Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

193

движения. Однако после того, как Вейерштрас доказал, что

бывают непрерывные функции, которые можно дифференцировать только частично

или совсем нельзя дифференцировать, покончено также и с этой) самой глубокой из всех

когда-либо возникавших попыток подойти математически к проблеме времени.

Время есть понятие от противного (противопонятие).

Здесь впервые мы затрагиваем одну своеобразность логической деятельности,

имеющую большее значение. Интеллект, не будучи в состоянии включить чувство судьбы в

свой мир форм, конструировал, идя от пространства, в качестве его логического дополнения

понятие «времени» ("непространство'). У нас вовсе бы даже не было ни самого слова, ни его

вполне привычного нам как мыслящим существам, но совершенно ложного содержания,

если бы не властная потребность понять (заключить в оптические границы), введшая в

соблазн нашу душу. Из этого следует, что античный дух, который, как мы это увидим,

подчинял протяженность совсем другой символике, чем мы, соответственно представлял

себе под временем нечто иное. Однако нет способов понять и объяснить себе, что рисовалось

перед глазами аполлоновского человека в аналогичных случаях на месте нашего "времени".

Проблема пространства, следовательно, есть единственная

задача всякой точной науки, которая исключительно занимается ставшим, имея своей

задачей безостаточно разложить его имманентную необходимость в образе подлежащего

математической обработке принципа причинности. В этом смысле существуют только

естественные науки, к которым относятся также логика и теория познания. Их соединяет

общий момент боязни мира и идентичная цель подчинения и заключения чужого при

помощи незыблемых законов. Недоступная научному познанию идея судьбы, скрывающаяся

за словом «время», относится к области непосредственного переживания и интуиции. Во

всяком произведении искусства, выражающем всего человека, весь смысл существования,

соприсутствуют боязнь и тоскующее стремление. Теория искусства это вполне

почувствовала. Постоянно старались выделить под понятием «содержание» такую сторону,

которая выражает направление, судьбу, жизнь, стремление, а под понятием «форма»

таковую, которая выражает пространство, ум, основание, и следствие, боязнь. Протяженное,

оформленный материал, воспринимает

194

элементарную символику всякого искусства. Все, что называется каноном, шкалой,

традицией, техникой, все, относящееся к области понятий, обоснованное, поддающееся

изучению, исчисляемое в линиях, красках, тонах, строении, распорядке — относится,

следовательно, сюда: каноническое, изложенное Поликлетом в литературной форме

сложение обнаженной статуи, внутренность готических храмов и египетских храмов

мертвых, равно как и искусство фуги. Все это — виды одной тектоники. Они все стремятся

закрепить нечто чувственное в неподвижных, «вечных», т.7е. вневременных формах.

Архитектура большого стиля, единственное из всех искусств имеющее дело

непосредственно с чуждым и внушающим боязнь, с непосредственно протяженным, с

камнем, является поэтому естественно наиболее ранним искусством всех культур,

уступающим затем первое место лишь шаг за шагом другим, более духовным искусствам —

ваянию, живописи и композиции, с их непрямыми формальными средствами.

Микеланджело, несомненно, более всех великих запасных художников мучимый

постоянным кошмаром миробоязни, поэтому самому был единственным из всех мастеров

Ренессанса, до самого конца не смогшим освободиться от архитектоники. Он и писал даже

так, как будто красочная поверхность была камнем, ставшим, неподвижным, ненавистным.

Его способ работы походил на ожесточенную борьбу с враждебными силами космоса,

олицетворенными в материале, в то время как краски тоскующего и стремящегося Леонардо

кажутся добровольным воплощением души. В каждой архитектонической проблеме формы

проявляется строжайшая логика, даже математика, будь то, например, в античной колоннаде

эвклидовское взаимоотношение опоры и тяжести или в «аналитически» задуманных фасадах

барокко динамическое взаимоотношение силы и массы. Знаменитый Канто-Юмовский спор

об априорности, из которого возникла "Критика чистого разума", во многих чертах

внутренне родствен аналогичным спорам о художественной проблеме форм. Что же касается

символики направления судьбы, то она лежит вне механической «техники» больших

искусств и почти недоступна для формальной эстетики. К ее области относятся, например,

