Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

460 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

471. Раймон Дюшан-Вийон. Великая лошадь. 1914 г.

Бронза. Высота 100 см. Художественный институт

Чикаго. Дар мисс Маргарэт Фишер

круг себя воздушных потоков. При взгляде на эту

статую вспоминается знаменитое футуристическое

заявление, что «ревущий автомобиль прекраснее

крылатой Победы», хотя скульптура явно ближе к

крылатой

богине победы («Нике Самофракийской»,

см. илл. 78), чем к дизайну автомобилей.

Дюшан-Вийон. Раймон Дюшан-Вийон (1876—

1916) — старший брат Марселя Дюшана — в своей

скульптуре «Великая лошадь» (илл. 471). Начинал

он с

обобщенных набросков животных, но его

конечный вариант — некий образ «лошадиной

силы», где тело превратилось в изогнутую трубу, а

ноги напоминают поршневые штоки. Именно из-за

их полной

непохожести на свой анатомический

прототип в

псевдомеханических формах ощущается

динамизм, который представляется нам более

убедительным, чем у фигуры Боччони, хотя эта

скульптура и менее эффектна.

Татлин. Напомним, что в аналитическом ку-

бизме

выпуклое и вогнутое рассматривались как

эквиваленты. Все объемы, как положительные, так и

отрицательные, были «карманами пространства».

Конструктивисты — группировка русских художни-

ков во главе с

Владимиром Татлиным (1895—

1956) — применив этот принцип в рельефной

скульптуре, создали то, что можно было бы назвать

трехмерным

коллажем. В конце концов ими был

сделан и последний шаг к свободно стоящей

скуль-

птуре. На самом деле, как считал Татлин и его

последователи, эти «скульптуры» были четырех-

мерными — поскольку в них предполагалось дви-

жение, то еще одним измерением становилось

время. Супрематизм (см. стр. 425—426) и конст-

руктивизм таким образом, тесно связаны и, в сущ-

ности, частично совпадали, ибо оба течения про-

изошли из кубизма. Тем не менее, в их подходе есть

существенное различие. Для Татлина искусство было

не

духовным созерцанием, как для супрематистов, а

активным процессом

формообразования, исходя из

материала и технических средств. Он был убежден,

что каждый материал обусловливает выбор особых,

ему присущих форм и что это надо непременно

учитывать, при намерении создать значительное

произведение, приемлемое с точки зрения законов

самой

жизни. В конечном счете конструктивизм

одержал верх над

супрематизмом потому, что более

подходил для послереволюционной

472. Владимир Татлин. Проект памятника Третьему

Интернационалу. 1919—1920 г. Дерево, железо,

стекло. Высота 6,7 м. Уничтожен; современная

России — страна испытывала насущную потреб-

ность не в глубоких идеях, а в великих свершениях.

Ввиду вынужденного прекращения художест-

венных

контактов с Европой во время Первой

мировой войны, конструктивизм стал формой чисто

русского искусства, на которое мало повлияло даже

возвращение на родину таких крупных мастеров,

как Кандинский или Шагал. Революция придала

новый импульс деятельности «левых» новаторов,

которые

связывали гибель старорежимной России с

грядущим всеобщим творческим взлетом. Проект

памятника

Третьему Интернационалу (илл. 472)

Татлина полон динамизма технократической уто-

пии, торжество которой должно было наступить при

коммунизме. Чистая энергия выражена в проекте

как линия

сил, создающих новые пространственно-

временные отношения. В проекте Татлина

предполагается и новое

социальное устройство, так

как

конструктивисты верили в способность искус-

ства реально преобразить общество. Эта уникальная

башня, которая вращается с тремя различными

скоростями, была задумана как грандиозный

памятник, составляющий единое целое с величе-

ственными зданиями коммунистических учрежде-

ний. Как и другие подобные проекты, он был

начисто лишен практического назначения — при

том, что предназначался для общества, которое еще

находилось в процессе восстановления после

разрухи войны и революции,— а потому ему так и

не было суждено осуществиться.

