Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. Том 1
Подождите немного. Документ загружается.
форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали.
Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город — таковы эти точкоподобные единицы,
в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы
далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни
крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек,
"точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны",7— по выражению Цицерона.
Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования
более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам
(Коринф и Коркира около 6707г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным
атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в
нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли
общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом
отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной
степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона
«numen» в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне,
Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с
храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу
пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины
религии Митры, в смысле древнеперсидской
285
древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же
отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не
связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко
задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая
путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии,
пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным,
проникнутым одним общим духом планам городов.
Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом,
доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или
биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их
воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в
основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в
строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей,
чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений
действительности. Так же, как и «природа», стиль есть постоянно новое переживание
человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и
отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать
только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные
фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в
качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка,
как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический
стиль". Готика и барокко — это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и
созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере
перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне
утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве «стилей» все определенно
чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь
схема "Древний мир — Средние века — Новое время" произвела окончательную путаницу
понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например,
двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности
Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII7в., чем храму в
Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.
286
Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-
вершенное сочетание с дорическими строительными формами,
как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний
романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора.
Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и
Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с
пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм
всех более значительных построек.
13
Перед историей искусства стоит задача написать сравнительные биографии больших
стилей. Они все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни
родственной структуры.
Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся
души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное
создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в
постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи
катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие
грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в
главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и
маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах
константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в
украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск
удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль
созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает
своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-
музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в
Византии около 4507г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству,
означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее
этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.
Теперь перед нами эпоха возмужалости души. Культура
превращается в дух больших городов, отныне господствующих
287
над остальной страной; она одухотворяет также и стиль.
Возвышенная символика угасает; буйство сверхчеловеческих
форм приходит к концу; более мягкие светские искусства вытесняют большое
искусство каменных построек; даже в Египте пластика и фресковая живопись приобретают
несколько большую подвижность. На сцену выступает художник. Он «проектирует» теперь
то, что прежде вырастало из почвы. Снова бытие, ставшее теперь сознательным и
освобожденное от сельски мечтательного и мистического элемента, требует нового ответа и
стремится выразить свое новое назначение: мы это видим в барокко, когда Микеланджело, в
свирепой неудовлетворенности и восставая против границ своего искусства, создает купол
Св. Петра, в эпохе Юстиниана 1, когда начиная с 5207г. создаются Св. София и украшенные
мозаиками купольные базилики в Равенне, в Египте эпохи до 20007г., и в Греции около
6007г., где много позднее Эсхил позволяет нам догадываться о том, что бы могло и должно
было выразить эллинское зодчество в эту решающую эпоху.
Потом наступают сияющие дни осени стиля: еще раз в
нем отражается счастье души, сознающей свое последнее совершенство. "Возвращение
к природе", тогда уже предчувствуемое и возвещенное мыслителями и поэтами, Руссо,
Горгием и их «современниками» в других культурах, проявляется в мире форм искусства как
чувствительное, тоскующее стремление и предчувствие конца. Сияющая духовность, ясная
светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры
Талейран говорил позднее: "Qui n'a pas vecu awant 1789, ne connait pas la douceur de wivre".
Таковым является нам свободное, солнечное, утонченное искусство эпохи Сезостриса и
Аменемхета (после 20007г.). Те же короткие минуты насыщенного счастья всплывают перед
зрителем, когда, в правление Перикла, возникает пестрая роскошь Акрополя и творений
Фидия и Праксителя. Тысячу лет спустя мы находим их опять в эпоху Абассидов в светлом
сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными
арками, которые, одевшись блеском арабесок и сталактитов, как бы стремятся раствориться в
воздухе, и еще тысячу лет спустя мы опять встречаем их в камерной музыке Гайдна и
Моцарта, в пастушеских группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в
творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Потом стиль угасает. Вслед за до крайности прозрачным,
хрупким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехфейона и Дрезденского
Цвингера, следует вялый и старческий
288
классицизм — одинаково в больших эллинистических
городах, в Византии 9007г. и в северном ампире. Угасание в
пустых, унаследованных, порою временно вновь оживающих
в архаическом или эклектическом виде формах — таков конец, Насильственно
выведенные на сцену «стили» и экзотические заимствования пытаются возместить
отсутствие судьбы и внутренней необходимости. Полусерьезность и сомнительная
подлинность господствуют в этом искусстве отдельных художников. Таково наше
теперешнее состояние. Это — бесконечная игра с мертвыми формами, при помощи которых
стараются сохранить иллюзию живого искусства.
