Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

395

дения, которое противоречит любому другому проекту

и любому другому функциональному принуждению.

Это единственное решение непостижимого взаи-

мообмена между пространством и городом, взаимооб-

мена, который невозможно обнаружить в обустроен-

ном искусственном пространстве. Здесь поднимается

вопрос определения архитектуры, если она претенду-

ет на содержание в ней правды. А что же станет тогда

со стремлением правды, т.е. с этим напористым тщес-

лавием выполнить определенную программу, реагиро-

вать на потребности, быть трансформатором социаль-

ных и политических фактов в рамках культурной или

педагогической миссии – т.е., проще говоря, быть всем

тем, что обсуждается в официальных прениях и что

касается осознанных решений непосредственно в ар-

хитектуре. Известно, что, к сожалению или к радости,

эти запрограммированные определенные задачи не вы-

полняются именно теми, для кого они предназначены:

пользователями, той массой потребителей, чьи свое-

образные или противоестественные реакции не могут

быть внесены в план проекта. Не существует общей

формулы определения социальных отношений, потреб-

ностей пользователей – ни в политике, ни в архитекту-

ре. И здесь всегда имеет место противостояние, реак-

цию на которое невозможно предсказать. Это реакция

полноценного действующего лица, которого мы склон-

ны воспринимать как пассивный элемент системы,

но которое часто может не соблюдать правила игры

или законы диалога. Массы завладевают объектом ар-

хитектуры по-своему, и если архитектура сама не смог-

ла отклониться от запрограммированной цели, потре-

бители возьмут на себя право использовать объект для

целей, изначально не предусмотренных, но на которые

им не хватает ресурсов. Это иная форма радикально-

сти – непредусмот ренная.

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

396

По этому же принципу все замыслы, положенные

в основу проекта Beaubourg, противоречили самому

объекту. Основанная на положительных перспективах

(культура, коммуникация), программа проекта была пол-

ностью перечеркнута, в конечном счете, реальностью –

«гиперреальностью» объекта. Вместо того, чтобы быть

идентифицируемым объектом, вокруг здания создалось

ничто иное как вакуум. Со своими гибкими формами,

«разбросанными» пространствами, Beaubourg столкнул-

ся с интересами потребителей, которые сделали его еще

более «непрекрытым» и использовали его в своих целях,

противоречащих запланированным. Противоречие

сыг рало свою роль, что, в своем роде, определило судьбу

проекта Beaubourg. Объект, первоначальный объект, яв-

ляется носителем определенной фатальности, чего, ве-

роятно, его не стоит лишать. Но это ставит под вопрос

мастерство творца. Вот как это происходит: там, где

он пытается предписать объекту (месту) определенную

функцию, все остальные считают своим долгом сделать

из него «не-объект» («не-место») и установить иные пра-

вила игры. Это, в какой-то мере, аморально, но ведь дав-

но известно, что ни мораль, ни положительная система

ценностей не являются движущей силой общества, а на-

оборот, именно аморальность и порок движут нашими

действиями. Как и в пространстве, в мире воображае-

мом должны неизбежно существовать отклонения, кото-

рые не подчиняются никакому планированию, никакой

линейной зависимости, никакому программированию.

Учитывая данное положение дел, архитектор мо-

жет играть на том, чтобы срывать свои собственные

планы, однако он не должен претендовать на то, что

он сможет иметь власть над событием, связанным с этим

объектом. Символическое правило гласит: игрок никог-

да не должен быть сильнее, чем сама игра. «Все мы игро-

ки. Это означает, что мы беспрестанно надеемся, что

ПРИЛОЖЕНИЯ

397

иногда рациональные взаимосвязи сами собой рассеива-

ются, и что – по меньшей мере, на короткое время – со-

бытия развиваются по каким-то другим законам, что эти

события превосходят свои собственные границы, подчи-

няясь необыкновенному, будто заранее определенному

порядку. От этого у нас создается впечатление, что вещи,

которым до этого момента намеренно не давали сопри-

касаться, уже не происходят по воле случая, а наоборот,

сами сходятся в одной точке и сливаются с той интенсив-

ностью, которая присуща их взаимосвязям». Наш мир

был бы невыносим без этой неотъемлемой «силы» зло-

употребления, без этой радикальности, которая исходит

откуда-то от самого объекта, а не от субъекта, без этой

странной притягательной силы. И я считаю, что в этом

заключается один из соблазнов для архитекторов – пред-

ставлять себе, что зданиям, которые они конструируют,

пространствам, которые они создают, и объектам при-

сущи более скрытые, случайные, непредсказуемые и так

сказать более поэтические характеристики, чем те, кото-

рые отражаются в официальных документах и представ-

лены в виде статистических данных и цифрах.

