Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
2.
Лицо
без
черт
91
Сесиль
Зервудаки.
Маска
эта
как
будто
точно
повторяет
черты
лица
персонажа,
110
заметно
огрубляет
их
.
К
тому
же
маска
утра
чивает
способность
к
мимике
,
а
потому
приобретает
при
всем
внешнем
сходстве
черты
пугаюшей
неподвижности
.
Маска
сама
гЮ
себе
стирает
сушественные
различия.
В
Греции
она
исполъзо
валась
и
в
трагедии
и
в
комедии,
перебрасъшая
между
ними
мос
тик
и
придавая
трагическому
черты
гротеска.
Это
свойство
маски
делать
трагическое
гротескным
и
использует
Сокуров
.
Кроме
того,
маска
стирает
различие
между
живым
и
мертвым
,
лицом
и
вещью.
В
«Спаси
И
сохрани
»
ситуация
осложнена
тем,
что
Эмма
непосредственно
сталкивается
со
своей
маской
,
своим
двойни
ком.
Как
и
в
упомянутой
сцене
из
«Крута
второго»
,
где
сын
раз
гЛЯдывает
лицо
мертвого
отца
,
речь
идет
о
столкновении
со
сво
им
замаскированным
двойником.
Отец
-
это
только
посмертная
маска
сына.
В
обоих
случаях
маска
играет
роль
странного
искажа
ющеrо
зеркала.
Связь
зеркала
со
смер1'ЬЮ
хорошо
известна.
Пло
тин,
Прокл,
Олимпиодор
говорили
О
«зеркале
Диониса
»,
в
ко
тором
души
видят
собственное
отражение
,
не
могут,
подобно
Нарциссу,
от него
оторваться
и
позволяют
собственной
тени
(от
ражению)
увлечь их из
мира
земного
в
мир
потусторонний
(по
ту
сторону
зеркала).
Зеркало
связывалось
с
Дионисом
потому,
что
считалось,
что
он
был
убит
и
расчленен,
когда
любовался
собой
в
зеркалеll.
Жан-Пьер
Вернан
указал
на
СВязь
маски
с
зеркалом
в
мифологии
Диониса
l
2
•
Среди
множества
Символических
функций
зеркала
важное
место
занимает
двойственное
свойство
зеркала
отражать
«правду» О
себе
видимом
как
о
Друтом
,
как
о не совпа
дающем
с
самим
собой
,
отмеченном
различием.
Таким
другим
может
быть
и
мертвец.
Павсаний
рассказывает
о
храме
деспойны
в
Аркадии:
«При
выходе
из
храма
справа
вделано
в
стену
зеркало;
если
посмотреться
в
это
зеркало,
то
свое
лидо
увидишь
в
нем
не
ясно,
или
совсем
не
увидишь, но
статуи
богинь,
как
самые
статуи,
так
и
трон,
можно
увидеть
совершенно
ЯСно»
(Vlll,
37, 7)
\3
.
Вер
нан
считает,
что
зеркало
Деспойны
принимает
в
себя
отчетливое
лицо
живого,
а
возвращает
облик
мертвеца,
черты
которого
уже
II
Об
этом
пишет,
например
,
Нонн
в
<,
ДеянИJIJ(
Диониса
».
Привожу
цита
ту
в
несколько
странном
русском
переводе
Ю.
А.
Голубuа
:
«
Тартарийским
ножом
младенца
в
куски
растерзали:
В
зеркало
де1'ка
смотрела
,
любуясь
сво
им
отраженьем»
(VI,
172
- 173)
(Нонн
Панополот
а
нскиЙ.
Деяния
Диониса.
СПб.,
Алетейя,
1997,
с
.
180)
.
12
Jеал-Рiегте
\k:mant. Figures, idoles, masques.
Ра
ris
, Julliard,
1990
,
р.
131
-
1
36.
IЗ
Павсаний
.
Описание
Эллады,
т.
2.
М
.,
Ладомир,
2002,
с
.
