достижениями итальянского зодче-

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

v—XVI

ВЕКОВ

ства, Успенский собор оказал огромное влия-

ние на развитие русской архитектуры.

Несколько позже на той же центральной

площади Кремля итальянцем Алевизом

Новым был построен Архангельский

собор

(1505—1509, ил. 69). Как зодчий Але-

виз

значительно уступал Фиораванти; у себя

на родине он был известен скорее как скульп-

тор {его настоящее имя — Альвизе да Мон-

таньяна). Поэтому Архангельский собор вносит

мало нового в отношении композиции здания

организации пространства. Собор возводили

как

усыпальницу московских государей, но в

его

облике нет ничего мрачного; храм обрабо-

тан наподобие двухэтажного палаццо в

духе

архитектуры Ренессанса, ЗЗакомары, отделен-

ные сложным антаблементом, заполнены пыш-

ными резными раковинами; пилястры, расчле-

ненные на два яруса, как и стены, обработаны

филенками и завершены классическими

капи-

телями. Первый ярус, оформленный аркадами,

имел украшенные богатой орнаментальной

резьбой и расписанные краской и позолотой

порталы. { Появление в Московском Кремле

здания,

столь широко и откровенно оформ-

ленного в

духе

архитектуры Ренессанса, зна-

меновало усиление светских тенденций в рус-

ской

культуре.

В отличие от главных построек Кремля Бла-

говещенский

собор (1484—1489, ил. 70)

церковь Ризположения (1484—1486,

ил.

71), построенные русскими мастерами, го-

раздо более связаны со старыми русскими

традициями.

Это храмы, поднятые на высокий

цокольный этаж—подклет и окруженные от-

крытой галереей. Аркатурно-колончатый пояс

на их

фасадах

и апсидах — дань владимирской

традиции.

Благовещенский собор, сменивший

старую постройку конца XIV века, был перво-

начально

трехглавым и сохранял хоры, связан-

ные с дворцом, представлявшим собой слож-

ный комплекс деревянных и новых каменных

палат, поставленных на подклетах и соединен-

ных открытыми переходами и террасами. От

дворца сохранился корпус Грановитой па-

латы

(1487—1491;

зодчие Марко Фрязин

Пьетро Антонио Солари, ил. 72). Это

большой зал, площадью около 500 квадратных

метров при высоте более девяти метров, пе-

рекрытый четырьмя крестовыми сводами, схо-

дящимися в центре зала на одном столбе;

торжественная открытая лестница

вела

в пала-

ту со стороны Соборной площади.

Завершал ансамбль высокий

«столп»

хра-

ма-колокольни Ивана Великого

(1505—1508,

Бон Ф р я з и н)

В первоначаль-

ном виде здание

было

ниже существующего

ныне (его верх надстроен в 1600). Оно пред-

ставляло исключительную по красоте пропор-

ций башню из стройных восьмериков с арка-

дами для колоколов наверху каждой призмы.

Строгая обработка плоскими лопатками на

углах и легкими карнизами подчеркивала изя-

щество и торжественное величие храма-

башни.

Кремль и его здания стали образцом, кото-

рому стремились подражать. Строители ве-

личавых

крепостей Новгорода (1490—1 500),

Нижнего Новгорода (1500—1511),

Тулы

(1514—

1521),

Коломны (1525—1531) во многом ис-

пользовали инженерный и архитектурный опыт

Москвы.

Как и Московский Кремль, эти крепо-

сти

не только крупные военно-инженерные со-

оружения, но и прекрасные произведения рус-

ского

градостроительного искусства.

Выдающимися художественными памятни-

ками

были ансамбли ряда монастырей, сло-

жившиеся в первой половине XVI века и совер-

шенствовавшиеся в последующее время. Их

изучение показывает тонкое понимание рус-

скими

зодчими связи архитектуры с ландшаф-

том,

умение искусно построить план ограды и

расположить здания так, чтобы они образовали

гармоничное единство и открывались входив-

шему в ворота монастыря с наиболее выгод-

ной в художественном отношении стороны.

Крупнейшими памятниками такого рода яв-

ляются монастыри Кирилло-Бело-

зерский,

Троице-Сергиев в

Загор-

ске,

Борисоглебский под Ростовом

Великим.

Автор последнего — ростовский

зодчий Григорий Борисов — создал

здесь оригинальную планировку: центром ан-

самбля является не храм, а открытая пря-

моугольная площадь, по краям которой

расположены собор, трапезная и другие

здания.

Важным новым явлением в развитии русско-

го

зодчества

начала

XV! века был значитель-

ный рост каменного гражданского строитель-

ства. В это время в крупнейших монастырях

все чаще сооружают монументальные трапез-

ные

палаты

— постройки полусветского харак-

тера.

