Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

до XIX7в. При этом они играют роль основного тона совершенно первостепенной

важности, на котором зиждется весь смысл колорита, роль генерал-баса, тогда как теплые

желтые и красные тона строятся исходя из этого основного тона. Здесь речь идет не о

сочной, радостной, близкой зелени, которой пользуется случайно и довольно редко Рафаэль

или Дюрер в одеждах, а о неопределенной голубовато-зеленой краске, играющей тысячами

оттенков белого, серого, коричневого

331

цвета, о чем-то специфически музыкальном, во что окрашена вся атмосфера в

особенности на хороших гобеленах. То, что противоположность линейной перспективе

именуется воздушной перспективой и в противоположность перспективе Ренессанса могло

бы называться перспективой барокко, зиждется почти исключительно на ней. Тона эти,

сопровождаемые все нарастающим впечатлением глубины, наблюдаются в Италии у

Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии — у Рюисдаля и Хоббемы, но больше всего — у

великих французов Пуссена, Лорена и Ватто, вплоть до Коро. Голубая краска, столь же

перспективная краска, всегда находится в связи с тьмой, бессветностью и чем-то

недействительным. Она не проникает, а уводит в даль. Гете назвал ее в своем учении о

красках "волнующее ничто".

Голубая и зеленая краски — трансцендентно-нечувственные краски. Их нет в строгой

фреске аттического стиля, следовательно они господствуют в масляной живописи. Желтая и

красная, античные краски материи, близости, животных чувств. Красный цвет — настоящий

цвет чувственности; поэтому только он и производит впечатление на животных. Он ближе

всего стоит к символу фаллоса — следовательно и статуи и дорийской колонны,7—

аналогично тому как, с другой стороны, чистый синий цвет есть цвет просветленного

покрова Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной

неизбежностью во всех больших школах. Лиловый цвет, т.7е. красный, преодолеваемый

голубым,7— свойствен женщинам, ставшим бесплодными, и живущим в безбрачии

священникам.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета народных

масс, детей и дикарей. У испанцев и веницианцев знать — из

бессознательного чувства гордой отдаленности — предпочитала роскошные черные и

синие цвета. Наконец, желтый и красный цвета — цвета эвклидовски-аполлоновские — суть

цвета переднего плана, также в духовном смысле, цвета шумной общественности, рынка,

народных празднеств, наивной слепой беспечности, античного фатума и слепого случая,

точкообразного существования. Голубой и зеленый — фаустовские цвета — цвета

уединения, заботливости, связанности настоящего момента с прошедшим и будущим,

судьбы имманентного предопределения вселенной.

Было уже раньше указано на связь шекспировской судьбы

с пространством, софокловской (бессмысленной) — с материей. Все глубоко

трансцендентальные культуры, прасимвол которых требует преодоления очевидности,

требует жизни как борьбы, а не как приятия данного, имеют общую им всем

332

метафизическую склонность к пространству, а также к голубому и черному цвету. У

китайцев синий цвет — траурный; цвет Вертера был также синий. Я ни минуты не

сомневаюсь, что аттическая сцена отвергла именно эти краски. Они противоречат духу ее

трагики.

Здесь не место дальше развивать символику цветов. Глубокомысленные наблюдения

над связью идеи пространства со смыслом цветов находятся в Гётевом учении об

энтоптических красках атмосферы. Изложенная им в его учении о красках символика вполне

совпадает с данными, почерпнутыми нами из идеи пространства и судьбы.

Самое многозначительное употребление темно-зеленого

цвета как цвета судьбы мы находим у Грюневальда; неописуемая мощность

пространства в его ночных пейзажах встречается позднее только у Рембрандта. Создается

впечатление как будто этот голубовато-зеленый цвет, встречающийся часто внутри больших

соборов, следует признать специфически католическим цветом, если называть католическим

исключительно северное христианство — с евхаристией в центре, утвержденное

Латеранским собором в 12157г. и окончательно зафиксированное Тридентским. Этот цвет с

его молчаливым величием, несомненно, так же далек от великолепного золотого фона

древнехристианских византийских изображений, как и от болтливо-веселых «языческих»

цветов раскрашенных эллинских храмов и статуй. Надо обратить внимание на то, что

действие этой краски предполагает внутреннее пространство в противоположность желтому

и красному цвету; античная живопись есть столь же определенно общественное искусство,

как западная — искусство мастерской. Вся большая масляная живопись от Леонардо до

конца XVIII7в. задумана не для яркого освещения. Здесь мы опять наталкиваемся на

противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхностное

объяснение этого феномена климатическими условиями может быть легко опровергнуто,

если вообще еще нужно его опровергать, примером египетской живописи.