Конструктивизм со временем переместился в

промышленную сферу, где совершенно не прини-

мались во внимание различия

между художествен-

ным

творчеством и утилитарным производством.

После того, как это художественное движение было

запрещено «за буржуазный формализм», некоторые

из конструктивистов эмигрировали на Запад и

присоединились к голландской группировке «Де

Стейль» (см. стр. 431-432).

Дюшан. Как и в других видах искусства,

дадаизм решительно отверг в скульптуре всякую

формальную дисциплину — может быть, даже в

большей степени, чем где-либо, так как только

трехмерные предметы могли использоваться в виде

«ready-mades» для скульптуры дадаистов. Игра и

непроизвольность, стихийность — вот те импульсы,

которые привели Марселя Дюшана (см. стр. 427—

428) к превращению готовых заводских изделий в

произведения скульптуры путем изменения функ-

ции бытовых предметов и представления их как

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 461

473. Марсель Дюшан. В пользу сломанной руки.

1945 г., с оригинала 1915 г. Лопата для уборки

снега. Длина 118 см. Художественная галерея

Йельского университета, Ныо-Хэйвен, Коннектикут.

Дар Катерины

С. Дрэйер для

«Коллексьон Сосьете Аноним»

эстетических объектов. Дюшан ставил на изделиях

массового производства, таких как полки для бу-

тылок

или лопаты для уборки снега, свою подпись,

давал им

неожиданные, дерзкие названия и вы-

ставлял как произведения искусства. Его работа

«Впереди сломанной руки» (илл. 473) — это еще

одна стадия в развитии

идеи «ready-mades». Дюшан

в 1945 году «воссоздал» вышедшую из употребления

лопату

образца 1915 года. В ряде случаев

использовались комбинации из случайных

предметов. Такие «вспомогательные» «ready-mades»

функционально близки к конструкциям трехмер-

ного

коллажа. Впоследствии оказалось, что у этого

462 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

474. Хулио Гонзалес. Голова. Ок. 1935 г.

Кованое железо. 45,1 х 38,7 см.

Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Приобретена

технократического приема, получившего название

«ассамбляж» («assemblage», см. стр. 467—470), не-

ограниченные возможности, и к нему обращались

многие молодые художники, особенно в заваленной

отходами Америке (см. илл. 482).

Сюрреализм. «Ready-made» — это, конечно,

крайность, но сам принцип, что художественное

творение зависит не от установленных правил, а от

навыка

ручной работы, явился важным открытием.

Вклад в

скульптуру сюрреализма определить

нелегко. Теорию «чисто психического автоматизма»

было

трудно приложить к живописи, но еще про-

блематичнее говорить об этом в связи со скуль-

птурой. Действительно, как мог скульптор придать

форму твердым, прочным материалам без участия

сознания в творческом процессе? Поэтому кроме

ярых

приверженцев лишь немногие из скульпторов

связали себя с этим движением, к тому же впе-

чатление от работ тех, кто сделал это, трудно

сопоставимо с сюрреалистической живописью.

Гонзалес. Сюрреализм способствовал раскры-

тию поразительного

скульптурного воображения

Хулио Гонзалеса (1872—1942). Получив в родной

Каталонии специальность мастера по изготовлению

кованых изделий, Гонзалес в 1900 году переехал в

Париж. Хотя он дружил и с Бранкузи, и с Пикассо,

до тридцатых годов, когда его творческая энергия

внезапно нашла свое воплощение, он не создал

ничего примечательного. Именно Гонзалес привлек

внимание к кованому железу, показав как

достоинства этого скульптурного материала именно

те его особенности, которые считались помехой для

его использования. В работе Гонзалеса «Голова (илл.