14
Только когда мы освободимся от обмана античной корки, прикрывающей в эпоху
императоров юный Восток подобными
архаизирующими и эклектическими пережитками внутренне давно умершего
художественного производства; когда мы во
всем, что относится к древнехристианскому искусству и что действительно жизненно в
позднеримском искусстве, угадаем
начало арабского стиля; когда в эпохе Юстиниана 1 мы откроем полную параллель
испанско-венецианскому барокко в том виде, в каком он в царствование великих Габсбургов
Карла 1 и Филиппа II господствовал над Европой; когда в дворцах Византии с их мощными
картинами сражений и торжественными сценами, чью давно погибшую роскошь
прославляли в эвфуистически напыщенных речах и стихотворениях придворные литераторы,
вроде Прокопия из Цезарей, мы узнаем наш Мадрид, наших Рубенса и Тинторетто; только
тогда до сих пор не понятый как нечто единое феномен арабского искусства, охватывающего
все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает определенный облик. Так как
оно занимает решающее место в общей картине истории искусства, то продолжающееся до
сего дня ложное толкование обстоятельств препятствовало всякому познанию органических
взаимоотношений.
Это замечательное и для того, кто научился понимать по-новому до сих пор
неизвестные вещи, потрясающее зрелище — видеть, как юная душа, связанная гением
античной цивилизации, главным образом под впечатлением политического всемогущества
Рима долго не решалась свободно проявляться, как она покорно подчинялась устаревшим,
чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и
элементами искусства. Искреннее предание себя во власть юного дневного мира,
свойственное юности каждой культуры, смирение готического человека в его
289
богомольных, высокосводчатых церквах, со статуями по столбам и сияющими светом
цветными стеклами, высокое напряжение
египетской души среди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и зал, украшенных
рельефами, на берегах Нила,7— встречается здесь с умственным преклонением перед
умершими формами, которые считались вечными. То обстоятельство, что заимствование и
дальнейшее их развитие все же не осуществились, что незаметно и против желания, безо
всякой готической гордости своим собственным, которое, здесь в Сирии, во времена
Империи, почти что оплакивали и считали упадком, все же возник законченный новый мир
форм и — под маской греко-римских строительных привычек — наполнил своим духом
даже Рим, где сирийские мастера строили Пантеон и императорские форумы,7— все это
лучше всяких других примеров доказывает исконную силу юной душевной стихии, которой
еще предстоит завоевать свой мир.
Историю души в этот ранний период рассказывает базилика, восточный тип церкви,
начиная с ее еще до сих пор загадочного происхождения от позднеэллинистических форм
вплоть до ее завершения в центральной купольной постройке Св. Софии. Она с самого
начала — и в этом и выражается магическое мирочувствование — задумана как внутреннее
пространство. Античный храм до конца оставался телом. Однако невозможно понять это
раннеарабское искусство, если считать его, как это принято в настоящее время,
исключительно раннехристианским и определять сферу его проявления границами
христианской общины. Следовало бы сперва отдельно исследовать искусство культа Митры,
Исиды, Солнечного культа, искусство синагоги и неоплатонизма, а также их архитектуру,
символику и орнамент, и затем из всей этой группы проявлений одной и той же
художественной воли выдестиллировать раннеарабское искусство как некое единство. Но
сила античной опеки почти никогда не позволяла проявляться ему в полной чистоте.