Таким образом объясняется странный на первый взгляд

факт эллинской 4-красочной живописи. Так как бесконечное

пространство представляет собой полное ничто для античного

жизнечувствования, то голубой и зеленый цвета, с их упраздняющими

действительность и созидающими дали свойствами, способны были бы лишь поставить под

вопрос исключительное господство переднего плана, господство разъединенных тел, а

вместе с тем и подлинный смысл аполлоновских произведений искусства. Взору афинянина

картина в красках Ватто

333

показалась бы чем-то лишенным существенности и исполненным трудно определимой

словами внутренней пустоты и лживости. Благодаря этим ирреальным краскам чувственно

ощущаемые, отражающие свет поверхности получают значение не границ предмета, а

границ окружающего пространства. Поэтому они отсутствуют в античности и господствуют

на Западе.

Арабское искусство выразило магическое мирочувствование золотым фоном своих

мозаик и станковых картин. Мы узнаем его запутанное сказочное действие и вместе с тем

символическую цель по мозаикам Равенны и по картинам, находящимся под сильным

ломбардо-византийским влиянием раннерейнских, а главным образом североитальянских

мастеров, а также по миниатюрам готических рукописей, образцами для которых служили

византийские пурпурные кодексы. Родственность задания поможет нам распознать душу

каждой из этих культур. Аполлоновская душа признает действительным только

непосредственную наличность в пространстве и времени — и она отказалась в своих

картинах от заднего плана; фаустовская — стремится к бесконечности — через все

чувственные границы,7— и она перенесла при посредстве перспективы центр тяжести

замысла картины в даль; магическая считала все ставшее и протяженное воплощением

таинственных сил — и она закончила сцену золотым фоном, т.7е. прибегла к средству,

стоящему по ту сторону всех естественных красок. Золото вообще не краска. В

противоположность желтому цвету в данном случае возникает сложное чувственное

впечатление благодаря металлическому рассеивающемуся отражению просвечивающей

поверхности. Краски естественны, будь то красочная субстанция гладких стенных

плоскостей (фрески) или нанесенный кистью пигмент, почти нигде не встречающийся в

природе металлический блеск * — сверхъестествен. Вспомним, что наряду с аполлоновской

статикой и фаустовской динамикой стоит магическое естествознание — алхимия. Золотой

фон есть символ не подчиняющейся правилам тайны. Вспомним "философский камень".

* Подобное же символическое значение свойственно блестящей полировки камня в

египетском искусстве. Оно заставляет взор скользить по внешней стороне статуи и

производит благодаря этому обесплочивающее впечатает. Наоборот, эллинский путь от

пароса через наксосский, к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору

свидетельствует о желании позволить взору проникнуть в материальную сущность тела.

334

арабская культура — это культура религий откровения -

иудейства, христианства, ислама. Этот необычайный в данной

обстановке среди красочного целого картины элемент выражает собой чуждый мир.

Получается впечатление чего-то совершенно абстрактного и неорганического. Все

настоящие тела красочны, настоящая атмосфера тоже. Мерцающее золото отнимает у сцены,

у жизни, у фигур их онтологическую действительность. Все, чему учили в кругах Плотина и

гностиков о сущности вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах —

в высшей степени парадоксальные и непонятные для нашего мироощущения воззрения,7—

лежит в символике этого загадочного иератического фона. Сущность тел была одной из

основных тем спора между школами Багдада и Басры. Сураварди проводил различие между

протяженностью, как первоначальной сущностью тел, и их шириной высотой и глубиной,

как случайными признаками. Начиная с Наццама за атомами отрицается телесная субстанция

и признак наполнения пространства. Все это принадлежит к числу тех метафизических

проблем, которые характеризуют арабское мирочувствование, начиная с Филона и Павла до

последних представителей магометанской философии. Они играют большую роль в спорах

соборов о бытии Бога и личности Христа. Золотой фон изображений имеет, следовательно,

определенно догматическое значение. Он выражает бытие и проявление Божества. Он являет

собой арабский вид христианского мирочувствования, и с этим внутренне связано то

обстоятельство, что в течение тысячелетия такое трактование фона изображений из области