474) крайне лаконичная форма сочетается с

решительными

анатомическими переосмыслениями,

идущими от работ Пикассо второй половины

двадцатых годов. Как и у головы слева на картине

Пикассо «Три танцовщицы» (см. илл. 433), рот

изображен в виде овальной впадины с похожими на

спицы зубами, глаза — как два прутика, сходящиеся

на «оптическом нерве», соединяющем их с путаным

клубком «мозга». Аналогичные неприятно-

выразительные метафоры использовались позже

скульпторами, работавшими в технике кованого

железа или сварной стали — словно необходимость

использования силы в их ремесле как-то отражала

насилие

современной жизни.

Колдер. Сюрреализм породил в начале трид-

цатых

годов еще одно важное течение — так

называемую «мобильную скульптуру» («mobil scul-

pture») американца Александра Колдера (1898—

1976). Эти его произведения, называемые для крат-

кости «мобилями», представляют собой изящно

уравновешенные конструкции из проволоки, шар-

нирно скрепленные друг с другом и подвешенные

таким образом, что они начинают шевелиться от

малейшего движения воздуха. Мобили могут быть

любых размеров, от крошечных, умещающихся на

столе, до таких огромных, как «Ловушка для ома-

ров и рыбий

хвост» (илл. 475). Идея создания

кинетической скульптуры принадлежит конструк-

тивистам. Их влияние чувствуется в ранних моби-

лях Колдера — они приводились в действие мо-

тором и тяготели к абстрактным геометрическим

формам. Повлиял на раннего Колдера и Мондриан,

но

именно соприкосновение с сюрреализмом поз-

волило ему реализовать поэтические возможности

«природного», а не подконтрольного рассудку ме-

ханического движения. Заимствовав биоморфные

формы у Миро, он стал трактовать свои мобили как

аналоги органических структур: цветы на гибких

стеблях, листьев, трепещущих на ветерке, мор-

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА — 463

475. Александр Колдер. Ловушка для омаров и рыбий хвост. 1939 г. Подвесной мобиль.

Крашеная стальная проволока, листовой алюминий. Ок. 2,6 х 2,9 м. Музей современного искусства,

Нью-Йорк. Заказ Консультативного комитета для лестницы музея

ских животных, резвящихся в море. В этих мобилях

привлекает

неподдельное внимание к окружающему

миру — они кажутся более живыми, чем любое

изделие. Непредсказуемые и переменчивые, они

обладают четвертым измерением, которое состав-

ляет их неотъемлемый

признак.

СКУЛЬПТУРА ПОСЛЕ 1945

ГОДА

Первичные структуры и скульп-

тура окружающей

среды

Как и в живописи, в скульптуре после 1945 года

стали преобладать эпические черты. Действи-

тельно, масштабность стала определяющим при-

знаком движения, которое расширило диапазон — а

по

существу, и само понятие скульптуры — в

совершенно

новом направлении. «Первичная струк-

тура» — самое точное из названий, предлагавшихся

для

скульптурных произведений такого рода, так

как оно отражает две ее главные

особенности:

чрезвычайную упрощенность форм и родство с

архитектурой. Крайняя обобщенность абстрактных

форм

известна под названием «минимализм», пред-

полагающим и соответственное упрощение содер-

жания. В другом термине, «скульптура окружаю-

щей

среды» (не путать с «инвайронментами», вы-

полняемыми в смешанном

материале), подчерки-

вается тот факт, что многие из «первичных

структур» решены таким образом, чтобы зритель

захотел

оказаться внутри их или пройти их на-

сквозь. Именно эта функция организации прост-

ранства

отличает «первичные структуры» от всех

предыдущих разновидностей скульптуры и сбли-

464 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

476. Роналд Блейден. X. (В Галерее Коркоран,

Вашингтон, округ Колумбия) 1967 г. Крашеное

дерево, позже выполнена из стали.

6,71 х 7,47 х 3,81 м. Фотография, с разрешения

Галери Фишбах, Нью-Йорк

жает их с архитектурой. Это выполненные из

конструкционной стали и бетона потомки таких

доисторических

памятников, как Стоунхендж (см.

илл. 21, 22).

