Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное

Подождите немного. Документ загружается.

(12

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

ной некой индивидуальной истории, а проти-

вопоставлением одного строя другому: таково

фигуральное за фигуративным или визуальное

за видимым, зримо изображенным. Но к этому

востребованному сейчас подходу психоанали-

за к прочтению живописи и ее бессознательно-

го сам Фрейд не имеет никакого отношения. И

уж тем более ко всем тем представляющим ка-

страцию головам Медузы, которые современ-

ные комментаторы исхитряются обнаружить в

каждой голове Олоферна или Иоанна Крести-

теля, в деталях прически Джиневры деи Бен-

чи, в карандашном изображении водоворота в

тетрадях Леонардо...

Ясно, что подобный психоанализ Леонар-

до, практикуемый, в частности, Луи Мареном,

отнюдь не тот, что у Фрейда. Скажем, что в

предпочтении к детали сказывается его инте-

рес к чему-то совсем иному, к иной истине на-

рисованной или изваянной фигуры, истине ис-

тории, своеособого субъекта, симптома, фан-

тазма. Фрейд ищет фантазм-матрицу для тво-

рения художника, а не бессознательный фи-

гуральный строй искусства. Однако пример

«Моисея» противоречит такому простому объ-

яснению. Да, Фрейда интересует именно ста-

туя. Но удивителен принцип этого интереса.

Долгий, детальный анализ положения рук и

бороды в действительности не вскрывает ника-

ких секретов детства, никакой шифровки бес-

сознательной мысли. Он препровождает к тра-

диционнейшему вопросу: какой именно момент

библейского предания изображен в статуе Ми-

келанджело? Не гнев ли это и в самом деле

Моисея? Он что, и вправду вот-вот уронит на

землю скрижали завета? Фрейд как нельзя

далек от анализов Луи Марена. Можно даже

сказать, что в полемике между Воррингером,

который стремится выявить различные типы

визуальности, отсылающие к главенствующим

психологическим чертам, и Панофским, кото-

рый подчиняет выявление форм выявлению

изображаемых сюжетов и эпизодов, он факти-

чески оказывается на стороне Панофского. И,

на более глубоком уровне, его внимание к дета-

ли отсылает к логике изобразительного строя,

в котором пластическая форма была имита-

цией рассказываемого действия, а специфиче-

ский сюжет картины совпадал с изображени-

ем ключевого момента действия, того момента,

который вбирает в себя его направленность и

значение. В данном случае Фрейд вычитывает

такой ключевой момент в положении правой

руки Моисея и скрижалей. Это не тот момент,

когда преисполненный негодования Моисей го-

тов обрушиться на идолопоклонников. Это мо-

мент укрощенного гнева, когда рука выпускает

схваченную было бороду и твердо подхваты-

вает скрижали. Известно, что такого момента

в библейском тексте нет. Фрейд добавляет его

ради рационалистической интерпретации, со-

гласно которой человек, сам себе хозяин, бе-

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

рет верх над служителем ревнивого Бога. В

конечном счете внимание к детали служит вы-

явлению позы Моисея как свидетельства тор-

жества воли. Интерпретированный Фрейдом

«Моисей» Микеланджело подобен «Лаокоону»

у Винкельмана, выражению укрощающего аф-

фект классического спокойствия. И, в случае

Моисея, укрощен разумом оказывается именно

религиозный пафос. Моисей — герой укрощен-

ного, возвращенного к порядку аффекта. Не

столь важно знать, не свою ли собственную, к

чему клонит традиция, позицию по отношению

к ученикам-бунтарям воплотил таким образом

патриарх психоанализа, перенеся ее в римский

мрамор. Куда больше, чем соответствующий

случаю автопортрет, этот Моисей воспроизво-

дит классическую сцену изобразительной эпо-

хи: торжество воли и сознания, воплощенных

на трагической сцене, в опера-сериа или на ис-

торическом полотне теми римскими героями,

которые стали хозяевами как себе, так и все-

ленной: Брутом или Августом, Сципионом или

Титом. И более, чем идолопоклонству и от-

ступникам, этот Моисей, воплощение победив-

шего сознания, противостоит людям без про-

изведения, жертвам непроясненного фантазма.