постоянно чувствуемая, но никем не разъясненная, ни Лессингом, ни Хеббелем,

противоположность античной и западной трагики, последовательность сцен

древнеегипетских рельефов, и вообще расположение рядами египетских статуй, сфинксов,

храмовых зал, выбор диорита и базальта, которыми утверждается вечность и будущее в

противоположность дереву раннегреческих скульптур, жест Фидиевой статуи, чья резко

195

выраженная прикрепленность к текущему моменту отвергает

всякую мысль о прошлом и будущем, и, наконец, полная

противоположность последнему,7— стиль фуги, разрешающий отдельный момент в

бесконечном. Как видим, все это касается не застывшей «техники», а «гения», не уменья, а

задачи художника, не механической формы созданного, а самого живого творческого акта.

Не математика и абстрактное мышление, а история и живое искусство — и я прибавлю еще

— великий миф — дают нам ключ к проблеме времени.

Из изложенного нами смысла культуры, как некоторого

первоначального феномена, и судьбы, как органической логики бытия, следует, что

каждая культура неизбежно должна иметь свою собственную идею судьбы, даже более того,

этот вывод заложен уже в ощущении, что всякая большая культура есть не что иное, как

осуществление и образ одной определенной души. Мы называем это предопределением,

случаем, роком, судьбой, античный человек — Немезидой, ананке, тюхе, фатум, арабы-

кисмет и другие — другими именами, причем ни один не может переживать ощущения

другого, чья жизнь является выражением собственной, принадлежащей тому, другому, идеи,

а слова оказываются бессильны точнее передать содержание — во всем этом именно и

выражается тот единственный склад души, относительно которого каждый для себя обладает

полной достоверностью.

Я решаюсь назвать античный склад идеи судьбы эвклидовским. Действительно, судьба

мучает и терзает чувственно-настоящую личность Эдипа, его "эмпирическое я", даже более

того,7— его??????. Эдип жалуется (Rex., 242), что Креонт нанес ущерб его телу и что (Col.,

355) оракул грозит его телу. А Эсхил в «Хоэфорах» (704) называет Агамемнона

"флотоводящим царственным телом". Это то же самое слово"????", которое математики

применяют к математическим телам. Судьба короля Лира, которую можно назвать

аналитической, пользуясь термином соответствующего мира чисел, вся связана из темных,

внутренних отношений: начинаясь с идеи отеческих отношений, душевные нити тянутся

через всю драму, сверхтелесные, потусторонние, и получают своеобразное освещение от

второй, обработанной в характере контрапункта, трагедии в Глостеровом доме. Лир в конце

концов становится просто именем, центром чего-то безграничного. Это — «бесконечное»

(инфенитезимальное) понимание судьбы, охватывающее безграничные пространства и

бесконечные времена:

196

оно совсем не касается телесного, эвклидовского существования, но имеет в виду

только душу. Сумасшедший король, под грозой, между шутом и нищим,7— это полная

противоположность группе Лаокоона. Это — фаустовский вид страдания, в

противоположность аполлоновскому. Софокл также написал драму о Лаокооне. Несомненно,

там не было речи о душевных муках. Здесь хочется прибегнуть к выражению "идея бытия",

особенно если вспомнить планы трагедий Хеббеля, приведшего в известном смысле

западную драму к завершению и исчерпавшего ее последние возможности. Кто вообще

способен созерцать большую драму космически во всей ее широте, а не только видеть ее

сценическую сторону, тот почувствует родственность концепций Софокла с оптической

геометрией, а концепций Шекспира, Гёте, Клейста — с анализом, и, следовательно, найдет

противоположность величины и отношений также и в глубочайшем корне художественного

творческого акта.

Мы подошли, таким образом, к другим взаимоотношениям

большого символического значения. Типическую западную

драму называют драмой характеров, тогда греческую следовало бы обозначить как

драму положений (ситуаций). Таким образом, отмечено, что собственно люди обеих культур

ощущают как основную форму своей жизни и выдвигают как основной вопрос трагического

или судьбы. Если мы назовем направление жизни необратимостью, то это и будет ядром всех

возможных трагических конфликтов. Перед нами античная трагедия мгновения и западная

— историко-психологического развития. Так ощущают себя неисторическая душа и душа

крайне историческая. Наша трагедия возникла из чувства неумолимой логики становления.