христианской легенды считалось единственно метафизически и даже этически возможным и

достойным. Когда в ранней готике появились первые «настоящие» задние планы с

голубовато-зеленым небом, далеким горизонтом и перспективой, они показались светскими,

мирскими и современными, и в них, если и не распознали, то ясно почувствовали

происшедшее здесь изменение догмата. Мы видели, что как раз в то время, когда на

Латеранском соборе фаустовское — германокаталическое — христианство, новая религия в

старом одеянии, осознало само себя, одновременно с этим обнаружившаяся в искусстве

францисканцев перспективная и красочная, завоевывающая воздух тенденция преобразила

весь смысл живописи. Западное христианство относится к восточному, как символ

перспективы к символу золотого фона, и окончательное разделение наступает одновременно

в церкви и искусстве. Одновременно с ландшафтным задним планом картин в сознание

входит понятие динамической бесконечности Бога; одновременно с золотым фоном

церковных

335

картин исчезают из круга обсуждений западных соборов те магические онтологические

проблемы Божества, которые

страстно волновали все восточные соборы, например Никейский.

Венецианцы открыли прием и значение видимого мазки и

ввели его масляную живопись как обильный результатом, созидающий пространство

мотив. Флорентийские мастера все время пользовались подражающей античности, но в то же

время служащей готическому чувству формы манерой создавать при помощи сглаживания

всех переходов ясные, резко очерченные, спокойные красочные поверхности. В их картинах

чувствуется момент пребывания. Только в видимых, никогда не застывающих мазках кисти

пробивается наружу историческое чувство. Теперь в произведении художника хотят видеть

не только ставшее, но и нечто становящееся. Ренессанс старался избегать этого. Кусок

одежды на картине Перуджино не рассказывает ничего о своем художественном

возникновении. Он готовый, данный, непосредственно наличный. Отдельные мазки кисти,

которые мы находим как совершенно новую форму выражения впервые в поздних

произведениях Тициана, эти полные темперамента штрихи, положенные непосредственно

один возле другого, перекрещивающиеся, захватывающие один другого, сплетающиеся друг

с другом, вносят бесконечную подвижность в красочный элемент картины. В равной мере и

современный этим произведениям геометрический анализ рассматривает свои объекты под

углом зрения становления, а не бытия. Каждая картина имеет свою историю и не скрывает

ее. Глядя на нее, фаустовский человек чувствует, что он обладает собственным душевным

развитием. К каждому большому ландшафту любого мастера барокко мы можем применить

слово «исторический», угадывая в нем смысл, совершенно чуждый аттической статуе.

Вечное становление, направление времени, динамическая мировая судьба сквозит в

мелодике этих беспокойных и безграничных штрихов. Живописный и графический стиль:

они означают под этим углом зрения противоположность исторической и аисторической

формы, подчеркивания или отрицания генетического момента, вечности и мгновения.

Античное произведение искусства — событие, западное — деяние. Первое символизирует

точкообразное «теперь», второе — органическое развитие. Физиогномика мазка кисти,

совершенно новый, бесконечно богатый и личный, не знакомый никакой культуре род

орнаментики,7— специфически музыкальна.

336

Можно противопоставить "allegro feroce" Франца Хальса и

"andante con moto" Ван Дейка. Отныне понятие темпа входит в характеристику

живописного выражения и напоминает нам, что это — искусство такой душевной стихии,

которая, в противоположность античному, ничего не забывает и не хочет предать забвению

то, что уже однажды было.

Воздушное сплетение мазков кисти вместе с тем уничтожает чувственную поверхность

предметов. Контуры исчезают в светотени. Зритель должен далеко отступить назад, чтобы

получить от красочных пространственных ценностей вещественное впечатление. Это

буквально живописная формулировка Кантовой теории пространства, как априорной формы

созерцания, чрез которую осуществляются явления.

