Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

816 КНИГА ПЯТАЯ

Флоренция около 1400 г. и в великой живописи стала решительно во

главе движения Ренессанса. Из переходных мастеров, которые роди-

лись еще в расцвете XIV столетия, наше внимание привлекают в осо-

бенности монах-камальдуленец Лоренцо Монако, доминиканский мо-

нах фра Джованни Анджелико и живописец, вышедший из золотых дел

мастеров, Мазолино. Пьеро ди Джованни, или монах-камальдуленец

Дон Лоренцо Монако (около 1370—1425), придерживается школы фло-

рентийских и сиенских мастеров треченто. Его фрески в церкви монас-

тыря Санта-Мария дельи Анджели относятся к начальному готическо-

му периоду его развития, а фрески капеллы Бартолини в Санта-Тринита

во Флоренции к позднему, более свободному периоду его деятельнос-

ти. Миниатюры его работы, выделяющиеся светлыми красками на зо-

лотом фоне, имеются в Лауренциане и Национальном музее во Фло-

ренции. Из его многочисленных станковых картин он пометил своим

именем только «Венчание Богоматери» (1413), в Уффици во Флорен-

ции; наиболее зрелым является его «Благовещение» в Санта-Тринита

во Флоренции. Его длинные изогнутые фигуры вначале еще стоят на

золотом фоне, без всякого намека на пространство, и лишь постепенно,

со временем усиливается его тяга к реалистичному направлению.

Анджелико, собственно фра Джованни да Фьезоле (около 1400—

1455), соответственно своему благочестивому монашескому призва-

нию является художником земной жизни Спасителя и Царствия Не-

бесного. Он умел удивительно ясно наносить на поверхности стен и

досок, украшение которых ему поручалось, духовно созерцаемые свя-

щенные события и божественные фигуры в чистых, хотя еще несво-

бодных формах, в прекрасных, ритмически движущихся группах, в

аккордах блистающих, по преимуществу розовых, голубых и золотых,

красок. Мастер предпочитал стройные, нежные, благородные типы с

продолговатыми лицами, прямым носом и высокими бровями; свои

фигуры он облекал в длинные, просто и благородно спадающие одеж-

ды. Возможно, что Анджелико в монастыре работал сначала в облас-

ти миниатюры, настоящего монастырского искусства. Действительно,

его древнейшие известные станковые картины, как, например, три

доски мощехранительницы в монастыре Сан-Марко во Флоренции,

очень напоминают миниатюру. Как живописец станковых картин он

также начал с золотых фонов готики, чтобы кончить живописцем ран-

него флорентийского Возрождения. Перемена постепенно произош-

ла в обрамлениях его картин, в присоединении зданий и пейзажей, а

также в контурах и чертах лиц и даже в самой светотени красок. Толь-

ко его нимбы остаются всегда плоскими кружками.

817Искусство XV в.

В Мадоннах мастера можно также проследить его развитие по уси-

ливающейся индивидуализации девичьего типа, постепенному раску-

тыванию Младенца Христа, по возрастающей подвижности постав-

ленных по сторонам святых. Знаменитая «Мадонна торговцев льном»

(1433), в Уффици во Флоренции, в особенности замечательна изящ-

ными, одетыми в длинные одежды, играющими на инструментах анге-

лами своей рамы. Вполне выдержанной архитектурой Ренессанса и

легким оживлением «святого собеседования» отличается Мадонна

среди восьми святых в коридоре монастыря св. Марка во Флоренции.

Такой же свободной, как любая из современных ему картин, хотя и

более простой и идеальной, чем картины реалистов того же времени,

является Мадонна Анджелико главного алтаря церкви св. Марка во

Флоренции. Впереди на полу, вымощенном плитами, стоят на коле-

нях святые патроны Медичисов; красиво расположенные рядами, ок-

ружают святые и ангелы трон Девы Марии в стиле Возрождения; на

заднем плане по обеим сторонам трона виднеются пышные парковые

деревья, ели и кипарисы.