140
.
92
1.
Бесформенность
и
идентичность
стерты,
поглощены
ночью
14
.
«Неясное»
лицо
в
зеркале
эквивален
тно
маске, о
которой
Батай
говорил,
что
она
-
«хаос,
ставший
плотью»15.
Он
же
говорил
о
том,
что
маска
«возвращает
лицо
ночи»16.
Обычная
обращенность
лица
навстречу
другому
лицу
говорит
о
том,
что
в
обществе
существует порядок,
что
один
субъект
при
знает
суверенность
другого.
Стирание
лица
свидетельствует
об
ут
рате
порядка
и
субъективности,
о
движении
человека
к
финально
му
одиночеству
смерти
и
о
трансформации
человека
в
животное.
В
«Спаси
И
сохраню>
маска
двойника
отмечает
это
движение
из
че
ловеческого
состояния
к
животному
и
к
смерти.
Лицо,
утрачивающее
очертания,
-
знак
предельной
экзистен-.
циальной
ситуации,
неизменно
возникающей
в
фильмах
Сокуро
ва,
рассматривающего
человечность
человека
как
предельно
хруп
кое
начертание
на
поверхности
тела,
постоянно
подвергающегося
риску
разрушения,
стирания
следов
человечности
с
телесной
по
верхности.
Человечность
-
это
хрупкий
рисунок
на
аморфной
ха
отичности
материи,
всегда
готовой
поглотить
этот
рисунок.
Герои
Киры
Муратовой
то
и
дело
занимаются
«гимнастикой
для
лица»
(в
«Перемене
участи»,
«Второстепенных
людях»
И
т.д.).
Эта
гим
настика
-
абсурдное
гримасничанье,
стирающее
с
лица
смысло
вую
экспрессивность
мимики.
Герои
Сокурова
вряд
ли
рискнули
бы
гримасничать.
Их
создателю
слишком
очевидна
абсолютная
хрупкость
смысловой
отчетливости.
Сокуров
только
однажды
в
начале
своей
карьеры,
в
фильме
«Скорбное
бесчувствие»,
экспе
риментировал
с
экспрессивной
мимикой.
Но
в
дальнейшем
мас
ка
идентифицируется
для
него
именно
с
трагическим
гротеском
и
умиранием.
Бахтин
в
книге
о
Рабле
заметил,
что
ренессансная
телесность
прямо
связана
с
чувством
космического
страха,
страха
перед
«без
мерно
большим».
Реакцией
на
этот
страх,
по
мнению
Бахтина,
бьmо
освоение
«безмерно
большого»,
пугающего,
принятие
их
в
собственное
тело.
Бахтин
пишет
об
«освоении
космических
стихий
в
стихиях
тела»17,
которое
отражается
в
гротескном
теле
и
образах
телесного
низа.
То,
что
лицо
превращается
в
тело,
утрачивая
свою
экспрессивную
отчетливость
и
сексуализируясь,
то,
что
лицо
пре
вращается
в
маску,
которая
укрупняет
его
черты
и
делает
их
не-
14
Jean-Pierre Vernant. L'individu,
lа
mort,
1'атоur.
Paris, Gallimard, 1989,
р.119.
15
Georges Bataille.
CEuvres
completes,
v.
2.
Paris, Gallimard,
1970,
р.
404.
16
Ibid.
17
М. М.
Бахтин.
Творчество
Франсуа
Рабле
и
народная
культура
средне
вековья
и
Ренессанса.
М.,
Художественная
литература,
1990,
с.
372.
Глава
2.
Лицо
без
черт
93
отчетливыми,
у
Сокурова,
как,
возможно,
и
у Бахтина,
отсьmает
к
тому
же
процессу
переживания
страха
смерти
в
«стихии
тела».
Бах
тин
дает
прекрасное
описание
этого
тела,
подменяющего
собой
лицо:
«гротескное
тело
здесь
лишено
фасада,
лишено
глухой
зам
кнутой
поверхности,
лишено
также
и
экспрессивной
внешности:
тело
это
-
либо
плодоносные
телесные
глубины,
либо
производи
тельные
зачинающие
выпуклости»18.