Обычно

это двухэтажные здания, крытые

высокой деревянной кровлей. Верхний этаж

занимали просторный зал трапезной с одним

центральным столбом и сводчатым перекры-

тием и небольшая церковь. Нижний этаж слу-

жил хозяйственным целям. Внешний облик

трапезных отличался строгой простотой. Луч-

шими

памятниками этого типа являются тра-

пезные монастырей Андроникова

в Москве (1504—1506) и Пафнутьево-

Боровского

(1511).

Продолжается в конце XV века и дальней-

шая разработка композиции храмов в

духе

традиций первой половины этого века. Покры-

тия,

образуемые тремя ярусами закомар, ста-

новятся еще более пышными и торжествен-

ными,

чем в соборе Андроникова монастыря.

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ. ИСКУССТВО КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монасты-

ря.

Реконструкция

К. К.

Романова

Храмы

часто подняты

на

высокий подклет,

за-

нимающий большую площадь,

чем сам

храм,

и поэтому создающий

трех сторон здания

галерею,

на

которую ведут лестницы. Хороши-

ми

примерами могут служить соборы север-

ных Кирилло-Белозерского

Ферапонтова

мо-

настырей. Стройный

нарядный собор

Рож-

дества Богородицы Ферапонтова

монастыря (1490) поднят

на

подклете,

об-

разующем широкое гульбище; верх здания

украшают спокойные ярусы килевидных зако-

мар.

Более массивный

величественный

Ус-

пенский

собор Кирилло-Белозер-

ского

монастыря (1497, зодчий Прохор

Ростовский)

не

имеет подклета.

это же

время

— на

рубеже

XV и XVI

веков

появляется

Москве,

затем

получает

широ-

кое

распространение

и за ее

пределами

тип

«посадского» храма

—

бесстолпной кубиче-

ской

одноглавой церковки

трехлопастным

завершением фасадов.

Эти

маленькие здания

перекрывались крестчатым сводом,

то

есть

сомкнутым сводом, перерезанным двумя

вза-

имно-перпендикулярными узкими цилиндри-

ческими сводиками.

На

месте

их

пересечения

ставили небольшую световую главку.

Таковы

московские церкви Трифона

Напрудном, Николы

Мясниках

(не

сохранилась)

многие другие. Простота внешнего

вида, интимность

камерность пространства резко

отличают

эти

церкви

от

величественных

парадных,

полных

официальной представительности храмов

Московского

Кремля

крупных монастырей.

Глава

вторая

ЖИВОПИСЬ КОНЦА

—НАЧАЛА

XVI

ВЕКА.

ДИОНИСИИ

Развитие русской живописи конца

XV—XVI

веков,

как и

развитие зодчества этой поры,

первую очередь определялось таким важней-

шим историческим событием,

как

образова-

ние Русского централизованного государства,

сопровождавшееся значительными социаль-

ными сдвигами.

Ростом социальных противоречий обуслов-

ливается сложный характер мировосприятия

человека конца

XV—начала

XVI

столетия.

Ко-

нец

века

был

временем торжества иосиф-

лянства, проводившего ортодоксальную линию

русской

церкви

ратовавшего

за

подчинение

интересов церкви интересам

феодальной

мо-

нархии. Вместе

с тем

значительно усиливаются

еретические движения. Борьба иосифлян

еретиками придает напряженный характер

русской

общественной жизни этого времени.

Основной задачей искусства становится

про-

славление Русского централизованного госу-

дарства.

Это

расширяет идейное содержание

искусства,

придает политический смысл

мно-

гим

произведениям живописи.

искусство

XVI

века проникает

все

больше светских мотивов,

все больше живых, занимательных сцен.

Вме-

сте

с тем как

выражение противоположных

тенденций строгая регламентация сюжетов,

иконографических переводов

образцов

ско-

вывает

творческое развитие искусства, зача-

стую придает

ему

холодный, официальный

ха-

рактер.

Постепенно появляются произведения

догматические, долженствующие разъяснять

и доказывать основные положения официаль-

ной религии.

Крупнейшим представителем московской

школы живописи конца

века

был

Диони-

сий

(родился, вероятно, около

1440,

умер

после 1503).

отличие

от

Рублева

Дионисий

не

был

иноком.

Его два

сына—Владимир

и Феодосии

—

также

были

живописцами

помогали

ему в его

работах.

Ранний период творчества мастера (60-е

—

70-е

го-

ды), проходил

Пафнутьево-Боровском

монастыре.

Из

многочисленных работ, созданных

им

s эти

годы, ничего

не

сохранилось.