Грек чувствовал нелогичность, слепую случайность момента. Теперь понятно, почему

одновременно с западной драмой возникло и угасло мощное искусство портрета и,7—

имеющее кульминационным пунктом Рембрандта,7— тот род исторического и

психологического искусства, который как раз на основании этих признаков был строжайше

запрещен в классической Греции времен расцвета аттического театра; вспомним запрещение

портретных статуй при посвятительных приношениях и то обстоятельство, что боязливые

попытки идеализирующего портретного искусства, начиная с Лисиппа — появились как раз

тог да, когда большая трагедия была оттеснена на задний план социальной драмой типов

Менандра. По существу все греческие статуи являются стереотипными масками, подобно

употреблявшимся в Дионисовом театре. Все они изображают те лесные (соматические)

ситуации в точнейшей формулировке.

197

Физиогномически они немы, телесно они неизбежно обнажены. "Характерные головы"

ввел только эллинизм. И нам вновь приходят на память оба мира чисел: в одном добиваются

путем исчисления осязаемых результатов, в другом исследуется морфологически характер

групп отношений, функций, уравнений, вообще элементов формы одинакового порядка и как

таковой закрепляется в закономерных выражениях.

Способность переживать историю и способ, каким она, а в

особенности собственное становление, переживается у разных людей очень различны.

Каждой культуре свойствен строго индивидуальный способ

видеть и познавать природу, или, что то же, у каждой есть

ее собственная своеобразная природа, каковой в том же самом виде не может обладать

никакой другой вид людей. Точно так же у каждой культуры, а в пределах отдельной

культуры, с меньшими отличиями, у каждого отдельного человека, есть свой совершенно

особый вид истории, в картине и стиле которого он созерцает, чувствует и переживает общее

и личное, внутреннее и внешнее, общеисторическое и биографическое становление. Любовь

к автобиографии западного человечества совершенно чужда античному. Полной

противоположностью сознательной истории Западной Европы является прямо-таки грезящая

бессознательность истории индийской. А что такое видели перед собой люди арабской

культуры, Павел, Плотин или Магомет, когда они произносили слово "мировая история"? И

если уже в высшей степени трудно составить себе ясное представление о природе, причинно

устроенном окружающем мире других людей, хотя в ней объединено в одну картину все

специфически познаваемое, то тем более невозможно усвоить себе силами собственной

души исторический аспект мира чуждых культур, возникшую из ее совершенно по-другому

устроенной души картину становления Здесь всегда останется какой-то недоступный

остаток, тем более значительный, чем меньше собственный исторически инстинкт,

собственный физиогномический такт, собственное знание людей. И тем не менее разрешение

этой задачи есть необходимая предпосылка всякого глубокого уразумения мира.

Исторический окружающий мир других людей есть часть их существа, и нельзя понять

человека, если не знать его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени

сознательности его внутренней жизни. Чего мы не можем здесь найти в виде

непосредственных признаний, то мы должны

198

заимствовать из символики внешней культуры. Только таким

образом непонятное само по себе становится доступным, и

это обстоятельство придает неизмеримую ценность историческому стилю культуры и

относящимся к ее составу символам времени.

Одним из таких, Притом едва ли когда-либо правильно понятым знаком, являются уже

ранее упоминавшиеся часы — создание высокоразвитых культур, делающееся все более

таинственным, чем более о нем размышляешь. Античный человек — не без

преднамеренности — умел без них обходиться, хотя в двух более древних мирах

вавилонской и египетской души с их точной астрономией и летосчислением, с их глубокой

внимательностью к прошедшему и будущему и соотношению их с настоящим моментом,

часы были в постоянном употреблении (как солнечные и водяные часы). Но античное

существование, эвклидовское, стоящее вне всяких связей, подобное точке, было все

заключено в текущем моменте. Ничто не должно было напоминать о прошедшем и будущем.

Археологии в античности не существует, так же как и ее психологической обратной стороны

— астрологии. Там не было и летосчисления, так как счет по олимпиадам был только

литературным паллиативным приемом. В античных городах ничто не напоминало о

длительности, о прошлом, о предстоящем, не было набожно охраняемых руин, не было

никакого создания, задуманного в расчете на еще не родившиеся поколения, никакого

материала, избранного со специальным значением, наперекор техническим трудностям.