Блейден. Часто создатели такой скульптуры

ограничиваются ролью

дизайнера и не участвуют в

изготовлении, чтобы подчеркнуть безличность и

возможность повторения их произведения. Если не

находится

мецената, готового оплатить расходы на

исполнение

этих дорогостоящих работ, они так и

остаются на бумаге, подобно невоплощенным

архитектурным проектам, а иногда достигают ста-

дии

макета. Скульптура «X» (илл. 476) канадца

Роналда

Блейдена (1918—1988) первоначально была

выполнена вместо

металла из крашеного дерева для

демонстрации в

двухэтажном зале Галереи

Коркоран в Вашингтоне. Ее величественный, подав-

ляющий

вид, подчеркивающий «ничтожность» раз-

меров

неоклассической колоннады зала, в таком

окружении предстают вдвойне ужасающими.

477. Дэвид Смит. Серия «Кьюби». Нержавеющая сталь. Слева направо: Кьюби XVIII. 1964. Высота 2,59 м.

Музей современного искусства, Бостон; Кьюби XVII. 1963 г. Высота 2,74 м. Музей изобразительных искусств,

Даллас; Кьюби XIX. 1964 г. 2,87 м. Галерея Тэйт, Лондон

Смит. Не все первичные структуры, конечно,

являются «скульптурами окружающей среды».

Большинство из них — самостоятельные произве-

дения, не зависящие от места, где они установлены.

(Так, например, работа «X» Блейдена была впос-

ледствии изготовлена из крашеной стали и уста-

новлена на открытом воздухе.) Их роднит, тем не

менее, монументальность масштабов и простота

форм. Самую важную роль в формировании типо-

логии первичных

структур сыграл Дэвид Смит

(1906—1965). На его раннее творчество сильное

влияние оказали конструкции из кованого железа

Хулио Гонзалеса (см. илл. 474), но в конце жизни он

создал непревзойденную по выразительности форму

первичной

скульптуры в своей серии, названной им

«Кьюби». (На илл. 477 воспроизведены три работы

из этой серии, снятые под открытым небом, среди

волнистых холмов, на ферме художника в Болтон

Лэндинг в штате Нью-Йорк — сейчас все они

находятся в крупнейших музеях.) Смит создал

внешне бесконечное количество вариаций фигур,

используя лишь два основных компонента, куб и

цилиндр. Секции, из которых состоят структуры,

взаимно уравновешиваются так, словно их

удерживает на месте сила магнитного притяжения.

Таким образом, каждая из них вновь и вновь

демонстрирует торжество над законом тяготения. В

отличие от многих

других скульпторов, не

участвовавших в изготовлении своих первичных

структур, Смит выполнил эти композиции сам,

сварив их из листов нержавеющей стали и затем

тщательно отшлифовав и выверив их сверкающие

поверхности. Поэтому его работы отличаются

«старомодным» изяществом отделки, которое

сближает их с произведениями Бранкузи из поли-

рованной

бронзы.

Минимализм. Младшее поколение минимали-

стов, включая Блейдена, довело заключавшуюся в

первичных

структурах идею до логического пред-

ела. Чтобы достичь предельной цельности, они

сузили свой выбор геометрических форм до ми-

нимального числа компонентов, применяя для вы-

явления точных соотношений математические фор-

мулы. Кроме того, они отказались от малейших

намеков на

индивидуальное самовыражение, за-

ключая контракты на изготовление своих конст-

рукций с производственниками. Минимализм был

стремлением найти опорные элементы, передающие

фундаментальные эстетические ценности искусства,

независимо от

содержания. Это направление

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 465

478. Джоэл Шапиро. Без названия. 1989—1990 г.

Бронза. 257,8 х 106,7 х 198,1 см.

Музей искусств Северной Каролины, Ралей.

Приобретена при финансовой поддержке

различных дарителей, по обмену

внесло важный вклад в развитие скульптуры, обес-

печивая возможность

добиваться вечно ускольза-

ющего

совершенства путем полного контроля над

каждым

элементом. В своих крайностях, однако,

минимализм

сужал искусство не до вечных пер-

вооснов, а до банальной примитивности.