Раннехристианское-позднеантичное искусство показывает такое же орнаментальное и
формальное смешение унаследованного чужого и только что родившегося собственного, как
и каролингское и раннероманское. В первом случае смешиваются эллинистические элементы
с раннемагическими, во втором — мавританско-византийские с фаустовскими. Чтобы
разделить оба слоя, исследователь должен изучить с точки зрения чувства формы линию за
линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители
наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но
победоносными новыми формами. Повсюду приводит в
290
смущенье это взаимное проникновение позднеэллинского и раннеарабского чувства
формы: в портретных бюстах Рима, где
часто одна лишь обработка волос свидетельствует о новых формах, в акантовых
завитках нередко одного и того же фри-
за, где рядом работали и резец и развертка, в саркофагах II столетия, где
перекрещиваются примитивное настроение в духе Джотто и Пизано и некий поздний
городской натурализм, который заставляет вспомнить о Давиде или Карстенсе, и в таких
постройках, как, например, построенный сирийцем Пантеон — прамечеть!7— базилика
Максенция и форум Трояна рядом с очень по-античному понятными частями терм и
императорских форумов, хотя бы форума Нервы.
И все же арабская душевная стихия не осуществила своего полного расцвета, подобно
юному дереву, которому служит
помехой и которое заглушает в его росте опрокинутый ствол первобытного леса. Здесь
нет светлой эпохи, почувствованной
и пережитой как таковая, подобно той, когда одновременно с
крестовыми походами деревянные перекрытия церквей превратились в крестовые
своды, и идея бесконечного пространства была осуществлена и закончена внутренним
обликом соборов. Политическое создание Диоклетиана — первого халифа — не достигло
свой красоты благодаря тому обстоятельству, что ему пришлось считаться с наличием целой
массы городских римских приемов управления, низведших его творение до степени простой
реформы устаревших условий. Но все же благодаря ему рождается на свет идея арабского
государства. Только на основании его замысла, а также политического типа тогда только что
увидевшего свет сассанидского царства, можно почувствовать тот идеал, который должен бы
был получить развитие. То же наблюдается повсюду. До последних дней мы, преклоняясь,
почитали последним созданием античности то, что и само не хотело быть понятым иначе:
мысли Плотина и Марка Аврелия, культы Исиды, Митры, Солнечного бога, Диофантову
математику и все искусство, которое позднее Ренессанс воскрешает к новой жизни как
«античное», исключая при этом все настоящее греческое.
Исключительно этим объясняется та стремительность, с которой освобожденная и
выпущенная на свободу исламом
арабская культура ринулась на все земли, которые уже в течение столетий внутренне
принадлежали ей,7— признак души, чувствующей, что ей некогда терять время, и со страхом
замечающей первые признаки старости, прежде чем ей удалось пережить юность. Это
освобождение магического человечества не имеет ничего себе подобного. В 6347г. завоевана,
хочется сказать освобождена Сирия, в 6357г.7— Дамаск, в
291
6377г.7— Ктесифон. В 6417г. арабы достигают Египта и Индии, в 6477г.7— Карфагена, в
6767г.7— Самарканда, в 7107г.7— Испании; в 7327г. они стоят перед Парижем. В
стремительности немногих годов здесь концентрируется вся совокупность накопленной
страстности, запоздалого творчества, задержавшейся деятельности, которыми другие
культуры, медленно развиваясь, могли бы наполнить историю целых столетий. Крестоносцы
у стен Иерусалима, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, рыцари немецкого
ордена в славянских землях, испанцы в Америке, португальцы в Восточной Индии,
государство Карла V, в котором солнце никогда не заходит, начало Английской
колониальной державы при Кромвеле — все это собирается в один взрыв, который приводит
арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.
Не подлежит сомнению: все культуры, за исключением
египетской, а быть может. Китайской, находились под опекой
более древних культур; чуждые элементы встречаются в каждом из этих миров форм.
Фаустовская душа готики, ведомая благодаря арабскому происхождению христианства в
направлении его богобоязненности, восприняла богатую сокровищницу позднеарабского
искусства. Узор арабесок, несомненно, южного, хотелось бы сказать арабского готического
стиля, опутывает фасады соборов Бургундии и Прованса, господствует магией камня в языке
Страсбургского Мюнстера и ведет скрытую борьбу повсюду в статуях и порталах, рисунках
тканей, резьбе, металлических изделиях, а также в значительной степени в кудрявых фигурах
схоластического мышления и одном из высочайших западных символов, в сказании о святом
Граале *, с северным прувством готики викингов, господствующей во внутренности
Магдебургского собора, шпиле Фрейбургского Мюнстера и в мистике Экхарта. Стрельчатая
арка неоднократно грозит разорвать свою связующую линию и превратиться в
подковообразную арку мавританско-норманнских построек.