80-х

годах

ДИОНИСИЙ

вызывают

Москву. Здесь

он

выполняет

ряд

заказов:

летописи говорится

боль-

шом многоярусном иконостасе, написанном

1481 году

московский Успенский собор

по заказу ростовского архиепископа. Иконостас

был

выполнен Дионисием совместно

тремя другими

мас-

терами Тимофеем, Ярцом

Коней.

«Ска-

зании

Каменном монастыре» сообщается

еще об

одном иконостасе Дионисия, написанном

в 1482

году

по заказу угличского князя Андрея.

Обе эти

работы

не сохранились.

рдздел

ЧЕТВЕРТЫЙ,

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

По-видимому, в 80-х годах XV века

были

со-

зданы фрески алтарной части Ус-

пенского

собора Московского Кремля.

Некоторые из них дошли до наших дней. На

каменной алтарной преграде изображены по-

луфигуры святых и композиция

«СПЙС»

над

входом в северный Петропавловский придел.

В самом Петропавловском приделе сохрани-

лась

композиция

«Сорок

мучеников севастий-

ских»

(на южной стене), а в жертвеннике глав-

ного

алтаря

—

«Три

отрока в пещи огненной».

Кроме

того, частично сохранились росписи По-

хвальского придела:

«Похвала

Богоматери» на

своде и

«Поклонение

волхвов»

на северной

стене. Изображение

«Рождества

Иоанна Пред-

течи»

на южной стене того же придела перво-

начально,

до перестройки алтарной части со-

бора,

относилось к росписи прилегавшего к

Похвальскому Дмитровского придела. Из всех

этих фресок, выполненных, по-видимому,

груп-

пой

мастеров, работавших вместе с Дионисием

в Успенском соборе, кисти Дионисия с наиболь-

шей вероятностью можно приписать

«Покло-

нение

волхвов»

в Похвальском приделе (ил. 74),

Конец 80-х годов и, вероятно, 90~е годы Дионисий

работает в Иосифово-Волоколамском монастыре.

Сохранились сведения о росписи монастырской церк-

ви,

выполненной

артелью

мастеров под руководст-

вом Дионисия, о большом четырехъярусном иконоста-

се

и множестве

икон,

написанных в монастыре Диони-

сием

и его сыновьями.

Из всего этого обилия икон и фресок, выполненных

мастером в 80-х — 90-х годах для Волоколамского

монастыря, до настоящего времени ничего не обна-

ружено. Но к этому времени относится икона

"Богоматерь О дигитри »»

(

ТГ),

согласно ле-

тописи,

написанная на обгоревшей so время пожара

1482 года доске византийской иконы Богоматери. По

сравнению с другими достоверными произведениями

Дионисия,

эта икона кажется несколько суховатой и

официальной.

В 1502—1503 годах Дионисием совместно с

двумя его сыновьями и

артелью

художников

была

исполнена роспись собора Рож-

дества Богородицы в Ферапонто-

вом монастыре. Эта роспись посвящена

теме

похвалы

Богородице.

В трех больших

люнетах

центральной части

храма представлены крупные торжественные

композиции:

«Собор

Богородицы»,

«Похвала

Богородице» и

«Покров

Богородицы». В цент-

ре каждой из них помещена фигура Богомате-

ри,

восседающей с младенцем на коленях или

же стоящей с покровом в руках на

фоне

высо-

кого

пятиглавого собора. Вокруг многолюдны-

ми

группами расположились славословящие

Богоматерь святые и простые смертные. Яркие,

красочные сочетания, пестрые узоры одежд и

архитектуры, радужный ореол вокруг фигуры

Богоматери,

множество цветов и трав создают

впечатление праздничное, торжественное.

Во втором ярусе фресок, тянущихся по сте-

нам и столбам центральной части храма, под-

робно иллюстрирован

«Акафист

Богородице»

(хвалебное песнопение). Повторяющийся в

каждой композиции стройный темно-вишне-

вый силуэт ее фигуры на

фоне

бледно-розо-

вых и золотисто-охристых горок или зданий

придает всему циклу фресок смысловое и

композиционное

единство.

По плоскостям арок расположены

целые

гир-

лянды

разноцветных круглых медальонов с по-

грудными изображениями святых. Снизу они

воспринимаются как красивый узор и усилива-

ют общее впечатление нарядности и празднич-

ности.

На сводах боковых приделов идущие в

два яруса евангельские сцены завершаются

группами

фигур, размещенных полукругом за

пиршественными столами. Здесь представлены

сцены на сюжеты евангельских притч,

Утром и вечером, когда солнце заглядывает

в узкие окна храма и зажигает янтарем туск-

лую охру фресок, роспись производит впечат-

ление особенно торжественного и радостного

славословия в красках. Это и составляет глав-

ное содержание всей росписи.