Дорический грек оставил без всякого внимания микенскую каменную технику и вновь начал

строить из дерева и глины, несмотря на микенские и египетские образцы и несмотря на

изобилие камня в его стране. Еще во время Павсания в Зевсовом храме в Олимпии можно

было видеть последнюю незамененную деревянную колонну. В античной душе отсутствовал

орган истории, память в установленном нами смысле, постоянно рисующая внутреннему

взгляду организм личного прошлого, генезис внутренней жизни. «Время» не существовало.

Тот факт, что Цезарь преобразовал календарь, следует отметить чуть ли не как акт

эмансипации от античного мирочувствования; но Цезарь думал об отказе от Рима, о

превращении города-государства в династическое, следовательно, находящееся под

символом длительности, государство с центром в Александрии, откуда происходит его

календарь. Его умерщвление рисуется как протест этого враждебного длительности

мироощущения, воплощенного в полисе, в Urbs Roma.

199

Тогда еще каждый час и каждый день переживали, как таковой. Это можно сказать про

каждого эллина и римлянина, про города и нацию, про целую культуру. Силой и кровью

напоенные праздники, дворцовые оргии и цирковые игры при Нероне и Калигуле, которые

только и описывает Тацит, этот настоящий римлянин, в то же время не обращающий

никакого внимания на жизнь обширных стран империи,7— вот последнее роскошное

выражение этого отожествляющего тело и настоящую минуту мироощущения. Индийцы, у

которых Нирвана выражалась также полным отсутствием счисления времени, тоже не имели

часов и, следовательно, никакой истории, никаких жизненных воспоминаний, никакой

заботы. То, что мы, люди в высшей степени исторически предрасположенные, называем

индийской историей, осуществилось безо всякого сознания самого себя. Тысячелетия

индийской культуры, отделяющее «Веды» от Будды, производит на нас впечатление

движений спящего. Здесь действительно жизнь была сновидением. Ничто так не далеко от

этого индусского склада, как тысячелетие западной культуры. Никогда еще люди, даже в

древнем Китае, не были такими бодрствующими и сознательными, никогда еще так глубоко

не чувствовали время и не переживали с таким полным сознанием его направления и

чреватого судьбами движения. История Европы есть созданная своей волей судьба,

индийская — непроизвольная случайность. В греческом бытии года не играют никакой роли,

в индийском — даже десятилетия незаметны; а здесь час, минута, наконец, секунда полны

значения. О трагической напряженности исторических кризисов, когда каждое мгновение

действует подавляюще, как в августовские дни 19147г., ни грек, ни индус не могли бы

составить себе понятия. Но подобные же кризисы глубокие западные люди могут

переживать в себе самих, эллины — нет. Над нашей страной день и ночь с многих тысяч

башен звонят часы, постоянно связывая будущее с прошедшим и разрешая в каких-то

огромных связях неуловимое мгновение «античного» настоящего. Момент, отмечающий

рождение этой культуры, время саксонских императоров, совпал со временем изобретения

механических часов *. Нельзя себе представить западного человека без мелочного измерения

времени — и эта хронология будущего вполне соответствует нашей невероятной

потребности в археологии, сохранении, раскапывании,

* Совершенно аналогичным образом на пороге арабской культуры имело место

изобретение христианского летосчнсления. Поздняя арабская культура еще раз повторила

этот акт высокого исторического мирочувствоваиия введением магометанского

летосчисления.

200

собирании всего прошлого. Барокко делает еще более выразительным готический

символ башенных часов, превращая их в причудливый символ карманных часов,

сопутствующих человека повсюду *. И разве не мы в то же самое время привели к строгой

законченности взвешивание и измерение внутренней жизни? Разве наша культура не

культура автобиографий, дневников, исповедей и неумолимого нравственного

самоиспытания? Поднялись ли когда-либо другие люди до развившегося в эпоху крестовых

походов символа тайной исповеди, про которую Гёте говорит, что ее никогда бы не надо

было отнимать у людей? Разве все наше большое искусство — в полной противоположности

античному — по своему содержанию не искусство исповеди? Никто не может думать о

мировой истории и истории отдельных государств, прочувствовать и понять историю

других, кто в самом себе с полной сознательностью не пережил историю, судьбу и время.