Аполлоновское искусство раннедорической эпохи, чьи первые попытки почти
утрачены, несомненно переняло египетские формы так же, как и тип фронтальной статуи и
мот колоннады, и при помощи их создало собственную символику. Одна только магическая
душа не осмелилась усвоить себе средства, не подчиняясь им, и это-то и делает психологию
арабского стиля бесконечно много объясняющей.
* Сказание о Граале содержит наряду с древнекельтскими много арабе моментов
чувствования, но образ Парсифаля, там где Вольфрам фон Эшенбах преодолевает образец
Кретьена,7— чисто фаустовский.
292
15
Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля принимает более простую и
удобовоспринимаемую для глаза форму, вырастает целый ряд задач, решение которых есть
удел будущего. Делавшиеся до сего времени попытки использовать мир художественных
форм в целях проникновения в душевную стихию, воспринимая ее притом исключительно
физиогномически и символически, несомненно, были очень несовершенны. Мы ничего не
знаем о действительной психологии основных архитектонических форм. Мы даже
представить себе не можем, какие перспективы нам может открыть изменение значения
такой формы при ее заимствовании одной культурой у другой. История души колонны еще
никем не рассказана. Мы ничего не знаем о глубокой символике художественных средств,
художественных орудий. Я намечаю здесь только некоторые вопросы, чтобы позднее
вернуться к ним.
Вот перед нами мозаики, делавшиеся в эллинскую эпоху из кусочков мрамора
непрозрачными, телесно-эвклидовскими
и, подобно знаменитой "Битве Александра" в Неаполе, украшавшие пол; с рождением
арабской души их начинают составлять из стеклянных кусочков по золоченому фону и
покрывают ими стены и перекрытия купольных базилик. Эта раннеарабская, происходящая
из Сирии, мозаичная живопись занимает ту же ступень в развитии, как и оконная живопись
готических соборов; это два ранних искусства, выполняющих служебную роль по
отношению к религиозной архитектуре. Одно при помощи вливающегося света расширяет
внутренность церкви и превращает ее в мировое пространство, другое превращает ее в ту
магическую сферу, чье золотое мерцание возносит из земной действительности к видениям
Плотина, Оригена, манихеев, гностиков и отцов церкви и апокалиптической поэзии —
начиная от Иоанна до Ефрема Столпника в IV столетии.
Вот перед нами великолепный мотив сочетания круглой арки с колонной, тоже
сирийское создание III — "цветущего готического" — столетия. Выдающееся значение этого
специфически магического мотива, который принято считать античным и который для
многих прямо-таки характеризует античность, до сих пор совершенно не оценено. Египтяне
не установили тесной связи между своей растительной колонной и перекрытием. Их колонна
выражает рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна — вся тело, вся
Единство, вся покой — была сильнейшем символом эвклидовского бытия, связала ее с
архитравом в строгой равномерно
293
ста вертикальной и горизонтальной линий, силы и тяжести.
Здесь же, при полном отрицании материального принципа тяжести и инертности,
вырастает из стройных колонн полная дуга — мотив, который по трагической ошибке был
особенно облюбован Ренессансом в качестве настоящего античного, который, однако, не
принадлежал античности и не мог ей принадлежать, осуществленная здесь идея
освобождения ото всей земной тяжести глубоко родственна одновременной идее свободно
парящего над землей купола; этот магический мотив, исполненный наивысшей силой
выражения, естественным ходом вещей получил свое завершение в мавританском «рококо»
мечетей, например в Кордовской, где неземной нежности колонны, вырастая нередко безо
всякого базиса из полу, кажется, только благодаря какому-то колдовству способны нести
весь этот мир бесчисленных резных арок, сияющих орнаментов, сталактитов и насыщенных
красками сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой основной архитектонической формы,
можно было бы назвать соединение колонны с архитравом аполлоновским, соединение
колонны с круглой аркой магическим, соединение столба со стрелчатой аркой фаустовским
лейтмотивом.