Фрески

ясно обнаруживают различные жи-

вописные манеры. Считают, что кисти самого

Дионисия

бесспорно принадлежит порталь-

ная фреска

«Рождество

Богороди-

ы» (ил. V).

Кисти

Дионисия, его учеников и помощников

принадлежит и созданный для собора Рож-

дества Богородицы Ферапонтова

монастыря большой многоярусный ико-

ностас. От иконостаса дошли до нашего

времени несколько икон деисусного ряда

(ГРМ,

ГТГ, Музей Кирилло-Белозерского мо-

настыря) и местные иконы —-

«Сошествие

во

ад» и

«Одигитрия»

{обе—ГРМ). Трудно ска-

зать, принадлежат ли эти иконы самому Дио-

нисию или они

были

написаны кем-то из его

учеников. Сохранились также две иконы из

иконостаса Павло-Обнорского мо-

настыря. На обратной стороне одной из

них —

«Спас

силах»

(ГТГ), составлявшей

центр деисусного чина, обнаружена надпись,

свидетельствующая об авторстве Дионисия, и

дата

исполнения—1500 год. Это дает основа-

ние для атрибуции Дионисию второй из сохра-

нившихся икон этого иконостаса —

«Распя-

тие»

(ГТГ, ил. 76). Колорит ее поражает свет-

лостью, обилием белого в сочетании с различ-

ными оттенками лимонно-желтого, розового,

с вкрапленными кое-где пятнами алого; по-

строение пронизано движением, фигуры со-

ставляют динамичные группы, возникающие,

распадающиеся и образующие новые сочета-

ния,

в которых большую роль играют

компози-

ционные паузы. Икона

«Распятие»,

так же как и

портальная фреска Рождественского собора,—

самые совершенные творения Дионисия.

С именем этого мастера все исследователи

настойчиво связывают и две большие житий-

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

—XVI

ВЕКОВ

ные иконы митрополита

Петра

(Ус-

пенский собор Московского Кремля) и мит-

рополита

Алексея

из Успенского

собора Московского Кремля (ГТГ,

ил, 77).

8 среднике каждой иконы представлена фигура

митрополита в полном облачении. В одной руке он

держит евангелие, другой—благословляет. Торжест-

венная поза, ритуальный жест придают митрополитам

царственное величие. В клеймах помещены житийные

сцены,

где они выступают в роли мудрых правителей

церкви,

принимающих непосредственное участие Й

государственной деятельности.

В ряде клейм митрополиты изображены как осно-

ватели

и строители монастырей и храмов (ил. 75).

В среднике обеих икон фигура митрополита в светлом

саккосе

(вид

облачения)

с темно-вишневыми крестами

помещена на светло-зеленом фоне, и это придает

иконам торжественный праздничный характер.

Высокие и стройные человеческие фигуры в клей-

мах, медленные, ритмически размеренные жесты,

архитектура, простая и строгая по формам, заполня-

ющая зачастую весь фон клейма, пейзаж с грядами

далеких

светлых

горок, тонкими деревьями, цветами

и травами, обилие

светлых

тонов: бледно-розового,

бледно-зеленого, желтоватого — все это рождает впе-

чатление

светлого простора и ясной гармонии.

Один из

замечательных

памятников живопи-

си

рубежа XV и XVI веков —

большая

икона

«А покалипсис» (Успенский собор Москов-

ского

Кремля, ил. 73). Она находится вне кру-

га

искусства Дионисия.

Изображены толпы молящихся в

белых

одеждах;

охваченные

единым порывом, они

склоняются перед агнцем. Вокруг них развер-

тываются величественные видения Апокалип-

сиса:

высятся стены белокаменных городов,

витают ангелы, их полупрозрачные фигуры,

как

бы нарисованные пером и слегка подкра-

шенные, контрастируют с черными и темно-

коричневыми фигурами демонов. Занимая

несколько обособленное место в иконописи

своего

времени, эта икона свидетельствует о

существовании в живописи, так же как и в

архитектуре рубежа XV и XVI веков, связей с

искусством

и культурой итальянского Возрож-

дения.

Глава

третья

АРХИТЕКТУРА XVI

ВЕКА

Московская

архитектура рубежа XV и XVI

веков

стала

общерусским явлением. В про-

цессе бурного строительства, развернувшего-

ся на обширной территории России и особен-

но при перестройке Московского Кремля, раз-

личные

традиции слились в русле богатого и

яркого

зодчества Русского централизованного

государства. В XV! веке только в Пскове и Нов-

городе

еще сохранялись местные особенности,

однако даже и новгородская архитектура бы-

стро

теряла

свои самостоятельные черты, под-

чиняясь московскому зодчеству.

Укрепление экономики государства привело

в XVI веке к интенсивному развитию монумен-

тального строительства на всей его террито-

рии.