Шапиро. Столкнувшись с этим творческим ту-

пиком, некоторые художники стали отходить от

минимализма, хотя и не отвергали его совсем.

Ведущим скульптором этого направления, которое

называют «постминимализмом», чтобы подчеркнуть

его зависимость от прежнего

стиля, стал Джоэль

Шапиро (род. 1941). Полностью изучив возможности

небольших композиций, отличающихся глубиной

содержания и

эстетической выразительностью, он

вдруг перешел к созданию скульптурных произве-

дений из обычных деревянных балок, имеющих

некоторое сходство с человеческой фигурой, хотя

собственно изображения в этих формах отсутству-

ют. Они принимают активные «позы» — то стоят

неуклюже, потеряв равновесие, то танцуют или

466 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

479. Клас Олденбург. Мешок для льда — масштаб А.

1970 г. Кинетическая скульптура с программным

управлением. Поливинил, волокнистое стекло,

дерево, гидравлические и механические движения.

4,9 х 5,5 х 5,5 м. Национальная галерея

искусств, Вашингтон

опрокидываются — и тем самым заряжают про-

странство

вокруг них своей энергией. Вскоре Ша-

пиро стал

отливать эти формы в бронзе, сохраняя

отпечаток

грубой фактуры дерева (илл. 478). Затем

опытные мастера

покрывают эти скульптурные

произведения

патиной, придающей им эффектный

вид. Тем самым заново утверждается высокий уро-

вень

ремесла, традиционно присущий этому виду

искусства. Свободно используя приемы Смита, Ша-

пиро вдохнул в минималистскую скульптуру новую

жизнь. Сочетание абстракции и реального содер-

жания в

работах Шапиро позволяет рассматривать

их как

некую скульптурную аналогию живописным

произведениям Элизабет Маррей (см. стр. 455—456),

также архитектуре склонного к конструктивизму

Бернара Чуми (см. стр. 483). А в свете того, что

современные

скульпторы пришли к выводу о ^за-

труднительности поиска новых выразительных воз-

можностей, достижения Шапиро остаются одним из

наиболее убедительных ответов на искусство

постмодернизма (см. стр. 453)-

Олденбург. Несомненно, что первичные струк-

туры крупного масштаба являются памятниками.

Но несомненно и то, что это не монументы, по-

священные чему-либо, кроме воображения их со-

здателей. Неискушенный зритель не увидит за

ними никакого жизненного прообраза, никакой

аналогии, хотя первоначальное значение слова «па-

мятник» — напоминание. Традиционные памятни-

ки ушли в прошлое — они «умерли», когда совре-

менное общество утратило согласие относительно

того, что считать достойным всеобщей памяти.

Однако вера в возможность сооружения таких па-

мятников полностью

утрачена не была. Предста-

витель

поп-арта Клас Олденбург (род. 1929) пред-

ложил ряд неожиданных и оригинальных решений

проблемы памятника. Более того, он сам исклю-

чительно точно и выразительно прокомментировал

собственные идеи. Все его памятники — героичес-

кие по

размерам, но не по содержанию. Им всем

присуща одна особенность — они созданы на ос-

нове заурядных бытовых предметов.

В 1969 году у Олденбурга возник замысел

создания огромной работы в виде увеличенного

мешка для льда (илл. 479), снабженного внутри

механизмом для производства «движений, вызыва-

емых невидимой рукой», как описал их сам ху-

дожник. Чтобы создать скульптуру, предназначен-

ную для установки в людном открытом месте, ему

была нужна такая форма, в которой твердое со-

четалось бы с мягким и не было бы потребности в

постаменте. Мешок для льда отвечал этим тре-

бованиям, и, купив однажды такой мешок, он стал

производить с ним различные манипуляции. Ол-

денбургу стало понятно, что «движение составляло

одно из его свойств, и стоило это свойство ис-

пользовать». «Мешок для льда — масштаб А» был

выставлен в

павильоне США на ЭКСПО-70 в Осаке,

и толпы

восхищенных людей следили за тем, как

он то

вздымался, то поворачивался, как живое

существо, то поникал с почти слышным вздохом.