Поэтому-то, античность не создала ни настоящей всемирной истории, ни психологии

истории, ни углубленной биографии. Этому свидетели Фукидид и Сократ. Один знал только

недавнее прошлое узкого круга народов, другой — только эфемерные проблески

самонаблюдения.

Рядом с символом часов стоит другой, столь же глубокий,

столь же мало оцененный, а именно символ форм погребения,

освященных во всех больших культурах культом и искусством. В первобытное время

всевозможные формы еще хаотически перемешаны, находясь в зависимости от племенных

обычаев и целесообразности. Но каждая культура вскоре выбирает одну из них, и поднимает

ее на ступень высокого символического значения. И вот античный человек, руководясь

глубоким, бессознательным жизнеощущением, избирает сожжение мертвых, акт

уничтожения, в котором с полной силой выражено его привязанное к здешнему

эвклидовское существование. Он не хотел никакой истории, никакой долговечности, ни

прошлого, ни будущего, ни заботы, ни разрешения, и поэтому уничтожал то, что не обладало

более существованием в настоящем моменте, тело Перикла или Цезаря, Софокла или Фидия.

Ни одну культуру нельзя сопоставить с этой, за одним многозначительным исключением —

ранневедийской эпохи Индии. И следует обратить на это особое внимание: дорическо-

гомеровская эпоха говорит об этом акте со всем пафосом только что созданного символа, в

особенности «Илиада», в то время как в гробницах Микен, Тиринфа и

* Нужно представить себе чувство грека, внезапно познакомившегося бы с этим

обычным.

201

Орхомена мертвецы, чьи войны, быть может, послужили зародышем всего этого эпоса,

покоятся, погребенные по египетскому обычаю. Когда во времена императоров наряду с

погребальной урной появился и саркофаг — у христиан и язычников — тогда пробудилось

уже новое ощущение времени, как и в ту эпоху, когда гомеровская урна сменила микенскую

подземную гробницу.

А египтяне, с такой тщательностью сохранившие свое прошлое в памяти, камне и

иероглифах, что мы и теперь еще, через 4 тысячелетия можем точно установить дату

правления их царей,7— они также увековечивали и их тела, так что великие фараоны —

символ жуткого величия — еще поныне сохраняют легко распознаваемые черты лица,

покоясь в наших музеях; зато от царей дорической эпохи не сохранилось даже имен. Мы с

точностью знаем даты рождения и смерти почти всех великих людей, начиная с эпохи Данте.

Это нам представляется само собой понятным. Но в эпоху расцвета античной цивилизации,

во времена Аристотеля, не могли с точностью сказать, существовал ли вообще Левкипп,

современник Перикла, основавший не более как за столетие до этого атомистическую

теорию. Этому бы соответствовало в нашем случае, если бы мы были не вполне уверены в

существовании Джордано Бруно, а Ренессанс уже совсем отходил бы в область предании.

А наши музеи, куда мы сносим всю совокупность ставшего

чувственно-телесным прошлого! Разве и они не являются первостепенным символом?

Разве их назначение не сохранить, наподобие мумий, «тело» всей культурной истории? Разве

мы не собираем как бесчисленные даты в миллиардах напечатанных книг, так и все создания

всех мертвых культур в сотнях тысяч западноевропейских городов, где в общей массе

собранного каждый отдельный предмет совершенно отвлечен от мимолетного мгновения

своей настоящей цели — единственно святого с точки зрения античности — и равномерно

растворен в бесконечной подвижности времени? Вспомним, что понимали эллины под

словом «мусейон», и какой глубокий смысл лежит в этом изменении словоупотребления.

Физиогномию западной культурной истории, равно как и

египетской и китайской, характеризует основное чувство за-

боты и она же создает формы символики эротического, в ко-

тором отражаются отношения современного человека к будущим поколениям. И здесь

точкообразное эвклидовское существование античности ощущало чисто телесно. Поэтому-то

202

центре культа Деметры оно помещало страдания роженицы,

и вообще вносило в античный мир символ фаллоса, знак посвященного исключительно

настоящей минуте и забывающего о прошлом и будущем пола. Человек чувствовал себя как

природа, как растение, как животное, безвольно преданным во власть становления.