Что, конечно же, сразу наводит на мысль о ле-

гендарном альтер эго Микеланджело — Лео-

нардо да Винчи, человеке тетрадей и наброс-

ков, изобретателе множества нереализованных

проектов, художнике, который так и не при-

шел к индивидуализации своих фигур и сно-

ва и снова пишет одну и ту же улыбку, сло-

вом, о человеке, привязанном к своему фан-

тазму, застывшем в гомосексуальном отноше-

нии к Отцу.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Одно лекарство против другого

Но этому классическому Моисею можно про-

тивопоставить и другую «фигуру из камня»:

барельеф из «Градивы». По суждению Фрей-

да, сходство в походке между каменной фигу-

рой и живой девушкой оказывается — наряду

со встречей с Зоей именно в Помпеях —

единственным «изобретенным» и «произволь-

ным» элементом в представлении случая Нор-

берта Ханольда

. Я бы сказал, скорее, наобо-

рот. Эта юная римская дева, легкая походка

которой сочетает в себе невесомое парение и

прочную опору на землю, это выражение ак-

тивной жизни и спокойного в себе отдыха, мо-

жет быть чем угодно, но только не произволь-

ным изобретением, родившимся в мозгу Виль-

гельма Йенсена. Напротив, в ней легко угады-

вается сто раз прославленная со времен Шил-

1 «Delire et reves dans la Gradiva de Jensen», op. cit,

p. 148 [ср. рус. пер.: З. Фрейд, ук. соч., с. 153-154].