Лучшие картины Анджелико с изображением Венчания Богоро-

дицы находятся в Лувре в Париже и Уффици во Флоренции; и здесь

также не нужно особой проницательности, чтобы луврскую картину

с небесным святым событием, представленным под готическим бал-

дахином, признать за более раннюю, чем картину в Уффици с Венча-

нием на облаках в огнистых лучах. Сколько благородства и красоты

в фигурах святых, сколько задушевности и праздничного настрое-

ния в трубящих в трубы ангелах этой картины! Самые известные

картины Анджелико с изображением Страшного Суда находятся в

Академии во Флоренции и Берлинском музее. На флорентийской

картине с неподдающейся описанию грацией изображен райский хо-

ровод, а на берлинской — величественное вознесение святых, со-

путствуемых ангелами.

Как мастер понимал события из жизни и смерти Спасителя, пока-

зывают прежде всего его фрески в монастыре Сан-Марко во Фло-

ренции (1436—1445), коридоры, дворы и кельи которого он превра-

тил для потомства в полный настроения музей Анджелико. Между

многочисленными изображениями Распятия, которые он здесь напи-

сал, Распятие в зале Капитула с изображением столпов Церкви, со-

бравшихся у подножия Креста,— самое мощное и самое захватыва-

ющее из всех. В одной из стрельчатых стенных арок клуатра

находится глубокое по выражению символическое поясное изобра-

жение Спасителя, принимаемого двумя доминиканскими монахами

818 КНИГА ПЯТАЯ

в качестве паломника (рис. 425). Самые поздние, наиболее совер-

шенные по передаче пространства произведения Анджелико влекут

нас в Орвието и Рим. В соборе в Орвието в 1447 г., при содействии

своего ученика Беноццо Гоццоли он украсил два распалубка над ал-

тарем «Капелла нуова» с изображением Спасителя в сонме ангелов

и знаменитым хором ангелов, куда он внес самые мощные образы,

когда-либо возникавшие под его кистью. В Ватикане в Риме он рас-

писал при Евгении IV и Николае V событиями из жизни Спасителя

капеллу Святых Даров, впоследствии сломанную, а между 1447—

1450 гг. украсил фресками сохранившуюся до настоящего времени

капеллу св. Лаврентия — это его лебединая песня. В верхнем ряду

изображены жизнь и смерть св. Стефана, а нижний ряд представляет

подвиги и страдания св. Лаврентия. Как выразительно и в то же вре-

мя стильно он изобразил осуждение св. Лаврентия на казнь, как по-

трясающе и в то же время с каким чувством меры он отобразил му-

ченическую смерть святого на решетке, как глубоко и вместе с тем

просто он передал обращение со святым тюремщика (рис. 426) пе-

ред тем, как его выведут!

Рис. 425.

Анджелико.

Христос-

путник,

принимаемый

двумя

доминикански-

ми монахами.

Фреска.

С фотогра-

фии

Андерсона

819Искусство XV в.

Рис. 426.

Фра

Анджелико

да Фьезоле.

Св. Лаврентий

обращает

тюремщика

в христиан-

ство. Фреска.