Тут появляется "коричневый тон ателье", отныне один

из первостепенных символов в западной живописи, и начинает все больше и больше

заглушать действительность всех красок. Его не знали старинные флорентийцы, точно так

же как старые нидерландские и рейнские мастера. Он отсутствует у Пахера, Дюрера и

Гольбейна, несмотря на все их страстное стремление к пространственной глубине. Его

господство начинается с XVI7в. Этот коричневый цвет не отрицает своего происхождения от

«бесконечного» золотого цвета задних планов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он

имеет большую власть над предметами. Он приводит к концу борьбу пространства против

материи. Он вытесняет также более примитивный прием линейной перспективы с ее

характерными для Ренессанса архитектурными мотивами картин. Он длительно стоит в

таинственной связи с импрессионистической техникой мазка. Оба они окончательно

растворяют осязаемое бытие чувственного мира — мира мгновения и переднего плана — в

атмосферической видимости. Линия пропадает из картины. Магический золотой фон только

мечтал о загадочной потусторонности, господствующей над законченностью материального

мира и разрывающей ее; коричневый тон этих картин открывает взору чистую полную

образов бесконечность. Открытие его означает кульминационную точку в истории

становления западного стиля. Этот цвет, в противоположность предшествовавшему

зеленому, имеет в себе что-то протестантское. Им предвосхищен северный абстрактный

пантеизм XVIII7в., звучащий в стихах архангелов из пролога Гетевского «Фауста».

Атмосфера "Короля Лира" и «Макбета» родственна ему. Одновременное стремление

инструментальной музыки к все более и более богатым диссонансам, введение секст, септим,

ундецим вполне соответствует новой тенденции масляной живописи — создать из чистых

337

красок при помощи изобилия коричневатых оттенков

контраста непосредственно лежащих друг около друга красочных мазков

художественную хроматику. Оба эти вида искусства своими мирами тонов и красок —

тонами красок и красками тонов — создают атмосферу чистой пространственности, которая

окружает человека и знаменует уже не образ, не тело, а самое разоблаченную душу человека.

Достигается такая степень проникновенности, для которой в глубочайших созданиях

Рембрандта и Бетховена уже не существует сокровенных тайн,7— той проникновенности,

против которой своей строгой телесностью боролось искусство аполлоновского человека.

Отныне старые краски переднего плана, желтая и красная — античные тона —

применяются все реже и реже, притом

же всегда как заведомые контрасты, к далям и глубинам, чтобы оттенить и подчеркнуть

их (кроме Рембрандта, больше

всего это наблюдается у Вермеера). Этот атмосферический

коричневый цвет, совершенно чуждый Ренессансу, есть самый несуществующий из

всех. Это единственная "основная краска", которой нет в радуге. Есть белый, желтый,

зеленый, красный, голубой свет самой совершенной чистоты. Чистый коричневый свет

лежит вне возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневые, серебристые,

густо-коричневые, глубокие золотистые тона, встречаемые у Джорджоне в великолепных

нюансах, приобретающие все большую смелость у великих нидерландцев и пропадающие в

конце XVIII столетия, лишают природу ее реальности. В этом скрыто какое-то почти

религиозное исповедание. У Констэбла, основателя цивилизованной манеры живописи, мы

видим другие задачи, и тот коричневый цвет, который он изучил у голландцев,

обозначавший тогда судьбу, Бога, смысл жизни, обозначает у него нечто иное, а именно

чистую романтику, чувствительность, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом

прошлом угасающей масляной живописи. Последним немецким мастерам, Лессингу, Маре,

Шпицвегу, Лейблю *, запоздавшее искусство которых есть та же романтика, взгляд назад,

отзвук, коричневый цвет казался драгоценным наследием прошлого, и они стали в

оппозицию к сознательной тенденции современного поколения — к бездушному принципу

plein air'a — потому что внутренне они не могли еще отделиться от этого момента большого

стиля. В этой не-

* Его портрет г-жи Гедон, написанный в коричневых тонах, есть последнее

произведение старого западного мастерства, вполне выдержанное в стиле прошедшей эпохи.

338

понятой доныне борьбе между Рембрандтовым коричневым

цветом старой школы и plein air' ом новой школы обнаруживается безнадежное

сопротивление души интеллекту, сопротивление культуры цивилизации, обнаруживается

противоположность между символически-неизбежным искусством и виртуозным искусством

мировых городов. Таким образом, становится понятным глубокое значение коричневого

тона, вместе с которым умирает целое искусство.

Самые проникновенные из великих художников, главным

образом Рембрандт, лучше всех понимали значение этой краски. Это тот загадочный

коричневый тон его решающих произведений, ведущий свое происхождение от глубокого

свечения иных готических церковных окон, от сумерек высоко- сводчатых соборов.