лера или Байрона, Гельдерлина и Гегеля фигу-

ра — походка коры, воспоминание о фризе Пар-

фенона или о греческой урне, — вокруг кото-

рой целый век грезилось новое представление о

чувственной общности, грезилась жизнь, тож-

дественная искусству, искусство, тождествен-

ное жизни. Норберт Ханольд — не столько

экстравагантный молодой ученый, сколько од-

на из бесчисленных трагических или комиче-

ских жертв вполне определенного теоретиче-

ского фантазма: того живого трепета статуи,

складок туники, свободной походки, в которых

виделось воплощение идеального мира живой

общности. «Фантазер» Йенсен просто забавля-

ется, сталкивая пригрезившуюся «жизнь» ан-

тичного камня и грядущей общности с баналь-

ностью жизни мелкобуржуазной: соседи, кана-

рейки на окнах, прохожие на улице. Влюблен-

ный в жизнь, воплощенную в камне, его ге-

рой оказывается возвращен к жизни прозаи-

ческой и шаловливой соседки, к заурядности

мелкобуржуазного свадебного путешествия в

Италию. Это-то и отвергает Фрейд, противо-

поставляя свою собственную интерпретацию

лечению Зои — то простое устранение снови-

дения, которое противостоит катарсису аф-

фекта. Он разоблачает сговор между позици-

ей фантазера и своего рода прозаическим кон-

цом сновидения. Само по себе это разоблаче-

ние не ново. Здесь можно вспомнить Гегеля,

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

разоблачающего на страницах «Лекций по эс-

тетике» произвольность фантазии Жан-Поля

или Тика и ее конечную солидарность с фи-

листерством буржуазной жизни. В обоих слу-

чаях разоблачению у фантастов подвергается

особого рода использование остроумия, роман-

тического Witz. Но в рамках этой близости,

по сути дела, происходит переворот. Гегель

противопоставляет субъективному легкомыс-

лию Witz субстанциальную реальность остро-

умия. Фрейд упрекает писателя-фантазера в

том, что тот недооценивает субстанциальность

игр Witz. Гегель прежде всего старается отве-

сти пустую фигуру «свободной» субъективно-

сти, сведенной к своему раз за разом повторя-

ющемуся самоутверждению. Фрейд, столкнув-

шись с новым развитием эстетического бессо-

знательного, в первую очередь ставит под со-

мнение определенное представление об объек-

тивности, находящее свое краткое выражение

в представлении о «мудрости жизни». У хо-

хотушки Зои Бертганг и «фантазера» Виль-

гельма Йенсена эта мудрость приобретает до-

вольно безобидные черты. Но отнюдь не так

обстоит дело с другими «лечениями», с дру-

гими «окончаниями сновидений», иллюстри-

руемыми литературной «терапией» заканчи-

вающегося девятнадцатого века. Здесь умест-

но вспомнить о двух образцовых вымышлен-

ных историях, одна — сочиненная сыном вра-

ча, другая — с врачом в качестве героя. Это,

во-первых, заключение «Воспитания чувств»,

воспоминание о том неудачном посещении бор-

деля у Турчанки, которое после крушения иде-

алистических надежд и рассудочных амбиций

остается для Фредерика и Делорье лучшим из

всего, что с ними произошло. Это и несомненно

куда более значимый финал «Доктора Паска-

ля» Золя, в свою очередь представляющего со-

бой заключение и мораль всего цикла о Ругон-

Маккарах. Мораль сия по меньшей мере весь-

ма своеобразна, поскольку «Доктор Паскаль»

рассказывает о кровосмесительной любви ста-

рого доктора, являющегося также историогра-

фом семьи, к своей племяннице Клотильде. В

конце книги, уже после смерти Паскаля, Кло-

тильда, сидя в рабочем кабинете, превращен-

ном в детскую, кормит грудью дитя, и этот

плод инцеста, не ведая ни о каких культурных

табу, поднимает свой крохотный кулачок — не

к какому-то лучезарному будущему, а просто

подчиняясь слепой и неприкрашенной жизни,

утверждающей свое продолжение. Это торже-

ство жизни, утверждаемое заурядным и даже

сулящим обновление инцестом, в общем и це-

лом — «серьезная» и скандальная версия лег-

комысленной фантазии Йенсена. И сия мораль

представляет то, что Фрейд отвергает, — «дур-

ной» инцест, дурной не потому, что оскорбляет

мораль, а потому, что отрывает инцестуозную

данность от всякой добротной интриги, связан-

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

ной с причинностью — и с виновностью, — от

всякой логики освободительного знания.