Многочисленные, часто крупные здания

возводили в Москве, в больших и

малых

горо-

дах, монастырях, боярских

усадьбах.

В XVI ве-

ке

построено больше каменно-кирпичных со-

оружений,

чем за все предшествующие шесть

веков развития русского монументального зод-

чества. Разнообразие типов церковных зданий

удовлетворяло самые различные потребности.

Городские и монастырские соборы обычно бы-

ли крупными пятиглавыми храмами. В период

20-х — 80-х годов в них сильно ощущалось вли-

яние форм Успенского собора Московского

Кремля, Правда, ни в одной постройке русские

зодчие не повторили таких характерных осо-

бенностей собора Фиораванти, как деление

фасадов на равные прясла, одинаковые по вы-

соте закомары, круглые внутренние столбы.

Воздействие композиции Успенского собора

сказывается в таких постройках, как Софий-

ский

собор в Вологде

568—1 570), с о-

боры Смоленский Новодевичьего

монастыря в Москве (1 524—1525), Успен-

ский

Троице-Сергиева монастыря

(1559—1585) и ряд других. Несколько более

самостоятельный вариант переосмысления

традиций и форм владимиро-суздальской ар-

хитектуры можно видеть в ростовском Ус-

пенском

соборе (по-видимому, конец

XV—

начало

XVI века). Значительно реже

встречаются мотивы пышного итальянского де-

кора

Архангельского собора.

В небольших монастырях обычно строили

скромные четырехстолпные одноглавые или

трехглавые храмы, часто используя традицион-

ный московский тип церкви на подклете, с ба-

рабаном, приподнятым на ступенчато-повы-

шенных арках.

Таковы

соборы Симонова монастыря

в Москве (перестроен в 1549), Покрове •-; э

монастыря в Суздале(1 510—1 518). Про;

ли применять перекрытие с тремя ярусами за--

-,.-.-,

(Успенский собор Княгинина моне

ря во Владимире).

Для маленьких посадских церквей по-преу<мему

использовали бесстолпную конструкцию с крестчаты

сводом и трехлопастным завершением фасадов, как

в церквах Зачатия

Айны

что в У г в \ в

Москве,

Исидора Блаженного в Рос

ве Великом (1566, зодчий Андрей Малой).

В этой обстановке бурного строительства за-

кономерно

нашла

продолжение и переработка

типа крестовокупольного храма. В соборе

Рождественского монастыря в Мо-

скве

(1501—1505), близкого по композиции

собору Андроникова монастыря, при понижен-

ных

углах

куба глава поднимается на ярусах ко-

кошников,

образуя как бы столп, вырастающий

из

сводов перекрытия. Еще сильнее эта'тенден-

ция в соборе Старицкого Успенско-

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

Собор Василия Блаженного

Москве. Разрез

го

монастыря (около 1535),

где

пять глав

столь

же

сильно приподняты

над

основным

объемом

украшены кокошниками

основа-

нии,

здание

целом обрело пирамидаль-

ность благодаря высоко поднятой центральной

главе

резко пониженным боковым. Здесь

от-

рицание крестовокупольнои системы доведено

до крайнего предела. Объем пятиглавого

хра-

ма

как бы

распался

на

пять сросшихся

сопод-

чиненных центральному столпов. Дальнейшее

развитие

освободило

эту

новую композицию

от

ее

крестовокупольнои основы.

Церковь Усекновения главы

Иоанна Предтечи

селе Дьяково

под

Москвой (1547?, теперь

черте Москвы,

ил.

81), построенная

память венчания Ивана

Грозного

на

царство, знаменует резкий скачок

в этом медленно нараставшем процессе.

Ее

композиция

представляет сочетание пяти вось-

мериков

—

большого центрального

четырех

малых,

соединенных открытыми папертями.

Мощные

коренастые призмы столпов обра-

ботаны филенками

карнизами. Переход

к гла-

вам угловых столпов образован тремя ярусами

треугольных кокошников-фронтончиков

восьмигранными

барабанами. Восьмерик цент-

рального столпа, увенчанный пышным карни-

зом,

сочетает

переходе

главе полукруглые

треугольные кокошники. Необычна форма

барабана главы

восемью полуцилиндрами

по

его

окружности. Сложный наружный объем

храма превосходно связан

конструкцией

сме-

лым применением

интерьере мотива

кре-

постных машикулей

для

перехода

от

приз-

мы центрального столпа

барабану.

дьяков-

ской

церкви преобладают прямые линии

(дву-

скатные кокошники, восьмигранная форма

ба-

рабанов глав боковых столпов, горизонтали

карнизов

пр.),

что

свидетельствует

воздей-

ствии

форм деревянной архитектуры.