С копии

Отто

820 КНИГА ПЯТАЯ

Мазолино из Флоренции, которого Вазари

называл Мазолино из Паникале (1383—1447),

относился к флорентийской школе XV сто-

летия. Как и фра Анджелико, Мазолино, так-

же во многих отношениях обязанный Лорен-

цо Монако, вышел из позднейшей школы

Джотто. Как и фра Анджелико, с которым у

него много общих черт, он творил в переход-

ный период от старого направления к ново-

му. В 1427 г. Мазолино находится на служ-

бе у палатина венгерского Филиппо Скола-

ри (Спано) в Венгрии; затем появляется в

Кастильоне д’Олона, где кардинал Бранда в

то время отстраивал свой дворец и церковь

при помощи флорентийских архитекторов,

скульпторов и живописцев. Прекрасный пор-

тал церкви имеет дату — 1428 г. Подпись

Мазолино носят картины на сводах хора, в шести остроконечных ше-

стиугольных полях которых мастер изобразил Благовещение, Обру-

чение Марии и Иосифа, Рождество Христово, Поклонение волхвов,

Успение и Венчание Богородицы, своим еще не вполне развитым язы-

ком форм, с бесконечно длинными бестелесными фигурами, но в

изящных линиях и свежих красках. По-видимому, Мазолино принад-

лежат также фрески 1435 г. в баптистерии рядом с церковью — фи-

гуры евангелистов на потолке и картины из жизни Иоанна Крестите-

ля на стенах. По формам они являются дальнейшим развитием фре-

сок упомянутых уже сводов хора и в смысле реализма в передаче

пространства идут значительно дальше их, не достигая, однако, пол-

ной свободы в изображении тела и в перспективе. Вазари утверж-

дал, что Мазолино был учителем великого новатора Мазаччо и вме-

сте с ним работал в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель

Кармине во Флоренции. На основании более древнего сообщения,

что Мазаччо и Мазолино вместе написали картины в капелле Бран-

каччи, Вазари, не считая погибших картин на потолке и стенных ар-

ках, считал, что Мазолино принадлежали две фрески — «Воскреше-

ние Тавифы» (рис. 427) и «Проповедь апостола Петра». Поздней-

шие исследования прибавили сюда еще и третью — «Грехопадение».

Но известные фрески в церкви в Сан-Клементе в Риме Вазари при-

писывал не Мазолино, а Мазаччо. Древнейшие картины капеллы

Бранкаччи, несомненно, ближе стоят к картинам Мазаччо, чем к до-

Рис. 427.

Воскрешение

Тавифы.

Фрагмент

фрески.

Работа

Мазаччо или

Мазолино.

С фотогра-

фии Алинари

821Искусство XV в.

стоверным произведениям Мазолино, которые хотя и новее тех, но

принадлежат к более ранней ступени развития.

Из прочих картин, приписываемых Мазолино, мы назовем немно-

гие: фрески без правильной перспективы с альпийскими видами во

дворце Бранда в Кастильоне указывают, во всяком случае, что уже

тогда в этих местностях умели пользоваться для декоративных целей

красотой пейзажей в природе ради нее самой; грациозная Мадонна

(1423), в Бременской галереи; строгая по своему благородству фрес-

ка с «Пиета» в соборе в Эмполи. Вообще, мы не разделяем стремле-

ния все мало-мальски порядочные картины распределять между не-

многими самыми известными именами эпохи.

Мазаччо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гви-

ди; 1401—1428), осветил свое время, «исчезнув как комета, и беско-

нечный свет соединив со своим». Если его современникам бросалась в

глаза главным образом непосредственная воздушная и пластическая

правда его зрелых произведений, в которых он овладел светотенью не

меньше, чем линейной перспективой, то потомство, которое эти внеш-

ние качества принимает как понятные сами собой, поражает прежде

всего внутренняя правдивость и величие его замысла, святое, спокой-

ное и в то же время согретое огнем достоинство в изображении священ-

ных лиц и событий. Он, конечно, как это понятно само собой, не родил-

ся с готовыми в голове законами перспективы, так как нимбы своих

фигур он начал изображать перспективно, соответственно каждому по-

ложению головы, только в своих последних, самых зрелых произведе-

ниях, но он быстро успел преодолеть ту ступень, на которой стоял его

учитель. Это развитие показывают фрагменты его позднего пизанского

алтаря, в Берлинском музее, в сравнении с фрагментами раннего алтаря,

в Неаполитанском музее, и две сохранившиеся отдельные картины до-

вольно больших размеров. Его станковая картина «Мадонна со св. Ан-

ной» (1474) почти еще лишена пространства и заключена еще в готиче-

скую раму, галерея Уффици во Флоренции. Зато гениальное и стильное

изображение Святой Троицы, перед которой стоят на коленях величе-

ственные фигуры жертвователей, на фреске Мазаччо, к сожалению плохо

сохранившейся, в Санта-Мария Новелла во Флоренции, совершенно сво-

бодно разместилось в перспективной галерее Ренессанса. Лучше всего,

однако, развитие его стиля можно проследить в двух больших сериях

фресок в Сан-Клементе и капелле Бранкаччи во Флоренции. В ка-

пелле св. Екатерины в церкви Сан-Клементе левая стена, противопо-

ложная окнам, представляет живо рассказанные и тонко задуманные,

822 КНИГА ПЯТАЯ

но переданные еще совершенно без наблюде-

ния пространства события из жизни св. Екате-

рины; на правой стене видны остатки картин из

жития св. Амвросия, в которых уже заметны ус-

пехи в этом отношении, а узкая задняя стена

дает большое с отчетливой перспективой изоб-

ражение Распятия. Восхищает также своим

кротким величием Благовещение над наруж-

ной аркой. Сохранившиеся в капелле Бранкач-

чи во Флоренции фрески из жития апостола

Петра, законченные долгое время спустя по-

сле смерти Мазаччо Филиппино Липпи, рас-

положены в два ряда одни над другими. Так,

из картин на входных столбах две нижние,

«Апостол Петр в темнице» и «Освобождение

апостола Петра», принадлежат Филиппино, а

две верхние, «Грехопадение» и «Изгнание из

рая», — Мазаччо. В «Грехопадении» (рис. 428)

