Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

806 КНИГА ПЯТАЯ

В соперничестве с Бенедетто

добивался расположения своих со-

временников ученик Дезидерио

Мино да Фьезоле (1431—1484).

Невозможно перечислить всего,

что он сделал в Средней Италии,

исполняя украшенные всякими де-

коративными мотивами раннего

Ренессанса сени престолов, алта-

ри, надгробные памятники и т. д.

Основными местами его деятель-

ности были собор во Фьезоле, Ба-

дия во Флоренции и различные

церкви в Вечном городе на Тибре,

где Павел II проявил к нему учас-

тие целым рядом заказов. Из надгробных памятников в Риме — луч-

ший кардиналу Фортегверри в церкви св. Цецилии. Известны его про-

стые, но изысканно выполненные мраморные бюсты Леонардо Салюта-

ти (1466) на его прекрасной гробнице в соборе во Фьезоле, Пьетро и

Джованни Медичи, в Национальном музее во Флоренции, и Никколо

Строцци (1454), в Берлинском музее.

Маттео Чивитале (1435—1501), работал почти исключитель-

но для своего родного города Лукки. Его надгробный памятник Пье-

тро а Ночето в соборе в Лукке немыслим без гробницы Марцуппини

работы Дезидерио, и его стиль везде явно примыкает к стилю его

предшественников во Флоренции. Однако чувством красоты, иногда

в ущерб непосредственному восприятию природы, он превосходит

большинство своих современников. Самый великолепный по обще-

му виду его алтарь св. Регула, интересен бюст Доминико Бертини в

соборе в Лукке; прекрасны два молящихся коленопреклоненных ан-

гела в одеждах, в капелле Святых Таинств — неземные создания с

чистой красотой форм и глубоко религиозным чувством в выраже-

нии лиц. Красивые фигуры святых в натуральную величину и рель-

ефные изображения из жизни Иоанна Крестителя находятся в капел-

ле этого святого в соборе Генуи.

В конце столетия появляются сильные произведения тосканской

скульптуры в бронзе. Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо —

разносторонние художники: прежде всего, они были золотых дел мас-

тера, затем живописцы и скульпторы, и в каждом виде искусства они

делали открытия как в области техники, так и в области языка форм.

Рис. 421.

Фрагмент

надгробного

памятника

Сиксту IV

работы

Антонио дель

Поллайоло.

С фотогра-

фии Алинари

807Искусство XV в.

Антонио дель Поллайоло (1433—1498) считался лучшим золо-

тых дел мастером своего времени, и по различным его мелким произ-

ведениям можно убедиться в их происхождении из ювелирной мастер-

ской. Таковы, например, находящийся в музее собора во Флоренции

серебряный рельеф с изображением Рождества Иоанна Крестителя на

известном серебряном алтаре этого святого; Геракл, бронзовая группа

Национального музея во Флоренции; выразительная статуэтка Да-

вида, в Неаполитанском музее. Два больших произведения Поллай-

оло — бронзовые надгробные памятники Сиксту IV (1493) и Инно-

кентию VIII (после 1493 г.) — находятся в соборе св. Петра в Риме.

Округленные стороны ложа надгробного памятника Сиксту IV укра-

шены фигурами наук и искусств, приделанными в духе барокко, среди

роскошных орнаментов. Лежачее изображение папы (рис. 421) — ве-

ликолепно исполненная характерная фигура, отличающаяся крайним,

притом намеренным, натурализмом и потому про-

изводящая впечатление напыщенности. Надгробный

памятник Иннокентию VIII — это стенная гробница

богатого флорентийского типа. Умерший в виде жи-

вого человека сидит на троне среди стоящих в нишах

главных добродетелей, а в виде покойника он лежит

на саркофаге под тимпаном, на котором изображены

чрезвычайно стройные фигуры Веры, Любви и Надеж-

ды. Так как Поллайоло при всем стремлении к верно-

сти природе иногда насильственно изменяет ее, то он

является уже предвестником стиля барокко.

Андреа дель Верроккьо, собственно Андреа ди

Микеле Чоне (1435—1488), назвавший себя по сво-

ему учителю Верроккьо, производит впечатление

предшественника классических чинквечентистов (ма-

стеров XVI столетия), и действительно он был учи-

телем великого Леонардо да Винчи. Глубокое изуче-

ние он соединял с творческим вдохновением и

постепенно научился приводить в полное равнове-

сие стремление к истине и чувство прекрасного.