Возьмем, далее, историю мотива акантового орнамента. В
той форме, в которой он фигурирует, например, на памятнике Лисистрата, он
представляет собой один из наиболее характерных античных орнаментов. Он обладает
телом. Он остается отдельным предметом. Всю его структуру можно обнять одним взглядом.
Но уже в искусстве римских императорских форумов (форум Нервы, Траяна), на храме
Марса Ультора он является более тяжелым и богатым. Органическое расчленение становится
настолько сложным, что его обычно приходится изучать. Вырисовывается тенденция
заполняй плоскости. В византийском искусстве — "о скрытом сарацинском характере"
которого говорит уже А. Ригль, не подозревая, однако же, существования выясненных нами
связей, лист разлагается на бесконечное сочетание усиков и завитки, например в Св. Софии,
безо всякой органичности покрывает и затягивает целые поверхности. К античному мотиву
присоединяются исконно семитические мотивы виноградной листвы и пальметки, играющие
роль уже в древнееврейской oрнаментике. Уделяется место мотивам плетения с
«позднеримских» мозаичных полов и краев саркофагов, далее геометрическим плоскостным
узорам, и, наконец, в Сирии и царе" Сассанидов возникает вместе со все возрастающей
подвижностью и запутанностью арабеска. Она, будучи до крайности антипластична,
представляет собою настоящий магический
294
мотив. Сама лишенная телесности, она делает бестелесным
также и предмет, который покрывает с бесконечным изобилием. Шедевр этого рода,
архитектуру совершенно подчиненную орнаментике, представляет собою фасад
выстроенного Газанидами в пустыне замка М'шатта (теперь находится в Берлине).
Получившее распространение во всем Западе и совершенно поработившее государство
Каролингов искусство византийско-магометанского стиля есть в большинстве случаев
произведение восточных художников или предмет восточного торгового ввоза. Равенна,
Лукка, Венеция, Гранада — вот центры деятельности этого в то время бывшего
высокоцивилизованным языка форм, имевшего для Италии исключительное значение еще
около 10007г., в то время, когда на севере уже сложились и утвердились формы новой
культуры.
Наконец коснемся изменения пластического восприятия
человеческого тела. Она переживает вместе с победой арабского мирочувствования
полный переворот. Почти во всяком римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем
между 100 и 250 годами, можно наблюдать противоположность между аполлоновским и
магическим чувством, между передачей выражения при помощи расположения мускулов или
при помощи «взгляда». Нередко — даже в Риме со времени Адриана — применяют в
скульптуре сверло, инструмент совершенно противоречащий эвклидовскому чувству камня.
Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается при работе долотом,
выделяющим поверхности, но они отрицаются при работе сверлом, которое раздробляет
поверхность и создает игру светотени. Соответственно этому, равно у «языческих» и
христианских художников, исчезает понимание нагого тела. Вспомним плоские и пустые
статуи Антиноя, задуманные, однако, решительно по-античному. В них только голова
физиогномически примечательна, чего мы никогда не наблюдаем в аттической пластике.
Одежда приобретает новый смысл и совершенно господствует надо всем явлением. Статуи
консуляров в Капитолии служат этому прекрасным примером. Высверленные зрачки
устремленных вдаль глаз совершенно отнимают у тела общее выражение и переносят его в
тот «пневматический», магический принцип, наличие которого в человеке предполагают
неоплатонизм и решения христианских соборов, равно как и религия Митры и городской
римский культ Исиды.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА
I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
1
В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле
художественных произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо
указать, что подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и
целях личной художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном
направлении, стремлении, которого никто не знает и не хочет, и которому всякий
индивидуум тем не менее подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в
одинаковой степени недостаточны. Всякий в слово "формы искусства" вкладывает разное
значение. Нет сомнения, что везде, где действует живое искусство, существует известная
сумма формальных основоположений, которые можно назвать канонами, традицией, или
школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение, которых наделяет мастерством и
развитие которых многие только и имеют в виду, когда принимаются за книгу под и званием
"История искусства" Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные
соизмеримые элементы.