Чему посвящены такие памятники? Их обаяние

в какой-то степени, как и привлекательность

«ready-made» или поп-арта, состоит в том, что они

заставляют

увидеть эстетические достоинства

обычного, примелькавшегося, будничного. Но в них

есть, бесспорно, и свое величие. Только одно ка-

чество отсутствует в памятниках Олденбурга: они

восхищают, удивляют, забавляют — но, увы, не

волнуют. Абсолютно земные, мирские, привязанные

сегодняшнему дню, они не способны тронуть

наши сердца.

480. Роберт Смитсон. Спиральный причал.

Снят после постройки в 1970 г.

Общая длина 457,2 м, ширина причала 4,57 м.

Большое Соленое озеро, Юта

Смитсон. Наилучшим местом для воплощения

так

называемой «скульптуры окружающей среды»

является сама земля, так как она позволяет автору

преодолеть ограниченность

человеческих масшта-

бов. Некоторые творцы скульптур этого вида, до-

статочно логично перешли к «земному искусству»,

создавая

проекты размерами в десятки километров.

Эти современные

последователи индейцев времен

неолита, сооружавших гигантские курганы, имеют

преимущество обладания мощной землеройной тех-

никой, но гораздо важнее оказались другие фак-

торы — проблема стоимости и затруднения с по-

иском подходящих

строительных площадок на

нашей густонаселенной планете.

Те немногие проекты, которые удалось довести

до завершения, в основном находятся в отдаленных

районах западной

Америки, где даже обнаружить их

порой бывает довольно затруднительно. Произ-

ведение

Роберта Смитсона (1938—1973) «Спираль-

ный

причал» (илл. 480) — это мол, который был

насыпан от

берега в Большом Соленом озере в

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 467

штате Юта, сейчас частично скрылся под водой. Его

привлекательность заключается не в последнюю

очередь в сюрреалистической иронии самого

замысла: спиральный пирс — это нечто противо-

речивое само по себе, наподобие прямого штопора.

Но не скажешь и

того, что пирс органично вырос,

исходя из естественных условий данной террито-

рии. Поэтому неудивительно, что он оказался не-

долговечным, да и не был задуман таковым. Ес-

тественный процесс, в ходе которого природа снова

поглощает «Спиральный пирс», с самого начала

был

учтен в замысле Смитсона. Проект, тем не

менее, продолжает жить на фотографиях.

Конструкции и ассамбляжи

Искусство конструкции представляет собой

трудную задачу. Если мы согласны на ограничение

понятия «скульптуры» лишь объектами, выполнен-

ными из одинакового материала, то нам придется

выделить «ассамбляжи» («assemblages», то есть

конструкции, выполненные в смешанном матери-

але) в особый класстр. Это разграничение является,

видимо, полезным из-за родства с «ready-made». Но

как

тогда быть с «Головой быка» Пикассо (см. илл.

2)? Это ли не пример «ассамбляжа», однако разве

мы не относили это произведение к скульптуре?

Действительно, здесь присутствует непосле-

довательность. «Голова быка» — отливка из брон-

зы, даже при том, что этого не скажешь, глядя на

фотографию. Если бы Пикассо вздумалось включить

в композицию настоящие руль и сиденье от

велосипеда, то он, можно не сомневаться, так бы и

сделал. Если же он предпочел отлить их в бронзе,

то, должно быть, ему хотелось «дематериализовать»

составные

части своей работы, воспроизводя их в

едином

материале. Пикассо явно испытывал

потребность прояснить таким образом отношение

образа к действительности

этим способом —

скульптурными средствами, он всегда прибегал к

такому способу, работая с готовыми заводскими

изделиями.