отли-

чие

от

статичности пятиглавых храмов кресто-

вокупольного типа

дьяковской церкви,

сложной игре

ее

форм

деталей

силой

вы-

ражена борьба покоя

движения, Характер

движения своеобразен.

Это

напряженный

и за-

кономерный

органический рост одной формы

из

другой,

из

гигантских

«лепестков»

кокошни-

ков

как бы

вырастают

«плоды»

глав.

Рассмотренный выше процесс начиная

XII—XIII

веков

вел, в

конечном счете,

к раз-

работке динамической высотной композиции

храма. Воздействие этой темы проявилось,

частности,

столпе Ивана Великого

Москов-

ском

Кремле

и не

дошедшей

до нас

столпооб-

разной

церкви Григория

Хутын-

ском

монастыре близ Новгорода

(1535—1538,

тверской мастер

Е р м о л а). Вы-

сотная композиция

наибольшей силой

и яс-

ностью выражала идеи власти

могущества,

величия

господства,

делала

здание своеоб-

разным монументом.

Большую роль

сложении нового типа

хра-

ма-памятника сыграло народное деревянное

зодчество,

и в

частности высотные, увенчанные

шатрами церкви, обладавшие огромной выра-

зительностью.

Еще в 1493

году мастер Мишак

Володин срубил

на

Вологодском посаде заме-

чательный

шатровый храм Вознесения, окру-

женный живописными гульбищами папертей.

Источники упоминают

«великих»

деревянных

храмах «шатром вверх», сооруженных

в XV—

XVI

веках. Некоторое представление

о них да-

ют более поздние памятники русского Севера

конца

XVI—начала

XVII

века, например соро-

каметровая

И л ь и н с к а я

церковь

в Вый-

ском

погосте (1600). Деревянное шатро-

вое зодчество дало сильный толчок развитию

высотной композиции каменных культовых

зданий,

технический прогресс

объединение

в Москве лучших русских

иноземных зодчих

обусловили блистательное

стремительное

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV —XV!

ВЕКОВ

Собор Василия Блаженного в Москве.

План

конструктивное решение этой сложной худо-

жественной задачи.

Церковь Вознесения в царском селе

Коломенском (1532, ил. 82) — хронологи-

чески первый и самый выдающийся памятник

каменной шатровой архитектуры. Он резко

порывает с привычным образом пятиглавого

крестовокупольного храма. Композиция церк-;

ви Вознесения складывается из

четырех

основ-

ных элементов; подклета, мощного четверика

с выступами, образующими крестообразный

план, восьмерика и шатра с главкой. Совре-

менник справедливо отметил, что храм по-

ставлен «на деревянное

дело»,

то есть наподо-

бие деревянной шатровой церкви. На уровне

подклета храм окружают открытые галереи-

гульбища на аркадах с живописно раскинутыми

лестничными всходами. Все элементы наруж-

ной обработки здания подчеркивают его вер-

тикальную устремленность:

«стрелы»

на пло-

скостях стен, три яруса килевидных кокошни-

ков при переходе к восьмерику; даже в осно-

вании шатра зодчий не поместил горизонтали

карниза,

заменив его поясом легких кокошни-

ков.

По граням шатра пущен гигантский орна- \

мент из граненых камней в виде сетки, петли \

которой

как бы растягиваются, сдерживая

стремительное движение вверх.

Таким же единством и движением проник-

нут интерьер храма со стройными пилястрами

и теряющимся в высоте пространством шатра.

деталях

здания широко использованы моти-

вы итальянской ренессансной архитектуры.

Культовый смысл здания почти не

выявлен

его

образе, а маленькая церковная главка

почти незаметна в композиции шестидесяти-

метровой башни. Образ храма выражает не

столько мистическую идею вознесения, сколь-

ко

идею неудержимого физического роста,

как

бы черпая силу из земли раскинутыми га-

лереями. Три парадные лестницы создают поч-

ти органическую связь с природой, служа сое-

динительными звеньями между вертикалью

церкви и землей. При огромной высоте церк-

ви ее площадь, предназначенная для молящих-

ся,

очень невелика. Совершенно ясно, что ги-

гантская высота здания никак не вытекает из

его

практического назначения. Это решение

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XV|

ВЕКОВ

чисто идеологической задачи. Здание создано

прежде всего

для

обозрения снаружи

как тор-

жественный, почти скульптурный памятник-мо-

нумент. Безвестный зодчий коломенского

хра-

ма

был

подлинным гением.

Он

сумел вопло-

тить

своем творении народные художествен-

ные взгляды, отбросив традиционные приемы

каменной храмовой архитектуры

смело обра-

тившись

образам деревянного русского

зод-

чества, разработав

для их

воплощения безуко-

ризненно логичную кирпичную конструкцию.