Домашний культ был посвящен «гению», т.7е. производительной силе главы семейства. Наша

глубокая и вдумчивая заботливость противопоставила этому в западном культе знак матери,

держащей у груди дитя — будущее. Культ Марии в этом новом фаустовском смысле расцвел

только во времена готики. Его высочайшее воплощение — это Сикстинская Мадонна

Рафаэля. Это не общехристианское, так как магически-восточное христианство возвело

Марию, как Богоматерь, в совершенно по-иному воспринимаемый магически-

метафизический символ. Кормящая грудью мать столь же чужда арабскому (византийско-

лангобардскому) искусству, сколько и эллинскому; эта чисто человеческий символ

заботливости, и, конечно, Гретхен в «Фаусте» со своим глубоким очарованием

бессознательного материнства ближе к готической Мадонне, чем к Марии византийских и

равеннских мозаик.

Ничто не носит характера большей заботливости, чем облик египетской истории, в

которой заботливости по отношению ко всему прошлому, к храмам, именам к мумиям

соответствует чувство заботливости обо всем будущем, приведшее уже во времена Хеопса,

за 3000 лет до Р.Х., к образованию глубоко продуманного государственного организма и,

позднее, к созданию такого мастерски организованного финансового хозяйства, что

позднеантичные государственные образования, начиная с Александра Великого, только

путем усвоения практики фараонов сумели устроить у себя в некотором роде упорядоченное

управление. Как ни различны между собой буддизм и стоицизм — настроения стареющих

возрастов индийской и античной души,7— они сходятся между собой в отсутствии

исторического чувства заботливости, в отрицании всякой организаторской энергии, сознания

долга, деятельности и предусмотрительности; поэтому-то никто в индийских царствах и

эллинских городах не думал о будущем ни в отношении своей личности, ни в отношении

общественных интересов. "Carpe diem" аполлоновского человека было также лозунгом и

античного государства. Принято было хозяйничать изо дня в день, безо всякого уменья

начертать предусмотрительный план, не говоря уже об осуществлении его трудами целых

поколений. Античное государство — хотя и имело перед глазами пример Египта —

поддерживало свое существование

203

постоянными мерами насилия, ограблением своих и чужих

граждан, ухудшением денег, экспроприациями и проскрипциями имущих; а если в его

распоряжение попадали богатства, то оно не находило им лучшего применения, как

расточать их среди черни. Тогда у людей не было внутренне приобретенной истории и

потому никакого понимания нужд будущего. Их просто ожидали и не пробовали никак на

них воздействовать. Потому-то современный социализм, со своим несомненным, хотя до сих

пор не признанным сродством с египетским укладом, представляющий собой отвечающий

стоицизму, но по смыслу совершенно ему противоположный возрастной период

западноевропейской души, является насквозь египетским по своей широкой заботливости об

устойчивости хозяйственных отношений, по своей предусмотрительности и попечению,

рассматривающим теперешнее положение из исторической перспективы столетий,

обязывающим и связывающим каждого отдельного человека со всеми его жизненными

проявлениями тысячами сложных отношений чрезвычайно абстрактной системы хозяйства,

этой полной параллели аналитического мира чисел, лежащего в основе современной теории

функций. Античное хозяйственное мышление — повторяя и беззаботность стоиков,7—

отрицает время, будущее, длительность, западное — утверждает их, будь то более плоская

английско-еврейская формулировка Мальтуса, Маркса и Бентама, или более глубокая и

многообещающая в будущем прусская государственная идея, чей основанный Фридрихом

Вильгельмом 1 социализм еще в текущем столетии несомненно воспримет в себя социализм

первого рода. Слова Фридриха Великого: "Я первый слуга своего государства" служат

выражением этой высокой заботливости о будущем, этого фаустовского восприятия судьбы.

Они относятся к той же эпохе, что и Contrat Social Руссо, из которого в существенной своей

части произошла англо-французская парламентско-полусоциалистическая идея государства

XIX7в. Руссо и Фридрих Великий были музыкантами, Сократ, их современник и праотец

Стои, был скульптором. Оба хозяйственные идеала — полиса и западноевропейского

государства — в глубине своих форм родственны с принципами пластики и контрапункта.

Так идеи судьбы, истории, времени, заботливости соприкасаются с последними

художественными способами выражения духовной стихии.