Не знаю, читал ли Фрейд «Доктора Пас-

каля». Зато он внимательно прочел одного из

современников Золя, автора образцовых исто-

рий о душевной смуте и детских тайнах, о ле-

чении, признании и исцелении. Я собираюсь

поговорить об Ибсене и имею в виду тот ана-

лиз, которому Фрейд подверг его пьесу «Ро-

смерсхольм» в статье, озаглавленной «Некото-

рые типы характеров из психоаналитической

практики». Этот текст анализирует несколько

парадоксальных типов, противящихся рацио-

нальности психоаналитического лечения: одни

из них отказываются отступиться от удовле-

творения и подчинить принцип удовольствия

принципу реальности; другие, наоборот, пото-

му что пасуют перед собственным успехом, от-

ступаются от удовлетворения в тот самый мо-

мент, когда наконец могут его получить, ко-

гда оно уже не помечено печатью невозмож-

ности или нарушения. Таковы молодая девуш-

ка, долгое время строившая козни, чтобы вый-

ти замуж, или университетский преподаватель

накануне того, как наконец получить кафедру,

ради которой он долгое время интриговал; оба

они отступают перед успехом своего предпри-

ятия. По мнению Фрейда, дело в том, что до-

ступность успеха вызывает наплыв неконтро-

лируемого чувства вины. Именно здесь всту-

пают примеры, почерпнутые из двух образцо-

вых пьес — «Макбета», конечно же, но также

и «Росмерсхольма». Поскольку пьеса Ибсена

известна куда меньше шекспировской, умест-

но напомнить ее интригу. Действие происхо-

дит в старом имении вблизи городка, распо-

ложенного в одном из норвежских фьордов. В

усадьбе, отделенной от мира переброшенным

через водопад мостком, живет бывший при-

ходский пастор Росмер, наследник старинного

дворянского рода, жена которого, страдая

душевным расстройством, за год до того бро-

силась в мельничный водопад. В том же име-

нии живет гувернантка Ребекка, обосновавша-

яся здесь после смерти своего приемного отца

доктора Веста. Последний, поборник свободо-

мыслия, воспитывал Ребекку после смерти ее

матери и привил ей либеральные идеи. След-

ствия проживания Росмера и молодой женщи-

ны под одной крышей двояки. С одной сто-

роны, бывший пастор сам обращается к либе-

ральным идеям и открыто высказывает их, к

величайшему возмущению своего шурина, гла-

вы местной партии порядка ректора Кролла.

С другой, его интеллектуальная близость с Ре-

беккой перерастает в любовное чувство. Ро-

смер предлагает девушке стать его женой. Од-

нако Ребекка, выказав поначалу радость, за-

являет, что это невозможно. Вслед за этим

ректор Кролл открывает своему зятю, что его

сестру подтолкнули к самоубийству, а Ребек-

ке — что она незаконнорожденная: на самом

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

деле она — родная дочь своего «приемного от-

ца». Ребекка категорически отказывается в это

поверить, зато уверяет, что именно она зарони-

ла в рассудок покойницы идеи, подтолкнувшие

ту к самоубийству. После чего решает поки-

нуть имение, тогда как Росмер во второй раз

умоляет ее стать его женой. Но Ребекка сно-

ва отказывается. Она уже не та юная, жадная

до успеха девушка, говорит Ребекка, которая

здесь некогда поселилась и ненавязчиво оттес-

нила в сторону мешавшую ей жену Росмера.

Если Росмер обратился, общаясь с нею, к сво-

бодомыслию, ее, в свою очередь, общение с ним

облагородило. Она уже не может наслаждать-

ся достигнутым успехом.

Именно здесь и вступает Фрейд, который

в очередной раз намерен исправить объясне-

ния автора и восстановить истинную этиоло-

гию данного случая. Приведенные Ребеккой

моральные соображения, говорит он, всего-

навсего прикрытие. Сама же молодая женщи-

на упоминает и куда более веский довод: у нее

есть «прошлое». И легко понять, чтб это за

прошлое, проанализировав, как она реагирует

на раскрытие тайны своего рождения. Коли

она так яростно отказывается признать, что

является дочерью Веста, и это откровение вле-

чет за собой ее признание в преступных махи-

нациях, то дело тут в том, что она была любов-

ницей своего якобы приемного отца. Именно

осознание инцеста и пробудило в ней чувство

вины. Именно инцест, а не моральное обраще-

ние, противостоит успеху молодой женщины.

Чтобы понять ее поведение, нужно восстано-

вить эту истину, которую пьеса не выговари-

вает, которую она может высказать разве что

смутными намеками

Но, противопоставляя таким образом скры-

тую «подлинную» причину провозглашаемой

героиней причине «морализаторской», Фрейд

забывает о том, что для Ибсена придает по-

ведению Ребекки конечный смысл. Он забы-

вает о финале пьесы, который не согласуется

ни с морализирующим обращением, ни с по-

давленностью бременем вины. Преображение

Ребекки в действительности происходит по ту

сторону добра и зла. Оно выражается не в об-

ращении к благой морали, а в невозможности

действовать, в невозможности проявлять во-

лю. Конец истории для Ребекки, которая боль-

ше не хочет действовать, и для Росмера, ко-

торый не хочет знать, являет собой мистиче-

ское единение особого типа. Они действитель-

но соединяются, радостно направляясь к мо-

стику, чтобы вместе броситься в поток. По-

следнее единение знания и незнания, действия

и претерпевания, верное логике эстетического

2 «Quelques types de caractferes degages par le travail

psychanalytique», (Euvres completes, Paris, PUF,

1996, t. XV, p. 36 [ср. рус. пер.: «Некоторые ти-

пы характеров из психоаналитической практики»,

3. Фрейд, ук. соч., с. 247-248].

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

бессознательного. Истинное лечение, истинное

исцеление — это шопенгауэровский отказ от во-

ли к жизни, уход в первозданное море неволе-

ния, «высшее сладострастие», в которое погру-

зилась Изольда у Вагнера и которое молодой

Ницше уподобил торжеству нового Диониса.

Это-то сладострастие Фрейд и отверга-

ет. Против него и выдвигает добротную при-

чинно-следственную интригу, рациональность

чувства вины, высвобожденного лечением рек-

тора Кролла. Он противится не морализиру-

ющему объяснению, а этой «невинности» по-

гружения в первозданное море. Здесь снова

прорывается двусмысленность его отношений

с эстетическим бессознательным: перед лицом

нигилизма, той радикальной тождественности

пафоса и логоса, которая во времена Ибсена,

Стриндберга и вагнеризма оказывается конеч-

ной истиной и «моралью» эстетического бес-

сознательного, Фрейд в общем и целом ока-

зывается в позиции Корнеля и Вольтера пе-

ред лицом неистовства Эдипа. В противовес

этому пафосу он стремится восстановить доб-

ротную причинно-следственную сцепленность

и подтвердить положительные достоинства по-

следствий знания. Сила подобной ставки чув-

ствуется и в другой, более краткой отсылке к

еще одной «психоаналитической» драме Ибсе-

на, «Женщина с моря», в которой супругу док-

тора Вангеля преследует неодолимый зов мо-

ря. Когда муж предоставляет ей свободу уй-

ти со случайно встреченным моряком, в ко-

тором она чувствует воплощение этого зова,

Эллида отказывается. Подобно тому, как Ре-

бекка утверждала, что изменилась под воздей-

ствием Росмера, она заявляет, что освобожде-

на выбором, который ей предоставил муж. По-

скольку она может выбирать, она останется с

ним. На этот раз, однако, соотношение между

соображениями автора и интерпретатора ока-

зывается противоположным. Фрейд в действи-

тельности подтверждает интерпретацию само-

го персонажа и признает успех проведенного

доктором В ангел ем «лечения». Ибсен же в

своих подготовительных заметках, где история

вкратце пересказывается в откровенно шопен-

гауэровских терминах, низводит эту свободу к

иллюзии: «Наверху, в тени фьордов и в неиз-

менном уединении, жизнь внешне весела, легка

и увлекательна. Тем не менее проводится идея,

что жизнь подобного рода — всего лишь тень

жизни. Никакой энергии в действии; никакого

стремления к свободе. Одни чаяния и упова-

ния. Так течет жизнь коротким ясным летом.

А потом... погружаешься во мрак. Тогда про-

сыпается острое желание большой, нездешней

жизни. Но что от этого выигрываешь? Вме-

сте с обстоятельствами и духовным развити-

ем растут потребности, чаяния, упования [...]

Повсюду пределы. Откуда и меланхолия, за-

полоняющая, будто приглушенная жалобная

песнь, всю жизнь и поступки людей. Ясный

ЖАК РАНСЬЕР

летний день, за которым приходит непрогляд-

ная тьма... вот и все [...] Притягательная сила

моря. Стремление к морю. Принадлежащие

морю люди. С ним связанные. Зависящие от

моря. Обязанные туда вернуться [...] Великая

тайна — зависимость человека от "силы без во-

ли"»

. Таким образом, смена времен года на

Севере отождествляется с крушением иллюзий

изображения в небытие ничего не волящей во-

ли. Этой заложенной в интриге морали Фрейд

на сей раз противопоставляет мораль, которую

провозглашают доктор Вангель и «женщина с

моря».

Можно сказать, что такова ставка эпохи.