Современник отметил,

что

церковь

Коломен-

ском

«велми

чудна

высотою, красотою

свет-

лостью,

яка не

бывала

прежде сего

на

Руси».

Не менее выдающимся памятником,

кото-

ром

как бы

развиты композиционные достиже-

ния

декоративные приемы церквей

Коло-

менском

и в

Дьякове,

является

собор

По-

крова

на Рву

(иначе

—

храм Василия

Блаженного)

Москве

на

Красной площа-

ди,

построенный

1555—1560 годах

память

взятия Казани.

Его

авторы

—

русские зодчие

Барма

Посник (ил.

83). Как и в

коломен-

ском

храме, задача здания

быть

грандиозным

монументом

славы

всенародного торжества

Руси заставила зодчих сосредоточить

всю

силу

творческой фантазии

на

внешней композиции

сооружения

и его

богатейшей декорации.

По-

добно дьяковской церкви, храм представляет

собой

совокупность столпов. Вокруг централь-

ной башни, увенчанной шатром,

по

осям

и диа-

гоналям расположены восемь меньших стол-

пов,

несущих главы

связанных общей плат-

формой подклета

открытыми ходовыми

па-

пертями (позднее перекрытыми кровлей).

Внутренняя площадь храмиков-столпов

ни-

чтожна;

они не

имели даже культовой росписи,

Эта особенность здания обратила

на

себя

вни-

мание современников-иностранцев, которые

отмечали,

что

этот храм «построен скорее

как

бы

для

украшения,

чем для

молитвы».

Для ра-

сточительно-разнообразного, почти сказочно-

го

наружного убранства храма зодчие исполь-

зовали огромное богатство форм, выработан-

ных русской архитектурой,

конкретный опыт

строителей дьяковского

коломенского

хра-

мов,

частности противоречивую игру

тре-

угольных

«деревянных»

мотивов

разнооб-

разных

по

форме кокошников

аркатур.

Ныне

храм снаружи покрыт цветистой росписью,

ис-

полненной

в XVII—XVIII

веках, первоначально

же цветовую гамму образовывало сочетание

кирпича стен

белым

камнем декоративных

деталей,

которой гармонировали сверкаю-

щие главы, покрытые

«белым

железом»,

цветные майоликовые украшения центрально-

го

шатра.

В образе храма

звучала

та же

чуждая

мисти-

ке

земная идея органического роста,

«цвете-

ния»,

которую можно видеть

и в

дьяковской

церкви.

Не

удивительно,

что у

иностранцев

храм Василия Блаженного

вызывал

сравнение

со

сказочным гигантским растением. Памятник

имеет праздничный, ликующий облик.

Это

высшая точка развития русского зодчества

XVI

века.

Смелый

по

композиции

необычай-

но декоративный,

он

воплотил

всю

мощь

рус-

ского

архитектурного гения.

Таковы

главнейшие памятники передовой

линии развития русской архитектуры, порвав-

шей

древними церковными традициями

смело утвердившей новые эстетические идеа-

лы, связанные

народным творчеством.

С середины

XVI

века каменное шатровое

зодчество

получило

на

Руси широкое распро-

странение.

Но

сложные шатровые композиции

применялись очень редко. Таков

был,

напри-

мер,

не

сохранившийся

до

наших дней Бори-

соглебский

собор

Старице (1558—

1561),

где

вокруг центрального шатра подни-

мались четыре меньших.

Как

правило

же, шат-

ровые церкви

XVI

века очень просты

по ком-

позиции

—

это один, обычно малорасчленен-

ный объем, завершенный шатром. Шатер,

как

композиционная доминанта, полностью подчи-

няющая себе весь объем здания,— основной

принцип всех подобных храмов

XVI

века.

Не-

которые

из них

нарядны

богато декорирова-

ны кокошниками, например церковь

в се-

ле Остров, другие, наоборот, скупо укра-

шены

лаконичны

—

церковь Спаса

на

Угре. Наряду

памятниками, острыми

по

пропорциям

—

церковь-колокольня

Александровской слобод

ы,—

строят

и довольно примитивные храмы

приземис-

тым шатром

—

церковь Брусенского

монастыря

Коломне.

При

этом шатер

обязательно

является

конструкцией пере-

крытия;

его

пространство всегда открыто

внутрь помещения,

Шатровое зодчество существовало

разви-

валось рядом

традиционным строительством

храмов старого крестовокупольного типа.

Уже

в середине

XVI

века появились попытки как-то

примирить

согласовать столь далеко разо-

шедшиеся линии оазвития архитектуры, объе-

динив

«компромиссном» решении пятигла-

вый собор

со

столпообразными

шатровыми

приделами.