Обыденный человек всех культур из физиогномии всякого

становления, как своего собственного, так и всего

204

исторического мира, замечает только непосредственно осязательный передний план.

Сумма его переживаний, как внутренних, так и внешних, есть просто вереница отдельных

явлений, заполняющих течение его дней. Только выдающийся человек способен

почувствовать за общедоступными сцеплениями исторически подвижной поверхности

глубокую логику становления, проявляющуюся в идее судьбы и обнаруживающую

случайную роль именно этих поверхностных, бедных значением каждодневных образований.

Между судьбой и случаем на первый взгляд как будто бы

существует только разница степеней содержания. Мы воспринимаем почти как

случайность то, что Гёте попал в Зезенгейм, и как судьбу то, что он приехал в Веймар. Одно

кажется эпизодом, другое — эпохой. Вместе с тем на этом примере становится понятным,

что само различение вполне зависит от внутренней высоты человека, который его

производит. Толпе даже сама жизнь Гёте покажется рядом случайностей; и только немногие

почувствуют с изумлением, какая символистическая необходимость выступает в каждой,

самой незначительной подробности этой жизни.

Здесь область уразумеваемого при посредстве понятий остается далеко назади; судьба

и случай равно относятся к решительным переживаниям отдельной души и целых культур.

Это — вопрос этики, а не логики. Здесь бессилен всякий опыт, всякое отвлеченное познание,

всякие определения; и кто пытается познать и то и другое путем, указуемым теорией

познания, тот ничего не узнает. Судьба и случай всегда образуют противоположность, при

помощи которой душа стремится облечь то, что может быть только чувством, только

переживанием и интуицией, и что только самые искренние создания религии и искусства

открывают тем, кто призван к прозрению. Лучшим способом пробудить в себе это исконное

чувство живого бытия, дающее смысл и содержание мировой исторической картине —

название один пустой звук — будет припомнить следующие стихи Гёте, те самые, которые,

как мотто, поставлены в начале книги и знаменуют ее

основную мысль.

Wenn im Unendlichen dasseibe

Sich wiederholend ewig fliessi,

Das tausendfaltige Gewoibe

Sich kraftig ineinander schliessi.

Stromt Lebenslust aus alien Dingen,

Dem kJeinsten wie dem grossten Stern,

Und alles Drangen, alles Ringen

1st ewige Ruh in Gott dem Herrn.

205

(Когда в Бесконечном одно и то же вечно течет, повторяясь, а тысячекратные своды

мощно смыкаются воедино, тогда

радость жизни струится из всех вещей, из малейшей, как и

величайшей звезды, и все стремленье, и все боренье есть вечный покой в Господе

Боге.)

Распознать эти последние идеи есть дело сердца. Логика

истории, направления, трагическая необходимость бытия,

властвующая в этой области, это не логика природы, не число и закон, не причина и

действие, вообще не что-либо осязаемое и познаваемое. Мы говорим о логике пластической

группы, совершенного стихотворения, мелодии, орнамента. Это — имманентная логика всех

религий.

Это есть религия, и даже большое искусство может толь-

ко коснуться своими символами этой последней тайны всякой

души постольку, поскольку оно является религией. Поскольку

известное произведение искусства обладает формой в художественном смысле, именно

технической, элементарной формой, которую можно изучать в школе и мастерской и которая

составляет сущность всякой традиций и навыка, канона фуги, канона пластики, построения

трагедии,7— постольку произведение искусства есть нечто ставшее, принадлежащее миру

как природе, и логика его имеет известную окраску причинности. Не трудно убедиться в

родственности высшей математики данной культуры с этим объектом художественной

деятельности ("форма" как противоположность "содержанию"). Но если художественное

произведение в своей сокровенной части затрагивает нечто большее и, выделяясь из сферы

массового рядового искусства эпохи, получает доступ в круг немногих взысканных

милостью созданий, тогда оно становится соучастником формы становления, тогда у него

есть судьба и оно само становится судьбой в развитии культуры; переставая быть атомом в

прибое исторической поверхности, оно само создает историю, эпоху в собственном значении

этого слова.