Собственно тайна формы окажется, однако, на этом пути
скорей потерянной, чем достигнутой. Произведение искусства
есть нечто бесконечное. Оно заключает в себе весь мир. Оно представляет собой
микрокосм, неисчерпаемый в целом и понятный только в некоторых отдельных внешних
подробностях, при условии, конечно, что оно вообще имеет значение, а не есть только
нарочито задуманная и исполненная механическая работа. То, что может быть понято в нем
умом и, следовательно, может быть возведено в систему, принадлежит к внешности. Если бы
у больших школ кроме запаса легко сообщаемых технических приемов не было еще иного
настоящего смысла, который не столько передается по наследству сколько пробуждает
самодеятельность, то их фактически решающее значение — так как нет искусства без
предания было бы труднопонятным.
296
Совершенно иная форма, форма души, если возможно определить так невыразимое,
таится в том, что люди называют
"содержанием".
"Я страдала и любила — таков был настоящий облик моего сердца",7— говорится в
"Вильгельме Майстере", в "Признаниях прекрасной души".
Есть, притом не только в области искусства, форма, происходящая от страха, и форма,
происходящая от тоскливого стремления. Одна подчиняет своей власти, называя именами и
налагая правила, другая дает откровение. Для первой чувственное восприятие есть сущность,
для второго — средство. Есть художники, которые владеют только одной из них. Жан-Поль
беден формой, если вспомнить, с каким мастерством владеет ею Расин. У Бетховена одна
постоянно угрожает уничтожить другую.
Есть форма уже ставшая и остающаяся таковой, следовательно настоящая, и вечно
становящаяся, следовательно не настоящая *. Первая, неподвижная, обусловливает бытие
всего уже законченного, всего того, что «существует» в области естественного мира.
Основные правила фуги или пластической группы совершенно так же заложены a priori в
основе явления отдельных произведений искусств для нашего глаза или для уха, как
Кантовы формы созерцания или категории рассудка в основе явления естественных вещей.
Этот элементарный образ, «тело» произведения 'искусства, подчиненный принципам
причинности — художественной логики,7— с помощью которых всякое произведение
искусства принадлежит к области действительного, ограниченного и управляемого
законами,7— преходяще, как все действительное. Нет "бессмертных, образцовых творений".
Последний орган, последняя скрипка Страдивариуса со временем погибнут. Весь волшебный
мир наших сонат, трио, симфоний, арий, язык форм которых возник немного столетий тому
назад вместе совсем изобилием музыкальных инструментов, нарочно для них созданных и
говорящих только для фаустовской души, для нас и из нас, замолкнет снова и исчезнет. Что
мы знаем об индийской и китайской музыке и душевных потрясениях, которые
пробуждались ее правилами? Высшие моменты мелодики и гармоники Бетховена,
изумительные для нас, посвященных, покажутся всем чуждым и грядущим культурам
нелепым караньем, производимым странными инструментами. От фресок
* Быть может, следовало бы избегать слова «форма», потому что оно отмечает момент
протяженности. Но не надо забывать, что слова вообще, как нечто ставшее и неподвижное,
суть недостаточное средство для обозначения чего-либо из сферы становления
297
Полигнота ничего не осталось, и это избавляет нас от неизбежности превратного их
понимания. Сооружения майев, очевидно образцовые произведения для поколения их
создателей, для нас кажутся только курьезами; таковыми же будут для позднейших
поколений Страсбургский собор, Палаццо Фарнезе, офорты, гравюры, рифма и драма. Холст,
на котором Рембрандт и Тициан писали свои. величайшие творения, погибнет, но, вероятно,
раньше его погибнет остаток людей, для которых эти картины представляют нечто большее,
чем пестрый холст. Какое значение имеют для египетских феллахов и для индийского кули
пирамиды и Веды их предков? Что знаем мы о влиянии греческих стихов на людей того
времени? Все то, что при этом уничтожается и может быть уничтожено, когда перестает
быть действительностью и обладать смыслом для души какого-нибудь человека, есть
ставшая форма.