Адам и Ева стоят еще рядом очень прямо; их

тела, хотя и превосходят все нагие фигуры

Мазолино, еще несколько условны. В «Из-

гнании из рая» (рис. 429) рисунок и модели-

ровка обнаженного тела не только в высшей

степени зрелы, но глубочайшее душевное воз-

буждение соединяется с чрезвычайно живым

и исполненным чувства меры движением, про-

являющимся в переходе к бегству и в жестах

стыда. Как будто слышишь крик отчаяния, сры-

вающийся с уст Евы. Между картиной «Вос-

крешение Тавифы» Мазолино и картиной

«Чудо со статиром» Мазаччо, не имевшей себе

равной в течение всего XV столетия, лежит ог-

ромное развитие; но между апостолом Петром,

который проповедует, и апостолом Петром, ко-

торый крестит, разница не так велика, как ее

представляют, хотя группа нагих, принимаю-

щих крещение со знаменитым зябнущим че-

ловеком посредине их, сама по себе опять-таки

принадлежит к самым жизненным изображе-

ниям в живописи всех времен. Наиболее силь-

Рис. 428.

Мазаччо.

Грехопадение.

Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

Рис. 429.

Мазаччо.

Изгнание

из рая.

Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

823Искусство XV в.

но изображено, пожалуй, по своей

спокойной, величавой значительно-

сти то, как св. Петр, не глядя прохо-

дит мимо больного, которого исцеля-

ет его тень (рис. 430). Всюду Мазаччо

обращает свой взор на великое и на

целое. Все лишние, второстепенные

фигуры, все бесполезные складки

одежд, все отвлекающие внимание

подробности он отбрасывает. Могу-

чие фигуры с крупно очерченными,

выразительными лицами как бы сами

собой складываются в группы, до

чрезвычайности простые, хорошо

уравновешенные. Изокефалия (рас-

положение фигур по одинаковой вы-

соте голов) картины, где изображе-

но чудо с дидрахмой, имела значение

для целого столетия.

Вместе с Мазаччо развивалось

несколько других флорентийских

мастеров первой половины XV сто-

летия, прокладывавших новые пути.

Андреа дель Кастаньо (около

1421—1457) сформировался под

влиянием творчества Мазаччо, До-

нателло и Паоло Уччелло. Его фре-

ски, большинство которых было пе-

ренесено в музей Сант-Аполлония

во Флоренции, производят впечатле-

ние поразительного откровения ис-

кусства. «Тайная Вечеря», «Распя-

тие», «Положение во гроб», «Вос-

кресение» — как убедительна, как

патетична каждая картина в отдель-

ности! Какая великолепная муж-

ская фигура на картине, написан-

ной для монастыря Сант-Аполло-

ния (рис. 431)! А конный портрет на

синем фоне Никколо да Толентино

Рис. 430.

Мазаччо.

Св. Петр,

исцеляющий

больных своей

тенью. Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

Рис. 431.

Андреа

Кастаньо.

Портрет

кондотьера

Пиппо Спано.

С фотогра-

фии Алинари

824 КНИГА ПЯТАЯ

(1456), в соборе во Флоренции, писанный се-

рым монохромом, представляет не что иное,

как выполненную живописью скульптуру.

Паоло Уччелло (1397—1475) отличился ге-

роическими портретами своих современников

(рис. 432). Он считается одним из научных осно-

вателей перспективы. На самом деле, его напи-

санные зелеными тонами по серому ветхозавет-

ные композиции в Киостро-верде в Санта-Мария

Новелла, в особенности известная картина пото-

па, из-за частностей как будто утратили целое;

то же самое можно сказать и о его больших кар-

тинах сражений из палаццо Медичи, находящих-

ся в Уффици во Флоренции, в Лувре и Националь-

ной галерее в Лондоне. Наиболее понятным для

нас он является в своей продолговатой картине

на дереве с пятью портретами (в Лувре) и в кар-

тине с шестью композициями, представляющи-

ми похищение дароносицы (в галерее в Урбино),

к которой Кавальказелле и Лёзер присоединяли

еще несколько подобных картин светского содер-

жания, выразительных по настроению пейзажа.