Насыщенный золотистый тон великих венецианцев: Тициана, Веронезе, Пальмы,

Джорджоне, принадлежит старому исчезнувшему искусству, северной оконной живописи, о

которой они ничего не знали. И в этом смысле опять Ренессанс с его воспроизводящим

телесность выбором красок есть только эпизод, поверхностное явление слишком

сознательной стороны западной души, а не ее фаустовской бессознательной. В этом

мерцающем коричнево-золотистом цвете венецианской живописи готика и барокко,

искусство ранней оконной живописи и темная музыка Бетховена подают друг другу руку,

как раз в тот момент, когда, в лице Вилларта и Габриели, возникла венецианская школа,

создавшая светскую инструментальную музыку, музыку мадригала и рондо.

Коричневый цвет сделался настоящей краской души, души исторически настроенной.

Кажется, Ницше где-то говорил о коричневой музыке Бизэ. Но это слово подходит скорей к

музыке, которую Бетховен писал для струнных инструментов *, или к оркестровым тонам

Брукнера, наполнявшего так часто пространство коричневым золотом. Все остальные цвета

играют подчиненную роль прислужников, как, например, светло-желтая краска и киноварь у

Вермеера, с истинно метафизической значительностью вторгающиеся в пространство точно

* Струнные инструменты представляют в созвучии оркестра краски дали. Голубоватую

зелень Ватто мы находим у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев — у Бетховена.

Деревянные духовые инструменты также создают впечатление световых далей. Наоборот,

желтый и красный цвета, краски близкого плана, популярные оттенки, слышатся в звуках

медных духовых инструментов. Тон старой скрипки совершенно бесплотен. Достойно

замечания, что, несмотря на всю свою незначительность, эллинская музыка перешла от

дорической лиры к ионической флейте и что строгие дорийцы порицали еще во времена

Перикла эту тенденцию к низменному.

339

но из другого мира, и желто-зеленые и кроваво-красные тона,

которые у Рембрандта как будто играют с символикой пространства. У Рубенса,

блестящего художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти безыдеен — краска для

теней (в его картинах и картинах Ватто «католический» голубовато-зеленый цвет оспаривает

первенство у коричневого). Отсюда явствует, что одно и то же средство в руках глубоких

людей становится символом и может создать невероятную трансцендентность ландшафтов

Рембрандта, в которых почти достигнута потусторонность чистой камерной музыки, а рядом

с этим у больших мастеров употребляется только для технических целей,7— что,

следовательно, как мы сейчас видели, художественно- техническая «форма», понимаемая как

противоположность «содержанию», ничего не имеет общего с истинной формой великих

произведений.

Я назвал коричневую краску исторической. Она превращает атмосферу пространства

картины в признак бесконечного становления. Она заглушает в изображении язык ставшего.

Этот смысл свойствен также и другим краскам дали и ведет к дальнейшему, в высшей

степени причудливому, обогащению западной символики. В качестве материала для статуй

эллины часто применяли бронзу, к тому же еще позолоченную, чтобы при помощи сверкания

такой статуи на фоне голубого неба выразить идею отдельности всего телесного. Ренессанс

выкопал эти статуи, ставшие черными и зелеными от наслоения многовековой медной окиси;

он вкушал историчность впечатления, исполненный благоговения и тоскливого желания,7—

и с этих пор наше чувство формы признало святость этих «далеких» черных и зеленых

цветов. Теперь наше чувство считает их необходимой принадлежностью бронзы, и этот факт

как бы нарочно создан для того, чтобы насмешливо иллюстрировать, насколько весь этот род

искусства нам уже чужд. Разве для нас значат что-нибудь купол собора или бронзовая

фигура без патины? Не дошли ли мы до того, что искусственно воспроизводим эту патину?

Но в возведении благородной окиси в степень художественного средства, имеющего

самостоятельное значение, лежит гораздо больший смысл. Спрашивается, не сочли ли бы

греки образование патины признаком разрушения художественного произведения? Они

отвергли бы тут, руководясь духовными причинами, не одну только краску,

пространственную зелень;

* Не надо смешивать тенденцию, выражаемую золотым блеском стоящей на открытом

месте статуи, с мерцанием арабского золотого фона, который замыкается сзади фигур в

сумерках внутренности зданий.

340

патина есть символ времени, и она приобретает этим знаменательное отношение к

символам часов и форм погребения. Раньше мы уже говорили о тоскливом стремлении

фаустовской души к развалинам и свидетелям далекого прошлого, о той склонности, которая

еще со времен Петрарки проявлялась в собирании древностей, рукописей, монет, в

паломничестве в Колизей, Римский форум и Помпею, в раскопках и филологических

занятиях. Могло ли бы греку прийти в голову заботиться о развалинах Микен или Тиринфа?