В западном христианстве идея милости представляет собой высшее этическое

понимание случая и судьбы. Предопределение (первородный грех) и милость,7— таковы два

крайних полюса, которые могут быть только образом чувства, движущейся жизни и никогда

содержанием опыта, и в кругу которых заключено существование всякого действительно

значительного человека этой культуры. Будь то для протестанта, даже для атеиста, хотя и

скрытая за понятием «развития», причем последнее происходит от нее по прямой

206

Линии *, идея эта является сущностью всякой автобиографии,

написанной или ненаписанной, и совершенно недоступна античному человеку, у

которого судьба имела другой облик. Из

нее — опять в полной противоположности к Эсхилу и Софоклу — черпает все свое

содержание трагическое творчество Шекспира и Гёте. Она — сокровенный смысл портретов

Рембрандта и музыки, начиная с Баха до Бетховена. Называть ли предопределением,

промыслом, внутренним развитием** то, что роднит между собою жизненные пути всех

людей Запада,7— для мысли эта область недоступна. Здесь всякое рационалистическое

продолжение религиозных идей кончается противоречием: мнимым преодолением

церковных догм при помощи "результатов науки". Учение о предопределении у Кальвина и

Паскаля, которые оба с гораздо большей искренностью, чем Лютер и Фома Аквинский,

решились сделать все выводы из Августиновской диалектики,7— таков неизбежный абсурд,

к которому приводит рассудочное исследование этих вещей. От логики мирочувствования

оно переходит к логике понятий и законов, от непосредственного созерцания жизни — к

системе предметов. Ужасная, внутренняя борьба Паскаля — это борьба глубоко искреннего

человека, который был вместе с тем и прирожденным математиком и который хотел найти

ответ на глубочайшие и наиболее важные вопросы души одновременно и путем интуиции

горячей веры, и путем абстрактной точности столь же великих математических дарований.

Таким образом, идея судьбы, божье провидение, говоря религиозным языком, восприняло

схематическую форму принципа причинности, кантовскую форму рассудочной

деятельности, потому что именно таково значение предестинации, в которой, несомненно,

живая, свободная и постоянно присутствующая милость, всецело имманентная исторической

("сверхъестественной"), а не естественной картине мира, становится логически

невозможной. Сомнение в бытии Божьем

* В английской философии легко проследить путь от Кальвина к Дарвину- ".

** Вопрос о развитии относится к постоянным спорным пунктам западной поэтики.

Античная, неисторическая, эвклидовская душа не знает «развития» — западная отдает ей все

свои силы; она есть «функция», направленная к определенному завершению. Первая

«существует», вторая «становится». Вследствие этого античная трагика предполагает

постоянство личности, а западная — ее изменчивость. Это и есть «характер» в нашем

смысле, образ бытия, являющего собой непристанную подвижность и бесконечное богатство

отношений. У Софокла высокий жест облагораживает страдание, у Шекспира высокий дух

облагораживает деяние. Так как наша эстетика черпала свои примеры безразлично из обеих

культур, она неминуемо должна была впасть в ошибку относительно основной проблемы.

207

ем — таков рок человека, в котором глубокий рассудок побеждает глубокую душу.

Если мы теперь обратимся к дальнейшему уяснению феномена случайного, то мы уже

избежим опасности видеть в нем исключение или нарушение причинных зависимостей

природы. Судьба осуществляется не в картине «природы». Повсюду, где углубленный взгляд

освобождается от чувственно-ставшего и, приближаясь к ясновидению, углубляется в

окружающий мир и испытывает на себе воздействие прафеноменов, а не объектов, там

выступает в своей роли большой исторический, чуждый естественному и

сверхъестественный аспект: это — воззрение Данте и Вольфрама, также и Гёте в старости,

особенно ярким выражением которого является окончание второго «Фауста», и, наконец —

на что до сих пор не обращали внимания — Сервантеса в то время, когда он обрел образ

Дон-Кихота. Пока мы пребываем в этом мире судьбы и случая, пожалуй, покажется

случайным, что на нашей маленькой планете разыгрывается эпизод, называемый "всемирной

историей", случайным, что близкое животным органическое образование на поверхности

этой планеты, люди, обладают феноменом «познания», притом именно в этой форме, столь

различно применяемой Кантом, Аристотелем и другими; случайным, что в результате

деятельности этого познания возникают как раз эти законы природы ("вечные и для всех

обязательные") и создают картину «природы», про которую каждый отдельный человек