Таким образом, учитывая все вышесказанное, в на-

шем сегодняшнем мире мы сталкиваемся с совершенно

иным измерением. С измерением, где уже не стоит во-

прос о правде и о радикальности в целом, так как мы уже

перешли в виртуальность. Здесь существует б

ольшая

опасность: что архитектура дальше уже не существует,

что она и не может уже существовать.

Архитектура имеет различные формы «несуще-

ствования». Имеется огромное количество примеров,

когда архитектура в течение тысячелетий развивалась,

не обладая архитектурной идеей. Люди развивали

и строили свой окружающий мир по произвольным пра-

вилам, и жизненное пространство создавалось не для

того, чтобы им любоваться, не считалось архитектурой

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

398

и не имело эстетической ценности как таковой. Даже

в наше время мне нравится в определенных городах,

прежде всего в американских, то, что их можно проез-

жать, не задумываясь об архитектуре. По ним едешь, буд-

то по пустыне, не предаваясь размышлениям о комедии

искусства, истории искусства, эстетике или архитек-

туре. Конечно, их конструкция предназначена для раз-

личных целей, но в том виде, в котором они существуют,

они представляют собой «чистое» событие, «чистый»

объект; они позволяют нам вернуться и увидеть пер-

вичную концепцию пространства. В данном виде они

представляют архитектуру, которая функционирует как

анти-архитектура. (В книге Рэма Колхааса «Delirious New

York» рассказывается, например, как Манхаттан стро-

ился на том, что изначально не имело под собой ника-

кой архитектурной идеи: на общественном парке Coney

Island). Для меня в этом заключается совершенство ар-

хитектуры, в том, что она стирает свои собственные сле-

ды, в том, что пространство является самой идеей. Это

верно для искусства и живописи. Не существует более

сильной работы, чем та, которая не обыгрывает коме-

дию искусства, историю искусства и эстетику. Это верно

и для размышлений: лишь та мысль сильна, которая бо-

лее не представляет комедию разума и глубины смысла,

или историю идеи, комедию правды...

В виртуальном мире речь уже не идет об архитек-

туре, которая умеет играть на видимом и невидимом,

или о символической форме, которая играет одновре-

менно с весом, центром тяжести предметов и потерей

этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в кото-

рой больше нет загадки, которая стала простым опера-

тором видимого, об «экранной» архитектуре, которая

вместо того, чтобы быть «естественным разумом» про-

странства и города, превратилась, в каком-то смысле,

в их «искусственный разум» (я ничего не имею против

ПРИЛОЖЕНИЯ

399

искусственного разума, за исключением того факта, что

он в своем всеохватывающем расчете претендует на то,

чтобы поглотить все остальные формы и свести духов-

ное пространство к цифровому). Чтобы суметь оценить

эту опасность, которая, помимо всего прочего, угрожа-

ет тем, что может стать причиной конца архитектуры

как приключения, архитектуры как авантюры, я приве-

ду пример из несколько другой сферы, с которой я зна-

ком больше: фотографирование.

Согласно гипотезе Вилема Флуссера, подавляющее

большинство современных фотоснимков не передает

ни альтернативу, ни перспективу фотографического

субъекта, а всего лишь представляет технические воз-

можности аппарата. Это машина, которая повелевает

и желает, чтобы все ее возможности были исчерпаны.

Человек является лишь техническим оператором про-

граммы. Виртуальное в том, чтобы исчерпать все тех-

нические возможности аппарата. Этот же анализ может

быть применен и к компьютерам, и к искусственному

разуму, где мысль является, по большей части, всего

лишь взаимодействием программного обеспечения,

виртуальной и бесконечной операцией машины. Все то,

что подобным образом создается при помощи техники

и с использованием огромных возможностей диверси-

фикации, приводит к появлению автоматической фор-

мулы мира. Это проявляется и в архитектуре, которая

полностью стала полагаться на технические возможно-

сти – при этом я понимаю не только материалы и кон-

струкции, но и концептуальные модели. Следовательно,

архитектура больше не указывает на какую бы то ни было

правду, на оригинальность, а скорее лишь на техниче-

ское наличие форм и материалов. Правда, которая об-

наруживается в этом, уже не представляет объективные

условия или, тем более, субъективную волю архитекто-

ра, но отражает технические характристики и их функ-

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

400

ционирование. Это можно пока называть архитектурой,

но нельзя при этом ни в чем быть уверенным.