Каждый грек знал «Илиаду», но никому из них не приходила в голову мысль провести

раскопки холма Трои. Развалины Гейдельбергского замка и тысячи других остатков замков,

монастырей, ворот, стен заботливо охраняются — в виде руин — в самом центре наших

городов, потому что глухое чувство подсказывает нам, что при возобновлении этих построек

погибнет нечто трудно передаваемое словами. После разрушения персами Афин с Акрополя

сбросили все — колонны, статуи, рельефы, разбитые и целые,7— чтобы начать строить

заново, и эта груда мусора сделалась богатейшими приисками памятников искусства шестого

века. Чувство, руководившее такими действиями, было аисторическое. Это соответствовало

стилю культуры, возведшей сожжение трупов на степень культа и не принявшей счисления

времени по египетскому образцу. Мы выбрали и здесь как раз противоположный путь.

Героический ландшафта стиле Лоррена немыслим без развалин, а английский парк с его

атмосферическими настроениями, вытеснивший около 17507г. французский парк и

упразднивший ради «природы» в духе Руссо его одухотворенную перспективу, ввел кроме

того мотив искусственной развилины, исторически углубивший картину ландшафта. Трудно

себе представить не-

что более причудливое. Египетская культура реставрировала постройки раннего

времени, но она никогда бы не решилась

строить развалины в качестве символов прошлого. Образы мексиканского искусства

представляются нам в достаточной

степени карикатурными, но наша мысль показалась бы жителю Индии или греку

гораздо более необъяснимой. Только в высшей степени усиленная историческая страсть

могла привести к таким концепциям.

Патина дорога нам как символика бренности. Она освобождает статую, это по своей

сущности совершенно вневременное

* Юм, английский философ XVIII7в., в своем рассуждении об английских парках

заявляет, что готические развалины представляют победу времени над силой, а греческие —

победу варварства над вкусом. Тогда впервые была оценена красота Рейна с его

развалинами. С тех пор Рейн сделался немецкой исторической рекой.

341

и вполне наличное произведение искусства, от ее ограниченности. Вместе с патиной

вносится известная даль, налет исторического движения, следовательно, что-то от сути

масляной живописи и инструментальной музыки, в то искусство, которое является их

строжайшей противоположностью. Более разительно не могли выразиться энергия и

изобретательность души, подчиняющей технические условия искусства своей воле к

выражению. Барокко, само того не ведая, любило бронзовую пластику ради патины. Я

решаюсь утверждать что остатки античной скульптуры приблизились к нам только путем

этой транспозиции в музыкальность, в язык далей. Зеленая бронза, почерневший мрамор,

отбитые члены фигур, или, говоря в общем смысле, трудноописуемый момент переживания

во впечатлении, получаемом от торса, упраздняют для нашего внутреннего взгляда границы

наличности по месту и времени. Все это мы называем живописным — «отделанные» статуи

и здания, не запущенные парки не живописны,7— и фактически оно соответствует глубокому

значению коричневого тона ателье *, однако в конце концов при этом мы имеем в виду дух

инструментальной музыки. Возникает вопрос: одинаковое ли впечатление произведет на нас

сверкающий бронзой Дорифор Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами

или тот же Дорифор, только почерневший от древности: не утратил ли бы своего очарования

иной торс, к примеру торс Ватиканского Геракла, если бы его даже вполне хорошо

реставрировали; и башни и купола наших старинных городов не потеряли ли бы своей

метафизической привлекательности, если бы их покрыли новой медью? Для нас, как и для

египтян, древность облагораживает все вещи. А для античных людей она их обесценивает.

С этим, наконец, связан тот факт, что западная трагедия,

руководствуясь тем же чувством, предпочитала «исторические», но не действительно

имевшие место или возможные — смысл термина не таков,7— а отдаленные, как бы

покрытые патиной сюжеты: что, следовательно,7— событие чисто мгновенного содержания,

лишенное отдаленности в пространстве и времени, античный трагический факт,

вневременной миф не могли выразить того, что хотела и должна была выразить фаустовская

душа. У нас, следовательно, есть трагедии прошлого и будущего — к последней, к такой

именно, в которой

* Потемнение старых картин повышает для нашего ощущения их содержание, какие бы

художественный рассудок ни приводил возражения против этого. Если бы употреблявшиеся

масла вызвали случайно побледнение картин, на нас это произвело бы впечатление

разрушения произведения.