Тем не менее, придерживаться правила единого

материала не следует слишком буквально. В мо-

билях Колдера, например, нередко применяются

сочетания металла, веревки, дерева и других ком-

позиционных элементов. Но мы не считаем их

«ассамбляжами», потому что эти материалы не

воспринимаются как нечто самостоятельное. И на-

оборот, объект можно отнести к разряду «ассам-

бляжей» даже если он в основном и состоит из

468 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

481. Роберт Раушенберг. Одалиск. 1955—1958 г.

Конструкция. 205,7 х 63,5 х 63,5 см.

Музей Людвиг Музеум, Кельн

482. Джон Чемберлен. Эссекс. I960 г.

Детали корпуса автомобиля и другие

металлические обломки. 2,74 х 2,03 х 1,09 м.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар

г-на и г-жи Роберт К. Скалла и покупка

однородного материала. Это часто относится к

«мусорной скульптуре» («junk sculpture»), созданной

из обломков механизмов, из автомобильных дета-

лей и

других аналогичных отходов и составляющих

обширный класс, который можно отнести и к

скульптуре, и к «ассамбляжам», и к «инвайрон-

ментам», в зависимости от конкретного характера

работы.

Раушенберг. Первым «ассамбляж» создал еще

в середине

пятидесятых годов Роберт Раушенберг

(род. 1925). Подобно композитору, извлекающему

музыку из характерных шумов повседневной

жизни, он создавал произведения искусства из

отходов современной цивилизации. Его «Одалиск»

(илл. 481) — это коробка, обклеенная различными

картинками: комиксами, фотографиями, вырезками

из иллюстрированных журналов, которые объ-

единены только беспорядочно нанесенной поверх

них художником сеткой из мазков. Коробка уста-

новлена на ножке, которая каким-то непонятным

способом прикреплена к подушке, стоящей на де-

ревянной подставке, а венчает все это странное

сооружение чучело курицы.

Название — остроумная смесь из «одалиски» и

«обелиска» — относится как к обнаженным

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 469

483. Луиз Невелсон. Черная веревка. 1964 г. Крашеное дерево. 2,44 м х 3,05 м х 29,2 см.

Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Энн и Джоэла Эренкранц

девушкам в коллаже из вырезок (первоначальный

смысл

слова «одалиска» — см. стр. 359), так и к

форме всей

конструкции, ибо своей вертикаль-

ностью и

легким сужением сторон коробка напо-

минает настоящие

обелиски. Неправдоподобный

«памятник» Раушенберга имеет по меньшей мере

два

признака, сближающих его с предшественни-

ками: лаконизм и самодостаточность. В этом не-

вероятном сопоставлении мы угадываем тот же

иронический замысел, что и в «ready-made» Дю-

шана, с которым Раушенберг встречался в Нью-

Йорке.

Чемберлен. Наиболее ярким примером «му-

сорной скульптуры» и одновременно трудным пог-

раничным

случаем между «ассамбляжем» и скуль-

птурой является «Эссекс» (илл. 482) Джона Чем-

берлена (род. 1927). Название происходит от модели

автомобиля, давно исчезнувшего с рынка, что поз-

воляет истолковать смысл произведения как

па-

мять об автомобиле устаревшей марки. Но мы

вполне вправе

усомниться, действительно ли эти

куски эмалированной жести когда-то имели именно

такое

произведение. Очень тщательно подобранные

по форме и

цвету, они скомпонованы таким об-

разом, что составляют новое целое, напоминая

скорее «Великую лошадь» Дюшам-Вийона (см. илл.

471), чем смятые автомобили, деталями которых

они

когда-то служили.

Невелсон. Хотя работы Луизы Невелсон (1900—

1988) почти всегда выполнены из дерева, их следует

относить

к «ассамбляжам», а при монументаль-

ности исполнения они

становятся «инвайронмен-

тами». До Луизы Невелсон женщины не добивались

американской скульптуре особых успехов. Они

традиционно не занимались этим видом искусства

из-за связанных с нею больших физических на-

грузок. Благодаря женскому суффражистскому дви-

жению второй

половины XIX века Хэрриет Хосмер

(1830—1908) и ее «Беломраморному стаду» (как