Доменико Венециано (после 1400—1461),

если судить по его «Святой беседе», в Уффи-

ци, часть пределлы (цоколь, доска) которой находится в Берлинской

галерее, и по фреске с Иоанном Крестителем и св. Франциском, в

Санта-Кроче во Флоренции, умел соединять силу своих красок на

олифе со строгими, но приятными формами. Быть может, ему при-

надлежит также поясной портрет юноши в красной шапочке, в Мюн-

хенской пинакотеке.

Джулиано Пезелле (1367—1447) известен небольшими картина-

ми на ящиках для книг и ларях для приданого (cassoni), а также благо-

даря своим опытам с красками на олифе.

Фра Филиппо Липпи (около 1406—1469), художник флорентийско-

го кватроченто, склонный к мирским радостям монах-кармелит, пред-

почитающий те же сюжеты, что и Анджелико, но не поднимающийся к

небу, как тот, чтобы писать виденное там, а спускает небо на землю,

чтобы сделать его человеческим. Он впервые придает самым священ-

ным образам вполне земные, реалистически-человеческие черты, при-

чем в свои зрелые годы создает удивительно короткие, почти четырех-

Рис. 432.

Паоло

Уччелло.

Кондотьер

Джон Акуто.

Фреска

в соборе

во Флоренции.

С фотогра-

фии Алинари

825Искусство XV в.

угольные типы голов с небольшим носом и чувственным широким ртом.

По ракурсам своих фигур, перспективному углублению пространства

и применению архитектурных форм Ренессанса он также принадлежит

к модернистам своего времени; ясный колорит, который он придает сво-

им картинам, сообщает им светлый, праздничный вид. Вазари говорил,

что Липпи был учеником Мазаччо; возможно, что вначале он учился

только вместе с ним у Мазолино. Он знал также Лоренцо Монако. Его

ранние картины «Поклонение Младенцу» и «Благовещение», в Бер-

линской галерее и Мюнхенской пинакотеке, еще полны благоговейно-

го и сосредоточенного настроения, и все-таки уже в этих произведени-

ях много жизни в отдельных частностях, столь любимых мастером.

Цветы и травы переднего плана он выписывает так же тщательно, как

северные мастера. Вполне выработанным его светский стиль является

в величественной картине 1438 г., в Лувре в Париже, с изображением

Мадонны в тронном зале, окруженной ангелами и коленопреклоненны-

ми святыми; этот стиль характерно выступает в прекрасной круглой

Мадонне палаццо Питти, на заднем плане которой изображена комната

родильницы — св. Елизаветы с просветами на уличную жизнь с ее буд-

ничной правдой; самостоятельнее всего этот стиль проявляется в боль-

шой продолговатой картине «Коронование Богоматери» (1441), в Уф-

фици во Флоренции, с изображением Венчания Марии в большом рос-

кошном помещении на земле со множеством ангелов в венках и фигур

святых с чрезвычайно индивидуальными типами голов и к тому же с

замечательным портретом самого мастера. Удивительны две большие

фрески Липпи с композициями из жизни Иоанна Крестителя и св. Сте-

фана (1452—1464 гг.) в хоре собора в Прато и возвы-

шенные картины смерти и Венчания Марии в нише хора

собора в Сполето (1466—1469). Такие изображения, как

танец Саломеи, в Прато, по выразительности оставля-

ют позади себя все, что до тех пор создала «живопись

бытий», и такие картины, как «Оплакивание св. Стефа-

на», благодаря многочисленным современникам, изоб-

раженным в живых портретах по обеим сторонам гро-

ба в роскошной древнехристианской церкви (рис. 433),

стали образцами для всего дальнейшего развития это-

го рода искусства.

К поколению флорентийских художников первой

половины XV столетия принадлежит также Франчес-

ко Пезеллино, прозванный Пезелло (1422—1457),

внук Джулио Пезелло, направление которого он довел

Рис. 433.

Фра Филиппо

Липпи.

Фрагмент

фрески собора

в Прато.

С фотогра-

фии Алинари