342

грядущий человек есть носитель идеи, принадлежат в известном смысле «Фауст», "Пер

Гюнт", "Сумерки Богов",7— но трагедии настоящего у нас исключительно редки, если не

принять во внимание малоценную в художественном смысле социальную драму XIX

столетия. Шекспир, желая изобразить что-либо значительное в настоящем, выбирал всегда

чужие страны, где он никогда не бывал, охотнее всего Италию, немецкие поэты — Англию и

Францию,7— все это для того, чтобы избегнуть близости по месту и времени, которую

аттическая драма подчеркивала даже в мифе.

II. ИЗОБРАЖЕНИЕ НАГОГО ТЕЛА И ПОРТРЕТ

Античную культуру называют культурой тела, северную — культурой духа, не без

задней мысли оттенить превосходство второй над первой. Как ни тривиально в большинстве

случаев понимание во вкусе Ренессанса противоположности между античным и

современным, языческим и христианским, все же оно могло бы привести к положительным

результатам, при том одном условии, что за формулой сумеют понять источник этой

противоположности.

В общей исторической картине мира культура есть, как

мы видели, феномен душевной стихии, бытие которой изживает себя в

неустановленном осуществлении своих внутренних возможностей, своей идеи. Завершение

задачи идентично с завершением жизни. Наше бодрствующее и живое сознание — сознание

зрелого культурного человека — проявляется как полярность души и мира, суммы

возможностей и суммы действительностей, притом взаимно обусловливающих друг друга.

Только высшая душа владеет осмысленно устроенным миром как своей собственностью, и

мир существует только по отношению к душе. Действительность, следовательно, есть общее

выражение живого и подвижного бытия, его откровение и отражение в ставшем и

протяженном. В этом смысле мир имеет значение макрокосма.

Но если мир, независимо от того что он кроме того собой

представляет, есть огромный итог символов, тогда и человек,

поскольку он принадлежит к составу действительности, поскольку он действителен,

подлежит такому же истолкованию. Что же могло претендовать на роль символа по

отношению к человеку, что могло объединить в себе его сущность и

343

смысл бытия и осязательно поставить перед взором? Ответ на

это дает искусство.

Но в каждой культуре ответ должен был быть разным. У

каждой разное понятие о жизни, потому что каждая культура

живет по-иному. Одна полагает в основу действительности

принцип телесности, другая — принцип чистого бесконечного

пространства a priori, иные — принцип пути и магического

протяжения. Таково мирочувствование каждой из них, но

жизненный идеал, со своей стороны, всегда согласован с ним.

Из античного идеала проистекает полное приятие чувственной видимости, а из

западного — столь же страстное ее преодоление. Первый означает покорность, второй —

борьбу. Аполлоновская душа, эвклидовская, точкообразная, ощущала эмпирическое,

видимое тело как совершенное выражение ее способа существования; фаустовская,

блуждающая в далях, видела его не во внешнем человеке, а в личности, в эмпирическом, «я»,

в характере,7— название безразлично. «Душа» для настоящего эллина была не более как

форма его телесного бытия. Так определил душу Аристотель. «Тело» выражало для человека

барокко чувственную форму, воплощение души. Так чувствовал Гёте. Философия Канта,

скрытая сложными формулами, признает предметы за воплощение единого, вечного

пространства, которое «обусловливает» их явление.

Мы видели, как одно мирочувствование выбрало, в качестве показательного искусства

пластику, а другое — музыку. Рядом с пластикой стояли культивирование танца, как

искусства высшей выразительной силы, культивирование атлетических игр и никогда не

повторяющийся в этой форме культ телесной красоты — все это содержится в

идеалах"?????????" и"????????".

Эти идеалы издавна понимались слишком широко. Они означали отнюдь не освящение

крови — в отношении которой

человек"?????????" не мог быть расточительным *, не оргиастическое увлечение силой

и мужеством и кипящей через

край страстью, как думал Ницше. Все это скорее подошло бы

к идеалам германо-католического и индийского рыцарства.

Единственно, что аполлоновский человек и его искусство могут выставить в качестве

своего исключительного признака, это апофеоз телесного явления в буквальном смысле,

ритмическую соразмерность телесного сложения и гармоническое развитие мускулатуры.