Но в этой «ставке эпохи» нет ничего злободнев-

ного. Речь идет не просто о борьбе с идеологи-

ей, свойственной духу эпохи — эпохи, впрочем,

уже слегка отошедшей, когда Фрейд писал

свои тексты. Речь, собственно, идет о борьбе

между двумя бессознательными, между дву-

мя представлениями о том, что держится под

окультуренной поверхностью общества, двумя

представлениями о болезни и исцелении циви-

лизации. Ибо мы говорим об эпохе, уточним

это. «Моисей Микеланджело» датирован 1914

годом, «Жуткое» — 1915-м, как и текст об Иб-

сене *. Не за горами и «По ту сторону принци-

3 Ibsen, «La Dame de la mer», (Euvres completes,

Paris, Plon, 1943, t. XIV, p. 244-245. * В

действительности «текст об Ибсене» датируется

1916 годом, а «Жуткое» — 1919-м.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ 77

па удовольствия», поворотный пункт в рабо-

тах Фрейда, вводящий в игру влечение к смер-

ти. Известно, как Фрейд объясняет этот пово-

рот в своей мысли. Утверждение о влечении к

смерти выводится из изучения проблематики

«травматического невроза». Но его обна-

ружение связано также с нанесенным войной

1914 года ударом по оптимистическим взгля-

дам, направлявшим детский период психоана-

лиза и простое противопоставление принципа

удовольствия принципу реальности. Однако

вполне дозволительно подумать, что это объ-

яснение не исчерпывает всей сути дела. От-

крытие влечения к смерти является к тому же и

эпизодом в долгой, более или менее замас-

кированной очной ставке Фрейда с великим

наваждением эпохи формирования психоана-

лиза: с бессознательным шопенгауэровской ве-

щи в себе и с великими литературными про-

изведениями, возвращающими к этому бессо-

знательному. В самом деле, конечным секре-

том любого «большого» романа об иллюзиях

воли, в котором вкратце предстает литература

целого столетия, литература эстетического

века, является то, что сохранительные ин-

стинкты жизни сохраняют в итоге за жизнью

направленность к «ее» смерти, а «хранители

жизни» суть также и «спутники смерти». С

этим-то секретом Фрейд и не переставал сра-

жаться. И именно интерпретация «принципа

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

реальности» и лежит в основе исправлений, ко-

торым Фрейд подвергает интригу у Йенсена,

Гофмана или Ибсена. Именно очная ставка с

логикой эстетического бессознательного и по-

буждает его восстановить правильную этиоло-

гию случаев Ханольда и Натанаэля, правиль-

ный конец «Росмерсхольма», а также и пра-

вильную позу Моисея, позу спокойствия, разу-

ма, победившего священный пафос. Все проис-

ходит так, будто эти анализы были в равной

степени и средствами сопротивления той ни-

гилистической энтропии, которую Фрейд уло-

вил и отверг в произведениях эстетического ре-

жима искусства и которой, однако, он воздаст

должное, теоретически осмыслив влечение к

смерти.

Тогда можно понять парадоксальное со-

отношение между эстетическими анализами

Фрейда и теми анализами, которые позднее

станут на него ссылаться. Последние будут

стремиться опровергнуть фрейдовский биогра-

физм и его безразличие к художественной

«форме». В особенностях безмолвно отвергаю-

щего фигуративный рассказ живописного маз-

ка, в «запинках» литературного текста, отме-

чающих действие в языке какого-то «другого

языка», будут искать они отдачу бессознатель-

ного, понятую как оттиск безымянной истины

или потрясение от мощи Другого, в принципе

превосходящей любое адекватное чувственное

представление. В начале «Моисея» Фрейд

упоминает о потрясении, вызываемом велики-

ми произведениями, и о смятении, которое мо-

жет охватить мысль перед загадкой этого по-

трясения. «Не утверждалось ли даже каким-

либо специалистом по эстетике, что именно

эта растерянность нашего разума и обусловли-

вает наивысшую степень воздействия, на ка-

кую только способно произведение искусства?

Мне, однако же, трудно поверить в подобное

условие»

. Движущая сила фрейдовских ана-

лизов, причина предпочтения, которое он от-

дает биографической интриге, именно в этом:

он отказывается приписать мощь живописи,

скульптуры или литературы этой растерянно-

сти. Чтобы снять тезис гипотетического специ-

алиста по эстетике, он готов переделать любую

историю и даже, если понадобится, переписать

священный текст. Но сей гипотетический для

него специалист по эстетике сегодня является

весьма заметной фигурой в поле эстетической

мысли и зачастую ссылается на Фрейда, что-

бы обосновать тот тезис, который последний

стремился опровергнуть, тезис, связывающий

силу произведения с эффектом растерянности.

Здесь в первую очередь приходят в голову

поздние анализы Лиотара, разрабатывающие

эстетику возвышенного, тремя столпами кото-

4 Essais de psychanalyse appliguee, p. 10 (ср. с. 218

рус. пер.].

ЖАК РАНСЬЕР

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

рой являются Бёрк, Кант и Фрейд

. Эстети-

ческой «несостоятельности» Лиотар противо-

поставляет мощь живописного мазка, понима-

емую как сила отрешения. Субъект при этом

обезоружен чеканящим ударом айстетона *,

чувственного, которое воздействует на неза-

щищенную душу, он сталкивается с мощью

Другого — в конечном счете, с могуществом

невыносимого для взгляда лица Бога, — кото-

рый ставит зрителя в положение Моисея перед

пылающим кустом. Фрейдовской сублимации-

возвышению противостоит этот чекан возвы-

шенного, обеспечивающий торжество не сво-

димого ни к какому логосу пафоса, пафоса, в

конечном счете отождествляемого с самим мо-

гуществом призывающего Моисея Бога.

Соотношение между двумя бессознатель-

ными представляет тогда собой совершенно

особый случай чехарды. Фрейдовский психо-

анализ предполагает ту эстетическую револю-

цию, которая отменяет причинный строй клас-

сического изображения и отождествляет могу-

щество искусства с непосредственной тожде-

ственностью противоположностей, логоса и па-

фоса. Он предполагает литературу, покоящую-

ся на двойной силе немой речи. Но в рамках

этой двойственности Фрейд делает свой выбор.

5 См., в частности: L'Inhumain, Paris, Galilee, 1988;

Moralites ■postmode.rv.es, Paris, Galilee, 1993. *

воспринимаемое чувствами, чувственное (греч.)

Наследию силы глухой речи, нигилистической

энтропии, он противопоставляет другую фор-

му немой речи, иероглиф, открытый работе ин-

терпретации и надеждам на исцеление. И, сле-

дуя этой логике, склонен приравнять порож-

денное «фантазией» произведение и работу по

его расшифровке к той классической интриге

узнавания, которую отменила эстетическая ре-

волюция. Тем самым он возвращает в рамки

изобразительного режима искусства те фигу-

ры и те интриги, которые этот режим не при-

знавал и которые в его распоряжение лишь эта

эстетическая революция и предоставила. Сего-

дня такому возвращению противостоит другой

фрейдизм, который оспаривает фрейдовский

биографизм и с куда большим уважением от-

носится собственно к сущности искусства. Он

представляется более радикальным, свобод-

ным от пережитков изобразительной тради-

ции, согласованным с тем новым художествен-

ным режимом, который предоставляет ему его

Эдипа, режимом, который уравнивает актив-

ное и пассивное, одновременно утверждая ан-

тиизобразительную самостоятельность искус-

ства и его глубоко несамостоятельную при-

роду, его значение свидетельства о действии

сил, которые выходят за рамки субъекта и ис-

торгают его из самого себя. И поэтому, ко-

нечно же, этот другой фрейдизм опирается в

первую очередь на «По ту сторону принципа

удовольствия» и на все те тексты 1920-30-х