Богоявленском соборе

Авраамиева монастыря

Ростове

Великом (1553,

ил. 78) эта

задача решена

талантом

блеском: собор слит

живописное

асимметричное целое

приделами

звон-

ницей

на

углах

окружающей

его

паперти.

Эта

композиция,

не

найдя прямого продолжения

архитектуре

XV!

века, имела огромное значе-

ние

для

зодчих

XVII

века, которые

не раз со-

здавали

ее

прекрасные вариации,

70-х

годах

XV|

века

связи

тяжелым

эко-

номическим состоянием страны монументапь-

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ,

ИСКУССТВО

КОНЦА

—

XVI ВЕКОВ

ное строительство на Руси несколько ослабло,

но уже в 80-х — 90-х годах оно вновь широко

развернулось. Для руководства государствен-

ным строительством был создан специальный

Приказ

каменных дел(с1583), объеди-

нивший всех — от зодчих до простых кирпич-

ников.

Эта организация сыграла выдающуюся

роль в решении крупнейших градостроитель-

ных задач и осуществлении грандиозных воен-

но-инженерных сооружений конца века, како-

вы,

например, гигантская линия стен Белого

города

в Москве (1 585—1 593) и Смо-

ленская крепость

595—1602, ил. 80).

Создателем обеих крепостей был выдающийся

зодчий

— «городовой мастер» Федор Конь.

В конце XVI века появились некоторые ори-

гинальные варианты зданий. Так, церковь в

резиденции

Бориса Годунова в селе В я з е-

мы (1598—1599) представляет своеобразное

сочетание четырехстолпного пятиглавого хра-

ма с высоким подклетом и двухъярусной гале-

реей.

У восточных углов церкви симметрично

пристроены

небольшие приделы. Такое строго

симметричное

расположение приделов харак-

терно для архитектуры конца века, причем ос-

новное здание может

быть

не только пятигла-

вым,

но и бесстолпным одноглавым или даже

шатровым (церковь в Красном

Селе

на Волге).

Появляются и беестолпные храмы, перекрытые

сомкнутым сводом, имеющим снаружи пышное деко-

ративное завершение из трех ярусов кокошников

(церковь

е селе Хорошев о, до 1598; Ста-

рый собор Донского монастыря,

593),

Здесь

впервые четко проявился разрыв между кон-

струкцией

перекрытия и ее внешним оформлением,

В 1600 году по приказу Бориса Годунова был

надстроен восьмигранный столп церкви-

колокольни

Ивана

Великого в Мо-

сковском

Кремле (высота с крестом 81 м).

Огромная башня должна

была

славить основа-

теля

новой династии, что выражалось не толь-

ко

ее высотой и величественной композицией,

но и большой золоченой надписью под главой.

Ансамбль

Кремля

получил

вертикальную до-

минанту, придавшую законченность и усилив-

шую его роль в разросшемся городе (ил. 94).

С именем Годунова связана и Борисо-

глебская церковь в Борисовом го-

родке

под Можайском (1 603). Великолепный

ансамбль царской резиденции — Борисова го-

родка—

состоял из небольшой каменной кре-

пости,

длинной земляной дамбы, создававшей

большое искусственное озеро, конюшенного

лебединого дворов и фруктовых садов, Весь

этот

ансамбль был заброшен уже с

начала

XVII

века, а в

начале

XIX века полностью унич-

тожен.

Графические и письменные материалы

позволили реконструировать облик Борисо-

глебской

церкви: это был шатровый храм ко-

лоссальной высоты (74 м), По общему замыс-

штшшшш

Борисоглебская

церковь

Борисовом

городке.

Рекон-

струкция

лу и силе выражения он напоминал церковь

Вознесения

в Коломенском, однако образ

претерпел значительные изменения. Над

двухъярусной галереей возвышался довольно

тяжелый

четверик, завершенный горизонталью

трехчастного карниза, над которым поднима-

лись три яруса полукруглых декоративных за-

комар.

Их верхний ряд

охватывал

постамент

восьмерика,

основание

которого украшал на-

рядный пояс мелких кокошников. В основании

стройного

шатра размещалось еще несколько

поясов кокошников. При всей подчеркнутой

остроте

и вертикальной ориентации годунов-

ский

храм холоден и академичен, в нем нет

сильного и стремительного движения ввысь,

которым

охвачен

храм в Коломенском.

Архитектурные особенности Борисоглеб-

ской

церкви позволили установить, что ее

строил тот же зодчий, который до этого по-

строил церкви в Хорошево и в Вяземах. Вир-

туозная прорисовка деталей, изумительное

чутье

пропорций и вместе с тем

суховатая

графичность фасадов, широкое применение

филенок и других деталей, заимствованных из

декора

Архангельского собора в Московском

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.