Это не есть языческое в противоположность христианскому. Это ионическое в

противоположность барокко. И только человек барокко, будь он христианин

* Достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Раблэ.

344

или язычник, рационалист или монах, оказался совершенно далеким от культа"????",

доходя в этом отношении даже до крайней телесной нечистоплотности, господствовавшей,

между прочим, при дворе Людовика XIV *. В Афинах дворянам ставили в упрек их

нечистоплотность; напротив того, в готических городах еще в XV столетии процветали

ванны, несмотря на все «потусторонние» верования.

Таким образом, античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех

сторон свободно стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше

и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в

противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она

прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих его поверхностей. Этим

эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы

еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий

намек на окружающее пространство.

Строго метафизический мотив и потребность создать жизненный символ первой

степени привели эллинов к этому искусству, узкость которого была скрыта от нас только

совершенством произведений. Отнюдь не верно, что эта задача скульптуры, сводящаяся к

изображению нагого человеческого тела, есть совершеннейшая, самая естественная и самая

очевидная. Наоборот, если бы Ренессанс своим высоким эстетическим пафосом и страшно

ошибочным взглядом на свои собственные тенденции не овладел вполне нашим мнением, в

то время как сама пластика сделалась внутренне нам чуждой, мы давно бы заметили

исключительность аттического стиля. Египетский скульптор совсем не стремился достигнуть

желаемой выразительности при помощи анатомической точности. Готическая скульптура не

останавливает своего внимания на мускулатуре. Эллинское трактование нагого тела есть

исключительный случай, притом же приведший один только этот раз к созданию высокого

искусства. В других странах, в Египте и Японии — здесь нам приходится опровергать одно

из самых нелепых и плоских объяснений — зрелище обнаженных людей было гораздо

обыкновеннее, чем именно в Афинах, где дамы в шляпах и корсетах выражали негодование

против обнаженных девушек на спартанских играх, но там это отнюдь не послужило к

развитию пластического изображения нагого

* Относительно которого одна из его любовниц жалуется "gu'il puait commne une

charogne". Вообще относительно музыкантов издавна идет слава, что они отличаются

неопрятностью.

345

тела. Современный японский знаток живописи находит изображение нагого тела

смешным и банальным. В его живописи такое изображение лишено значения и

возможностей.

Чем для античного человека являлась совершенная передача поверхности тела —

причем высочайшей целью анатомического честолюбия греческого художника было

исчерпать сущность живого явления изображением ограничивающих поверхностей,7— тем

же для западной души естественно сделался портрет, как самое подлинное и единственное

вполне исчерпывающее изображение трансцендентного, фаустовского существования.

Никто еще не почувствовал противоположности между

изображением нагого тела и портретом, поэтому до сих пор

действительная глубина этих художественно-исторических

явлений осталась невыясненной. И тем не менее в борьбе

этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная

противоположность двух миров.

Было уже указано, что переживание протяженности берет свое начало от признака

направления, присущего всякому становлению. Направление — обозначаемое словах и:

время, жизнь, судьба, цель — сливается как глубина и даль с плоскостью или шириной

чувственного. Ощущение как таковое в акте создавания, расширяясь, превращается в мир.

Таким образом, все ставшее носит признак протяженности, и к числу самых таинственных в

сущности всех культур принадлежит то обстоятельство, что в них — как в ребенке —

пробуждение «я», внутренней жизни, идентично с самопроизвольным истолкованием

переживания глубины в смысле прасимвола.

Мы видели, как каждая культура чувствовала здесь

по-разному. Античный человек ощущал свой мир, как доказывала его математика,

стереометрически, даже планометрически. Число как величина или мера значит мир как

сумма веществ или ограничивающих их поверхностей. Эллин знал только предметы, но не

пространство. Из этого вытекает свойственное его пластике воздействие при посредстве

поверхностей, отказ от эффекта света и тени, строгое ограничение отдельным случаем вне

связи со всем остальным. В противоположность этому принципом и признаком западного

бытия является бесконечность и, таким образом, даль получает двойной духовный смысл,

смотря по тому, находится ли она в процессе становления или уже превратилась в ставшее.

Переживание глубины есть становление и результатом

своим имеет ставшее; оно обозначает время и вызывает к существованию

пространство; оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление ведет как

к горизонту,