Возьмем в качестве примера Музей Гуггенхейма

в Бильбао: это идеальный образец виртуального объ-

екта, прототип виртуальной архитектуры. Он создан

на основе сведения воедино комбинируемых элементов

и модулей таким способом, который может применяться

при создании тысячи подобных музеев, при этом изме-

няться будут только программное оборудование и прави-

ла обработки данных. И даже его содержание – коллек-

ции и объекты искусства – полностью виртуальны. Сколь

сильно удивительны его неустойчивая конструкция

и нелогичные формы, столь же мало выразительны его

выставочные пространства. Он является лишь символи-

ческим представлением и «инсценировкой» машинного

оборудования, прикладной технологии – как было уже

упомянуто, не любой. Объект удивителен, но это лишь

экспериментальное чудо, сравнимое с биогенетическим

исследованием тела, которое породило огромное ко-

личество клонов и химер. Музей Гуггенхейма – это про-

странственная химера, продукт машинных процессов,

которые опередили саму архитектурную форму.

Собственно говоря, он не оригинален. Правда со-

стоит в том, что при использовании техники и аппара-

туры все теряет свою оригинальность. Все элементы

легко комбинируются уже в наличии, нужно только

приспособить их для представления публике как боль-

шинство постмодернистских форм. Дюшан сделал то же

самое со своей сушилкой для бутылок – реальным объ-

ектом, из которого он создал виртуальный путем про-

стой трансформации. Сегодня то же самое делается

при помощи алгоритмов и информатики, но все сводит-

ся к одному и тому же: архитекторы берут идеи как они

есть и переносят их в архитектуру, и эти объекты иногда

становятся произведением искусства.

ПРИЛОЖЕНИЯ

401

Можно по праву себя спросить: существует ли

в сфере архитектуры соответствие для подобного рода

внешних выражений подсознательных психических

процессов как в случае с Дюшаном, которые проявля-

ются в переходе какого-либо объекта в сферу искусства

благодаря простой трансформации – эстетической

трансформации, которая предполагает конец эстети-

ке, при этом, однако, делает возможным общее эстети-

ческое идеализирование – соответствие для этой рево-

люции всего неоригинального, которое состоит в том,

чтобы принимать реальные объекты, реальный мир как

заданную программу для автоматического эстетическо-

го и бесконечного действия, так как все объекты потен-

циально могли бы стать частью виртуального представ-

ления, в соответствии с радикальным вмешательством

в область искусства и живописи? Существует ли в исто-

рии архитектуры подобный провал? Некое подобное

нивелирование благородного назначения эстетики?

Все, что происходит и дальше будет происходить в об-

ласти искусства, никогда не будет иметь такой же зна-

чимости: все будет происходить, так сказать, по другую

сторону конца, в основе чего будет лежать исчезнове-

ние искусства как такового. Этот же вопрос я хотел бы

задать в отношении архитектуры: не было ли в архи-

тектуре чего-то такого, что привело к следующему по-

ложению вещей: все то, что теперь происходит в ней,

происходит на основе исчезновения архитектуры как

таковой – ее истории, символической конфигурации

общества? Эта гипотеза должна прельщать архитекто-

ров: гипотеза об обратной стороне их деятельности.

Этот же вопрос стоит и для политики: неужели все, что

свершается на так называемой политической арене,

происходит на основе безразличия по отношению к по-

литике и политической воле как таковым? Или, говоря

в общем, неужели все, что делается сейчас во всех об-

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

402

ластях, происходит на основе исчезновения реально-

го и превращения в виртуальное? Эта гипотеза вовсе

не пессимистична. То, что происходит по ту сторону

конца, может вдохновить гораздо сильнее, чем простое

продление истории искусства. Это придает оригиналь-

ность и незаурядность всему тому, что может возникнуть

в результате исчезновения. Все что угодно может быть

выявлено при условии, что будет выдвинута данная ги-

потеза. Мне нравится радикальность данной гипотезы,

так как я хотел бы, чтобы архитектура, архитектурный

объект оставались чем-то необычным и чтобы их не по-

стигла та участь, которая нас окружила, не наступила

эпоха виртуальной реальности архитектуры.