В начале скульптурной карьеры Верроккьо выпол-

нил бронзового Давида (1473—1475), в Националь-

ном музее во Флоренции. С непокрытой головой, в

тесно прилегающем кожаном колете стоит стройный

юноша (рис. 422). В легком, но энергичном повороте

тела и прежде всего в одухотворенности победоносно

Рис. 422.

Андреа дель

Верроккьо.

Давид.

Бронзовая

статуя.

С фотогра-

фии

Андерсона

808 КНИГА ПЯТАЯ

улыбающегося обрамленного ло-

конами лица — достоинства этой

чудной бронзовой статуи (сравни-

те Давида Донателло на рис. 418).

В другом произведении Вер-

роккьо придал полноту и подвиж-

ность «puttio» крылатому мальчи-

ку с рыбой, выбрасывающей воду,

который венчает фонтан во дворе

палаццо Веккьо. Характерные

припухлости ручек и ножек оста-

лись отличительными признаками

детских изображений и в живопи-

си школы Верроккьо. Этап в ис-

тории орнаментики знаменует вы-

полненный из порфира, мрамора и

блестящей бронзы и украшенный

роскошным аканфом, плетениями

и каймой надгробный памятник

Пьеро и Джованни Медичи в ста-

рой ризнице Сан-Лоренцо во Фло-

ренции (1472). Некоторые порт-

ретные бюсты Андреа чрезвычай-

но интересны: к характерным тер-

ракотовым бюстам Джулиано и

Лоренцо Медичи присоединяется благородный женский мраморный

бюст, в Национальном музее во Флоренции, в котором Маковский и

другие хотели видеть работу Леонардо да Винчи, подобно тому как в

выразительном мраморном барельефе Лувра, представляющем в пол-

ный профиль идеальный бюст П. Сципиона, можно видеть участие

Леонардо. Поражающей выразительности достигает рельеф «Положе-

ние во гроб», сохранившийся только в глиняном эскизе, Берлинский

музей. Еще несколько других рельефов можно приписать, по крайней

мере, мастерской Верроккьо. Рельефы с гробницы Франчески Торна-

буони (после 1477 г.) с изображением смерти от родов занимают проч-

ное место в истории развития жанра. Серебряный рельеф «Усекнове-

ние главы Иоанна Крестителя» с алтаря Иоанна Предтечи, в музее

собора, со множеством фигур и не совсем удачный по композиции,

указывает на работу учеников, хотя момент, когда палач наносит удар,

выбран поразительно.

Рис. 423.

Андреа

Верроккьо.

Неверие

Фомы.

Бронзовая

группа

С фотогра-

фии Броджи

809Искусство XV в.

В бронзовой группе «Неверие Фомы» (1476—1483) на фасаде зда-

ния Орсанмикеле во Флоренции Верроккьо добился значительности

образов и свободы композиции (рис. 423). Спаситель стоит в нише,

раскрывая рану на боку. Слева подступает сомневающийся Фома, кра-

сивый юноша, чтобы дотронуться до раны. Со времен древних греков

не делали такой группы, которая благодаря контрасту движений и оду-

хотворенности жестов и выражения лиц была бы настолько художест-

венно цельной и законченной, как эта. Центральное произведение Вер-

роккьо — бронзовый конный памятник кондотьеру Бартоломмео Кол-

леони на площади Санти-Джованни э Паоло в Венеции (1479—1488,

отлит в бронзе в 1490; рис. 424). По вну-

тренней силе и движению эта работа пре-

восходит произведение Донателло в Па-

дуе (см. рис. 419).