Все это касается той другой формы, которая вскрывается в
беспрерывном становлении и есть собственно живая, есть образ души. Произведение
искусства также имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства,
границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и
не уничтожается. Даже утраченные — исчезнувшие из чувственного естественного бытия —
трагедии Эсхила пребывают, не в написанной или устно переданной форме, не как
материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности,
которая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно
истолковать. Поэтому в очень глубоком смысле телесные явления величайших произведений
искусства остаются отрывками, чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с
внешней стороны для художественного понимания, для чувств они кажутся законченными,
внутри же дело обстоит совсем не так, и в некоторые моменты чувствуешь причину этого.
Это касается не только картин Леонардо и Гётевских «Фауста» и «Майстера»; в гравюрах
Рембрандта есть какое-то искание, какая-то незаконченность. Музыка «Тристана» полна
безответных вопросов; «Гамлет» такой же вопрос, как «Буря» и "Зимняя Сказка"; Клейст
неоднократно сжигал "Роберта Гискарда", и Достоевский оставил неоконченными "Братьев
Карамазовых" и "Преступление и наказание", твердо сознавая несовершенство всякого
осуществления идеи. Относительно всех художников и поэтов, давших отчет в своей
деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось наброском и идеей — внутренним
образом — только потому, что не выявилось возможность настоящей, естественной
298
внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до
конца,7— все это признаки произведений
низшего порядка, все это — результат привычки, опыта, специфического таланта.
Такая форма порождает тип виртуоза и знатока. Другая — мистическое переживание, над
которым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к
внутреннему завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного
технические средства, избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам
есть средство в руках судьбы культуры.
То, что невозможно выразить словами, быть может, нагляднее сделает следующая
таблица:
2
Мирочувствование высших людей находит свое символическое выражение — если
оставить в стороне круг математических и физических представлений — полнее всего в
изобразительных искусствах, количество которых бесконечно. Музыка также относится
сюда, и если бы при абстрактном рассмотрении развития истории искусства принимать во
внимание все ее различные виды, вместо того, чтобы отделять их от области живописно-
пластических искусств, то, конечно, можно было бы уйти гораздо дальше в понимании той
цели, к которой вообще стремится это развитие. Но мы никогда не поймем это стремление к
творчеству, которое здесь действует неведомо для себя самого, если будем считать различие
оптических
299
и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства.
Искусства для глаз и для уха — этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так
переоценить значение физиологических условий выражения восприятия и посредничества.
Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало адресованы телесному глазу, как
музыка Баха телесному уху. Античное взаимоотношение между художественным
произведением и органами чувств, на которое здесь постоянно, хотя совсем неосновательно,
ссылаются, нечто совершенно иное, гораздо более простое и вещественное, чем наше. Мы
читаем «Отелло» и «Фауста», изучаем партитуры для того, чтобы дух этих произведений в
полной чистоте действовал на нас. В этих случаях всегда от внешнего чувства обращаются к
внутреннему, к воображению. Так только можно понять бесконечную смену сцен в
противоположность античному единству места. В предельных случаях, как, например в
«Фаусте», исчерпывающая реальная передача содержания в целом вообще совершенно
невозможна. Но и в музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями
мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина
произведения и о которых только и можно говорить переносными образами,7— так как
гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками,
вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и
странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения, будучи
глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в
равней мере суть только мост к душе, не больше. Греку совершенно чужд этот призрачный
род художественного наслаждения. Он ощупывает глазами мрамор. Глаз и ухо суть для него
восприемники всего впечатления, его полном объеме. Мы отошли от такого восприятия уже
в готике.
В действительности звуки зависят от чисел, так же как
линии; гармония, мелодия, рифма, ритм, так же как и перспектива, пропорция, тени и
контуры. Разница между двум родами живописи может быть бесконечно больше, чем между
одновременными живописью и музыкой. В противоположность статуе Мирона, ландшафт
Рембрандта и пасторольная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же
искусству, их внутренний язык форм в такой степени идентичен что перед этим исчезает
разница оптических и акустических средств.
300
Значение, которое наука об искусстве издавна придавала
построенному на понятиях отграничению отдельных художественных областей,
указывает именно на то, что проблема не была понята во всей глубине. Педантичность
систематиков и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего