3. Область применимости и границы понятия аналогии Однако самим понятием аналогии
следует пользоваться осторожно. Верно, что для собственно кинематографической
семиологии аналогия представляет своего рода барьер: как раз в тех пунктах, где она, и
только она, передает фильмическое значение (таково, в частности, значение каждого
"мотива", если его рассматривать отдельно), уже не будет никакой специфически
кинематографической кодификации. Именно поэтому фильмические коды, с нашей точки
зрения, следует выявлять на других уровнях. Это будут частные коды коннотации (в том
числе и коды, частично "мотивированные", ибо "произвольность" не перекрывает всего
поля, подверженного кодированию) или же коды денотации-коннотации, относящиеся к
речевой организации групп изображений (например, см. ниже "большую синтагматику
изобразительного ряда"). Но для общей семиологии аналогические области
фильмического значения отнюдь не должны представляться герминативными. Ведь
многое из того, что исследователям фильма предполагается "известным" и в этом смысле
представляется своего рода абсолютным началом, вслед за чем и разворачивается
богатство кинематографа, в свою очередь является сложным и конечным продуктом
других форм культурной деятельности и других систем, области действия которых хотя и
выходят далеко за пределы кино, но не исключают его. Среди этих
внекинематографических по своей природе "кодов", проникающих на экран под
прикрытием аналогии, нужно непременно упомянуть иконологию, присущую каждой
социокультурной группе создателей или потребителей фильмов (более или менее
официально организованные модальности представления предметов, процессов узнавания
и идентификации предметов в их зрительном или звуковом "воспроизведении" и, шире,
коллективные представления о том, что такое изображение), и, с другой стороны, в
==104
какой-то степени само восприятие (привычки визуального нахождения и конструирования
форм и фигур, присущее каждой культуре представление о пространстве, различные
структуры восприятия звука и так далее). Специфика кодов этого типа заключается в том,
что они функционируют, так сказать, в пределах самой аналогии и воспринимаются
потребителями как часть самой что ни на есть естественной расшифровки звукового или
зрительного ряда.
В противоположность тому, что мы предполагали ранее (в частности, в статье "Киноязык:
деятельность или система?"*), сегодня нам кажется вполне вероятным, что сама аналогия
является кодифицированной, продолжая тем не менее функционировать в качестве
подлинной аналогии по отношению к кодам высшего уровня, которые могут вступить в
игру только на основе освоения низшего уровня. Много недоразумений и дискуссий по
этому поводу связано с тем, что до сих пор не была предпринята попытка составить
сколько-нибудь полный список различных кодов, гетерогенных, взаимно
накладывающихся и сообща участвующих во всякой сколько-нибудь существенной форме
культурной деятельности, равно как и выявить адекватную структуру их взаимодействия1
.
Мы предполагаем, что можно выделить по крайней мере два крупных типа знаковых
систем: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой
социальной группы, они настолько вездесущи и "ассимилированы", что их носители