Из учеников Верроккьо Лоренцо ди

Креди выступает только как живописец;

Франческо ди Симоне (1438—1493) из-

вестен как скульптор; Леонардо да Вин-

чи (1452—1519) — величайший из вели-

ких, который, если бы даже и ничего не

писал и не лепил, должен быть назван в

числе пионеров формирования высоко-

го Ренессанса. Попытки приписать в ка-

честве юношеских произведений Лео-

нардо некоторые рельефы, по характеру

восходящие к мастерской Верроккьо, но

в свободной трактовке мотивов движе-

ний и своего языка форм идущие даль-

ше нее, следует принимать с осторож-

ностью. По нашему мнению, для исто-

рии искусства меньше беды, когда для

больших мастеров остаются неудостове-

ренные их юношеские произведения,

чем когда их общий облик загроможда-

ется и изменяется благодаря ошибочно

приписываемым им произведениям. До-

стоверные данные мы получаем впервые

о большой скульптурной задаче, которая

была поручена Леонардо вскоре после

1482 г., при его переезде в Милан.

Рис. 424.

Андреа

Верроккьо.

Памятник

Бартоломмео

Коллеони.

С фотогра-

фии Алинари

810 КНИГА ПЯТАЯ

Живопись

Италия в это время славится своей обширной стенной живопи-

сью. Впервые к большим писанным на дереве запрестольным обра-

зам и алтарным доскам только с одной картиной присоединяются в

умеренном количестве небольшие переносные отдельные картины.

Чаще, чем библейские события или чем сцены из житий святых, ал-

тарные картины изображают так называемые святые беседы (Sante

conversazioni) у ног Небесной Царицы. Мария с Младенцем сидит на

троне в изящных ренессансных галереях, представляющих как бы ча-

сти большого небесного дворца со множеством обителей; святые па-

троны Церкви, уже больше не стоящие поодиночке под готическими

аркадами, пребывают на общем уровне небесной галереи по обеим

сторонам Богоматери или самого главного святого Церкви, еще не

отваживаются покидать своих прежних мест, где они стоят на страже.

Жертвователи также еще скромно держатся позади, хотя иногда, со-

образно с новым чувством пространства в этом искусстве, они уже

изображаются в натуральную величину, как и сами святые. Но неред-

ко на больших фресках из священных историй и легенд жертвователи

со всеми своими родными и друзьями смешиваются со зрителями, ко-

торые, таким образом, одетые, понятно, в итальянские костюмы того

времени, становятся первыми в истории искусства большими, сделан-

ными с полнейшей жизненной правдой портретными группами. Наря-

ду с этим мы увидим, как настоящие портретные группы, не претен-

дующие на какое-либо другое назначение, повсюду пишутся на стенах,

и в станковой живописи мы увидим массу мужских и женских отдель-

ных портретов, которые, впрочем, лишь изредка отваживаются выхо-

дить за пределы поясного портрета. В продолжение XV столетия не-

которые художники-портретисты всецело придерживались строгой

выработки профиля (под влиянием ставших популярными медалей).

Но настоящее развитие обнаруживает все-таки разработка фонов от-

дельных портретов, которые, как в Нидерландах, в течение столетия

от простого одноцветного фона перешли к изображению богатых пей-

зажных пространств.

Умение, знание и чуткость в итальянской живописи XV в. подают

друг другу руки. Из наук проникло, и в живопись прежде всего конеч-

но, изучение античного мира, которое можно было бы назвать наукой

Возрождения. Однако темы древней языческой мифологии, истории и

поэзии в раннем Возрождении вовсе еще не играют такой роли, как

можно было бы думать. В христианские изображения, где сюжеты

811Искусство XV в.

разворачиваются в эпоху Древнего Рима, стали помещать чисто рим-

ского вида здания и верно изображенные античные костюмы, воору-

жение и утварь только в последней четверти века. Из точных наук на

службу живописи поступила прежде всего математика с ее учением о

перспективе. Перспективные исследования ученых архитекторов Бру-

неллески и Альберти продолжались в Средней Италии художниками

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франчески, «Три книги о перспективе»

которого были затем сообщены ученому миру с некоторыми дополне-

ниями математиком Лукой Пачиоли. Из естествознания возникло изы-

скание лучших связывающих веществ для красок в живописи.

Что касается техники стенной живописи, то ее историю вряд ли

можно представлять себе так просто, как это делает составитель

«Cicerone», которому мы в других отношениях охотно следуем.

«Вплоть до Джотто, по теперешнему воззрению, на стенах писали

только темперой, начиная с Джотто делали подмалевок in fresko и по

нему писали a secco; лишь около 1400 г. получила начало фресковая

живопись в собственном смысле». Эрнст Бергер утверждал, опираясь

на Ченнини, что будто бы даже итальянские фресковые живописцы

XV в. «для достижения определенных эффектов» иногда проходили

свои фрески маслом; об итальянских станковых живописцах раннего

Возрождения он говорил, что они «хотя и придерживались еще чистой

темперы (то есть красками на желтке или на яйце целиком, на соке мо-

лодых фиговых побегов), но употребляли масляные краски для лазури

и при окончательной отделке одежд». Во Флоренции Алессо Бальдови-

нетти и семья Поллайоло пользовались этим смешанным способом. Все-

таки итальянские источники не оставляют никакого сомнения в том,

что под живописью масляными красками они понимают просто улуч-

шенную масляную живопись братьев ван Эйков и что последняя пере-

шла в Италию лишь в конце XV столетия частью из Нидерландов (Юс-

тус из Гента), частью через Сицилию, благодаря Антонелло да Мессина.

То обстоятельство, что итальянская станковая живопись XV в. есть,

в сущности, еще живопись темперой в противоположность одновре-

менным нидерландским картинам, которые с восхищением собирали

в Италии, сказывается прежде всего в ее твердом рисунке и модели-

ровке отдельных фигур и в более сухой обработке светотени закры-

тых помещений. Картина с мягким живописным очарованием ван эй-

ковской четы Арнольфини 1434 г. в Лондоне, была бы еще невозможна

в Италии в этом году. Преимущества итальянских, по крайней мере,

тосканских картин, вплоть до Леонардо да Винчи, лежали в другой

области, а именно в поразительно осязательной обработке отдельных

812 КНИГА ПЯТАЯ

фигур и в архитектоническом построении общей композиции, обуслав-

ливающем преобладание вертикальных и горизонтальных линий как в

группах, так и в пейзажах, следовательно, в строгом чувстве стиля, ко-

торое они умеют соединять с очень сильным стремлением к действи-

тельности, и во множестве сильных и нежных, небесных и земных наст-

роений, которыми они умеют наполнять свой жизнерадостный мир.

Так как большинство великих итальянских художников этой эпохи

занимались стенной живописью и писали станковые картины, то нель-

зя, да и нет надобности, как в истории одновременного северного ис-

кусства, раньше рассматривать фресковую живопись; но чтобы и здесь

выдержать восходящий порядок, нам придется сперва бросить взгляд

на некоторые разветвления живописи, поскольку мы не можем их пре-

доставить истории прикладного искусства.

Что живопись на стекле, чарующий свет которой озарил и италь-

янские церкви, вышла с севера, было известно и итальянцам. За это

время Антонио да Пиза, в 1395 г. выполнивший великолепное окно

над второй южной дверью собора во Флоренции, уже во второй поло-

вине XIV в. написал трактат о живописи на стекле; более древнюю

часть прекрасного, с сияющими пророками и святыми, окна хора в Сант-

Доменико в Перуджи, впоследствии, как указывал Манцони, закончен-

ного известным живописцем Бонфильи и другими, уже в 1411 г. сделал

местный мастер Бартоломмео ди Пьетро. В общем Тоскана в XV сто-

летии и в этой области получила преобладающее значение. Средото-

чиями живописи по стеклу были в особенности Флоренция, Лукка и

Ареццо. Во Флоренции в первой половине XV столетия такие вели-

кие скульпторы, как Донателло и Гиберти, к которым присоединился

живописец Уччелло, рисовали проекты для цветного окна собора. Во

второй половине столетия известный живописец Филиппино украсил

капеллу Строцци в Санта-Мария Новелла светлыми и радостными кар-

тинами с изображениями Мадонны с Иоанном и Филлиппом. Но до

законченных серий картин на стекле, которые наполняли бы целые

церкви ровным цветным сиянием, а поэтому также и вредили бы укра-

шавшим их фрескам, в итальянских церквах дело доходило еще реже,

чем в северных.

Если окна церквей украшались витражами, то полы в разных ме-

стах отделывались красивой цветной мраморной мозаикой из круп-

ных кусков. Соборы Сены и Лукки были первыми в этой области.

Историю развития этой техники можно проследить в особенности в

соборе Сиены начиная с XIV в. Вначале для этих мраморных плос-

813Искусство XV в.

ких изображений употреблялись только черный и белый цвета, а за-

тем в них появляются вставки желтого, красного и серого цветов

вплоть до XVI в., когда научились настоящей моделировке посред-

ством инкрустации разноцветных мраморных кусочков. К прекрас-

нейшим и наиболее стильным образцам XV столетия относятся кар-

тины на полу с изображениями из Ветхого Завета в правом, а из

Нового Завета — в левом трансепте. К жемчужине истории искусст-

ва относится композиция «Суд Соломона» на полу среднего нефа в

соборе в Лукке.

К мраморным инкрустациям полов присоединяются инкрустации

из дерева итальянского столярного ремесла — искусство составлять

плоские изображения посредством инкрустации разноцветных или

различным образом протравленных кусочков дерева. Этой техникой

украшались в особенности спинки сидений хора, двери, шкапы в риз-

ницах и лари (cassoni). Изображались орнаменты всякого рода, ли-

ственные и арабески, амуры и животные, аллегорические фигуры и

фигуры святых, иногда даже целые истории, но преимущественно

перспективные виды улиц и зданий, даже настоящие пейзажи, из ко-

торых, по Вазари, и вышел этот род искусства. Искусство инкруста-

ции вышло, по-видимому, из Средней Италии. В Сиене, где пол со-

бора уже красовался своими мраморными мозаиками, жили Доменико

ди Никколо и его преемники, Антонио и Пьетро дель Минелла, меж-

ду 1431 и 1441 гг. закончившие прекрасные орнаментальные и фи-

гурные инкрустации сидений хора в соборе в Орвието. Во Флорен-

ции инициаторами искусства инкрустации были такие видные

мастера, как Джулиано и Бенедетто да Майяно и Джулиано да Сан-

галло, к которым примыкают Франческо ди Джованни (Франчионе),

Баччо Понтелли и многие другие. Следует отметить во Флоренции

изящные панно Джулиано да Сангалло в новой ризнице собора и ве-

ликолепные инкрустации Джованни ди Микеле в ризнице Санта-Кро-

че в Пизе, прекрасные фигуры пророков, искусств и добродетелей

Джулиано да Майяно, Франчионе и Понтелли (1470—1477) и виды с

сооружениями, утварь, жанр и животных Доменико ди Мариотто

(1478—1515) на разных сиденьях собора.

Что страна Данте и Петрарки ощущала сильный книжный голод,

понятно само собой; так как книгопечатание появилось в Италии не-

сколько позже, чем на севере, то очевидно, что рукописные книги в

продолжение всей этой эпохи играли здесь еще главную роль. Боль-

шие библиотеки рукописных и великолепно украшенных книг собра-

ли папы и кардиналы в Риме: Медичи во Флоренции, Монтефельтре

814 КНИГА ПЯТАЯ

в Урбино, Висконти и Сфорца в Кастелло в Павии, Гонзага в Мантуе,

Эсте в Ферраре, а также арагонская династия в Неаполе и Матвей

Корвин в Буде (Офене). Включенные в большие библиотеки, многие

из этих книжных собраний сохранились; собрания богослужебных книг

церквей и монастырей Флоренции, Сиены, Перуджи, Болоньи и Фер-

рары представляют хорошие дополнения к их сокровищам.

В Тоскане и Средней Италии преобладала флорентийская школа

миниатюры. К 1447—1454 гг., раннему Возрождению относятся кар-

тины к «Пунической войне» Силия Италика, в библиотеке св. Марка

в Венеции, ошибочно приписанные Вазари живописцу Аттаванте. Ин-

тересны два флорентийских миниатюриста XV в. — Герардо ди Джо-

ванни, или дель Фора (1445—1497) и Аттаванте дельи Аттаванти

(1455— после 1520). Из многочисленных произведений Герардо со-

хранился в лавренцианской библиотеке во Флоренции один из четы-

рех больших служебников, начатый им в 1492 г. вместе с его братом

Монте дель Фора. Изящное «Благовещение» в начале текста, далее

«Распятие» и «Плач над телом Христа» принадлежат к главным кар-

тинам этой книги и по силе красочной гармонии кажутся как бы сверх-

флорентийскими. Аттаванте, прозванный «королем итальянских ми-

ниатюристов», обязан своей славой чистоте контуров, тонкости вы-

ражения лиц, изяществу и богатству обрамлений, заполненных ли-

ственными арабесками, обнаженными амурами и полуфигурами в

небольших рамках. Сохранилось более 20 томов его работы, из ко-

торых следует прежде всего назвать разрисованные для Матвея Кор-

вина служебники 1485 г., в Королевской библиотеке в Брюсселе, и

1488 г., в Ватикане в Риме. В знаменитой урбинской Библии Ватикана

(1476—1480), в Королевской придворной библиотеке в Вене, Наци-

ональном музее в Будапеште и в Тривульчиане в Милане, имеются

тонкие работы Аттаванте.

Путь от раскрашенных картин рукописных книг к иллюстрациям

печатных книг итальянцы нашли при помощи переселившихся не-

мецких печатников и граверов. Предшественниками итальянских гра-

вюр на дереве являются гравюры «Размышлений» (Meditationes) кар-

динала Туррекрематы, напечатанные жителем Майнца Иоганном Ней-

мейстером в 1479 г. в Фолиньо; первой книгой с гравюрами на дереве,

возникшей в самой Флоренции, были стихотворения Жакопоне де Тоди,

напечатанные в 1490 г. флорентийцем Буонаккорси. Удивительно нежна

и чиста здесь флорентийская по языку форм гравюра с поэтом, коле-

нопреклоненным перед ангелами, несущими Мадонну. Своеобразный

стиль гравюр на дереве мы видим затем в книгах, напечатанных в

815Искусство XV в.

1491—1508 гг. во Флоренции. Фигуры сделаны контурно и слегка вну-

три прорисованы; значительные части почвы и заднего плана, на кото-

рых они выделяются, покрыты черной параллельной штриховкой, на

которой снова выделяются отдельные белые растения, камни и древес-

ные стволы. К произведениям этого стиля относятся «Игра в шахматы»

Чессоле с гравюрами Антонио Мискомини, сделанными в 1493 г., и

«Четыре царства» («Quadrirregio») Федериго Фрецци 1508 г., в кото-

рых гравюры на дереве сопутствуют автору по четырем царствам —

любви, дьявола, порока и добродетели.

Гравюра на меди, однако, и в Италии является единственным

родом малого искусства на плоскости, по внутренней значительнос-

ти могущим помериться с великой живописью. Очевидно, и это ис-

кусство вышло здесь из кругов золотых дел мастеров, у которых было

в обычае снабжать металлические пластинки награвированными ри-

сунками, заполненными по линиям вплавленной чернью (niello); оче-

видно, что и здесь само niello, рисунки которого не предназначались

для отпечатывания, можно рассматривать как подготовительную сту-

пень к гравюре на меди, а не как пробные оттиски от заполненных

niello металлических рисунков, к которым ювелирных дел мастера

перешли лишь после того, как им показала к этому путь гравюра на

меди. Главным мастером niello в XV в. считался флорентиец Мазо

Финигверра (род. в 1426 г.), которого, однако, мы не можем только

поэтому вместе с Вазари считать изобретателем гравюры на меди

для Италии. Лучшим сохранившимся niello считается табличка для

целования причастниками с изображением Венчания Богородицы

(около 1455 г.), в Национальном музее во Флоренции, с которой в

Парижском кабинете эстампов имеется оттиск на бумаге. Древней-

шие флорентийские гравюры на меди, обнаруживающие ловкий

стиль рисунка с легкой параллельной штриховкой в строгом фло-

рентийском стиле первой половины XV столетия, относятся уже к

1440—1450 гг. Интереснейшие листы этого рода — голова в про-

филь богато одетой дамы, в Берлинском кабинете эстампов, «Вол-

шебник Вергилий», в Дрезденском, и «Фонтан любви», в Париж-

ском. Лист с изображением смерти св. Петра-мученика, в Британс-

ком музее, выполнен уже в более живописном стиле, который по-

явился во второй половине XV столетия во Флоренции. Самые

ранние гравюры на меди этого стиля находятся в напечатанной в

1477 г. во Флоренции книге «Гора Святого Господа» (Monte del

Sancto Dio). Самым ранним мастером флорентийской гравюры счи-

тается Баччо Бальдини.