Фактически, мы уже на пол-пути к этой эпохе. Ар-

хитектура сегодня служит, по большей части, культуре

и коммуникации, т.е. виртуальному эстетическому идеа-

лизированию всего общества. Она функционирует как

музей, содержащий социальную форму (мы называем

ее культурой) нематериальных потребностей, которые

не могут более никак быть определены, кроме бесчис-

ленных зданий культуры. Когда музеифицируются люди

из определенного окружения или места (в эко-музеях,

где они становятся виртуальными статистами своей соб-

ственной жизни, т.е. теряют свою оригинальность), они

потоком направляются в огромные, более или менее

развлекательные «склады», т.е. культурные и торговые

центры по всему миру, или в транспортные и транзит-

ные пункты (которые на французском языке совершен-

но верно обозначены «lieux de disparition», т.е. «пункт ис-

чезновения». В Осаке, Япония, уже строится памятник

коммуникации XXI века). Архитектуру поработили се-

годня все эти транспортные, информационные, комму-

никационные и культурные функции. В этом заключает-

ся функционализм, который достиг огромных размеров

и уже не принадлежит механическому миру органиче-

ПРИЛОЖЕНИЯ

403

ских потребностей и реальным социальным условиям,

а является функционализмом виртуального мира, т.е. за-

частую связан с бесполезными функциями, что подвер-

гает опасности саму архитектуру, которая может также

превратиться в бесполезную функцию. В чем опасность?

В том, что значительно может возрасти процент клоно-

вой архитектуры по всему миру – этих прозрачных, раз-

влекательных, мобильных, несерьезных зданий как сети

виртуальной реальности. При этом все общество будет

разыгрывать комедию культуры, комедию коммуника-

ции, комедию виртуальности (как сейчас мы лицезреем

комедию политики).

Может ли существовать архитектура реального

времени, архитектура потоков и сетей, архитектура

виртуального и операционального, архитектура абсо-

лютной видимости и транспарентности? Архитектура

пространства, которому во всех измерениях была воз-

вращена его неопределенность. Многообразная архи-

тектура с меняющимся значением (как этот превосход-

ный маленький музей, который был построен Кендзо

Танге и который, ввиду отсутствия экспонатов, большее

количество времени пустовал, некоторым образом был

музеем пустоты, а также центром ремесленного дела

и бодибилдинга). Большинство современных общест-

венных зданий сверхразмерны и создают впечатление

пустоты (не пространства): работы или люди, которые

там находятся, сами выглядят как виртуальные объекты,

будто нет необходимости в их присутствии. Функцио-

нальность бесполезности, функциональность ненужно-

го пространства (культурный центр в Лиссабоне, Grande

Bibliotheque de France и так далее).

Все объекты сегодня переживают метастазу куль-

туры, которая не украшает архитектуру. Очень трудно

в наше время провести различие между тем, что при-

надлежит категории тайны, является уникальным, о чем

ЖАН БОДРИЙЯР.

АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА

ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

404

мы уже говорили, – я не верю, что эта категория исчез-

ла, потому что считаю ее неразрушимой, – и между тем,

что перешло в категорию культуры – культуры как тех-

нологии, которая функционирует, завладевая всеми мо-

делями. Конечно, это делается для определенных целей:

городских, географических, финансовых, целей проек-

та и сделки. Но модели, с одной стороны, возникают

в голове предпринимателя или клиента, а с другой сто-

роны, распространяются через архитектурные журна-

лы и историю архитектурных форм. Эти модели задают

определенные параметры, которые действуют таким об-

разом, что необходимо приходить к компромиссу между

этим разнообразием. Драма современной архитектуры

состоит в бесконечных клонах того же самого типа зда-

ний в зависимости от функциональных параметров или

определенного вида типичной или живописной архи-

тектуры. В конце концов появляется объект, который

не только не превосходит свой собственный проект,

но и свою собственную программу.

Потеряла ли архитектура в таком случае свою тень

аналогично тому, как книжный герой Петер Шлемиль

продал ее дьяволу? Став открытой для всех моделей,

которые ее перечеркнули, архитектура могла бы повто-

рить саму себя в бесконечном, или, с учетом всех ньюан-

сов программного кода, составить такой код, который,

будто генетический код, заменил бы свое состояние,

присущее всем составляющим, на традиционную форму.

Еще раз вернемся к башням-близнецам Всемирно-

го торгового центра (я ни в коем случае не хочу таким

образом раскритиковать архитектурное событие, кото-

рое они отражают и которое я нахожу удивительным).

Можно сказать, что одна башня является тенью второй,

ее точной копией. Но именно тени, в конечном итоге,

они и лишились. Тень превратилась в клон! Исчезли

различия, тайна, загадка, которая является метафорой

ПРИЛОЖЕНИЯ