Это
лицо,
превратившееся
в
фаллическую
шею
(как
лицо
сына
в
финале
«Матери
И
сына»)
либо
проваливающееся
в
собственный вагинальный
рот
(как
лицо
Ле
нина
в
финале
«Тельца»).
Моменты
«разрушения»
лиц
у
Сокурова
-
это
некие
проры
вы
в
«сущность»
его
кинематографа.
Само
по
себе
движение
меж
ду
сходством
и
различием
трудно
понимаемо
и
темно.
Связано
это
прежде
всего
с
тем,
что
невозможно
представить
себе
предмет,
похожий
или
не
похожий
на
самого
себя.
Философия
предлагает
понимать
такое
движение
сходства/различия
как
движение
меж
ду
бытием и
видимостью.
То,
что
являет
себя,
становится
види
мым,
как
будто
отрывается
от
вещи
и
оказывается
вне
ее.
Этот
отрыв
видимости
от
вещи
дается
нам
прежде
всего
в
изображени
ях.
Фотография
и
кино
-
уникальные
средства
фиксации
этого
движения
сходства/различия.
Именно
поэтому
фотоизображение
всегда
несет
на
себе
печать
очевидного
сходства
с
предметом
или
человеком
и
одновременно
всегда
фиксирует
свое
отличие
от
них.
Никогда
на
фотографии
человек
не
равен
самому
себе.
Не
случай
но,
конечно,
в
«Солнце»
превращение
императора
в
«человека»
проходит
через
кульминационный
момент
фотографирования,
когда
фиксируется
отличие
Хирохито
от
самого
себя
(обнаруже
ние
в
нем
«человека»
как
Чаплина).
Император-бог
равен
самому
себе,
он
-
абсолютное
воплощение
идентичности
и
бытиЙности.
Но
как
только
его
видимость
фиксируется
в
фотографии,
он
пе
рестает
быть
самим
собой,
в
него
проникает
«различие»,
он
ста
новится
человеком.
В
этом
смысле
кинематограф
может
пониматься
как
подлин
ный
инструмент
антропогенеза
(как,
впрочем,
и
вообще
вся
пред
шествующая
культура
изображений).
Правда
человека
возникает
именно
как
результат
искажения,
деформации
идентичного,
то
есть
как
стирание
правды.
Лицо
дается
как
похожее
на
себя
и
од
HoBpeMeHHo
утрачивающее
связь
с
собой.
В
смерти
идентичность
восстанавливается,
но
человек
при
этом
окончательно
покидает
собственное
тело.
В
момент
восстановления
сходства
человек
ис-
18
М. М.
Бахтин.
Творчество
Франсуа
Рабле
и
народная
культура
средне
вековья
и
Ренессанса.
М.,
Художественная
литература,
1990,
с.
375.
94
1.
Бесформенность
и
идентичНость
чезает.
Именно
этот
момент
и
фиксируется
в
сцене
всматривания
сына
в
лицо
мертвого
отца
в
«Круге
втором».
-
Вот
он
какой!
-
как
будто
осознает
сын,
глядя
на
маску,
в
.которой
вновь
обретен
ное
абсолютное
сходство
дается
как
непреодолимое,
окончатель
ное
различие.
Мучительность
многих
фильмов
Сокурова
основывается
на
этом
ощущении
бессилия
кино
достичь
сущностного
в
человеке.
Моменты
же
эпифании,
откровения
дают<:я
именно
как
моменты
фиксации
движения
бытия
к
видимости,
шща
к
его
изображению,
то
есть
фиксации
утраты
лица
как
такового.
В
фиксации
этих
не
вообразимых
моментов
кинематограф
Сокурова
достигает
своей
высшей
точки.
Глава
3
РАЗЛИЧИЕ,
ИЛИ
ПО
ТУ
СТОРОНУ
ПРЕДМЕТНОСТИ
(Эстетика
Гейне
в
теории
Тынянова)
Теория
ОПОЯЗа
располагается
между
полюсом
видимого,
вос
принимаемого
и
полюсом
чисто
лингвистического,
языкового.
В
этом
смысле
она
занимает странное
промежуточное
положение
между
теорией
симулякров
и
теорией
символического.
Особен
ность
этой
теории
заключается
в
том,
что
поэтический
язык
тут
по
стоянно
интерпретируется
как
некое
тело,
которое
может
приоб
рести
черты
видимого.
Поэтика
ОПОЯЗа,
таким
образом,
может
пониматься
не
просто
как
протоструктурализм
(что
часто
делалось
в
прошлом),
но
именно
как
теория
неопределенности,
мерцающей
между
слоем
квазителесного,
симулятивного
и
областью
чистого
различия.
Эту
сторону
формализма
можно
показать
на
примере
работы
Тынянова
над
творчеством
Гейне.
1.
ТЫНЯНОВ
И
ГЕЙНЕ:
ДЕСУБСТАНЦИАЛИЗАЦИЯ
Тынянов
занимался
Гейне
со
студенческих
лет.
Комментаторы
сборника
«Поэтика.
История
литературы.
Кино»
(Е.
А.
Тоддес,
А.
П.
Чудаков,
М.
О.
Чудакова)
приводят
свидетельства
интереса
Тынянова
к
Гейне
уже
в
1913
году.
Они
же
ссьmаются
на
письмо
Тынянова
к
Венгерову,
где
начинающий
филолог
«предлагает
В
качестве
дипломного
сочинения
работу
"Тютчев и
ГеЙне"»l.
Работа
эта,
писавшаяся
между
1917
и
1921
годами,
была
впервые
опуб
ликована
в
упомянутом
сборнике.
Из
нее
возникли
теоретические
работы
«Тютчев
и
Гейне»
(1922),
«Блок
и
Гейне»
(1921).
На
про
тяжении
своей
жизни
Тынянов
регулярно
занимался
поэтически
ми
переводами
из
немецкого
поэта.
Вне
русской
литературы
Гей
не,
несомненно,
наиболее
важная
для
Тынянова
фигура.
Если
у
Шкловского
бьmи
Стерн
и
Сервантес,
то
у
Тынянова
-
Гейне.
Гейне
имел
решающее
влияние
на
тыняновские
теоретические
разработки
рубежа
lO-20-х
годов.
Из
него
в
значительной
степе
ни
вышли
две
принципиальные
для
Тынянова
идеи,
касающиеся
механизмов
литературной
эволюции,
-
об
архаизме
как
новатор
стве
и
о
пародии.
1
Ю.
Н.
ТЫНЯНОВ.
Поэтика.
История
литературы.
Кино.
М.,
Наука,
1977,
С.558.
96
1.
Бесформенность
и
идентичность
Пародия
-
одна
из
центральных
тем
гейневской
рефлексии,
и
связана
она
с
ощущением
десубстанциализации
личностей
в
евро
пейской
культуре.
Еврейство,
эллинство,
аристократизм
-
все
это
для
позднего
Гейне
чистая
видимость,
маски,
лищенные
какого
бы
то
ни
бьшо
содержания.
Более
того,
все
эти
маски
соотнесены
друг
с
другом
по
принципу
взаимной
пародийности.
Отчасти
эта
цепоч
ка
лищенных
референтности
видимостей
напоминает
ту,
что
Ниц
ще
позже
опищет
в
«РОЖдении
трагедии».
Десубстанциализация,
которую
Гейне
кладет
в
основу
пародии,
как
заметил
Лукач
в
своем
раннем
исследовании
«Теория
романа»,
характеризует
типичный
для
современности
процесс
эволюции
художественной
формы.
С
точки
зрения
Лукача,
сущность
непосредственно
присутствует
в
таком
древнем
литературном
жанре,
как
эпопея.
Для
греков,
напри
мер,
любая
художественная
форма
еще
жива
и
обладает
абсолютной
реальностью,
она
еще
не
отмечена
никакой
абстрактностью.
Постепенно,
однако,
вместе
с
процессом,
который
Лукач
на
зывает
«созреванием»,
эта
непосредственность
выражения
идеи
становится
все
более
проблематичной,
наступает
период
рефлек
сии,
которая,
как
мы
знаем
от
Гегеля,
отделяет
субъективное
от
объективного,
расщепляет
единство
и
органичность
древней
худо
жественной
формы.
Наступает
эпоха
романа,
для
которой
харак
терно
нарастание
элементов
абстракции
и
«удаление»
сущности
от
формы.
Форма
теперь структурируется
рефлексивно,
и
рефлексив
ность
эта
проявляется
в
иронии.
Именно
в
момент
исчезновения
сущности
и
возникает
то,
что
Гейне
называл
пародией.
Теперь
фор
ма
дается
как
отражение
объективного
в
субъективном,
как
режим
рефлексии
и
иронии.
Показательно,
что
Лукач,
так
же
как до
него
Гейне,
а
затем
Варбург,
поясняет свой
тезис
метафорой
«падщих
богов».
Падщие
боги,
пищет
Лукач,
становятся
демонами
(как
Ве
нера
в
гейневской
легенде
о
ТангеЙзере).
Демоны
сохраняют
силу,
но
они
не
пронизывают
мир
изнутри,
они
утрачивают
имманент
ность.
Мир
теперь
управляется
внещними
демоническими
силами.
Именно
опустощение
формы,
отделение
от
нее
сущности
и
позво
ляет
состояться
пародийному
двойничеству,
в
котором
демоничес
кое
проявляется
с
особой
силой.
Рядом
с
Фаустом
появляется
Мефистофель.
И
именно
пара
Мефистофель-Фауст
представля
ет
в
глазах
Гейне
квинтэссенцию
пародийности,
как,
впрочем,
и
иная
пара:
Дон
Кихот и
Санчо
Панса.
Лукач
прямо
определяет
роман
как
эпопею
без
богов,
но
населенную
демонами.
Показательно,
что
«Дон
Кихот»
избран
Лукачем
в
качестве
иллюстрации
демонизации
формы
и
одновременной
ее
трансфор
мации
в
пародию.
Рыцарская
эпопея
все
еще
движется
верой
в
бога
и
его
имманентным
присутствием
в
художественной
форме
эпопеи.
Но
тогда,
когда
вера
в
бога
начинает
ослабевать,
бог
постепенно
Глава
З.
Различие,
или
По ту
сторону
предметности
97
преврашается
в
демона.
И
этот
демонизм
обнаруживается
в
безу
мии
Дон
Кихота,
которое
раньше
трактовал
ось
бы
как
возвышен
Haя
вера.
Роман,
как
пародия
эпопеи,
возникает
одновременно
с
превращением
бога
в
демона.
В
то
же
время
литературная
форма
утрачивает
«свои
корни
В
трансцендентном
бытии,
и
его
[рьшар
ского
романа]
формы,
которым
уже
нечего
делать
в
плане
имма
нентности,
зачахли,
стали
абстрактными,
так
как,
утратив
сами
субстанцию,
они
лишились
силы
создавать
новые
предметы»2.
Сер
вантес,
по
мнению
Лукача,
дал
наиболее
глубокую
интерпретацию
демонического
как
непреодолимой
потребности
в
пародийном,
когда
героизм маскируется
под
гротеск,
а
вера
выступает
под
мас
кой
безумия.
Лукач
дал
интерпретацию
эволюции
литературной
формы
(в
том
числе
и
у Гейне,
которого
он
специально
не
рассматривает)
от
сушностного
к
чистой
видимости
и
показал,
что
пародия
-
необ
ходимый
этап
этой
эволюции,
характерной для
современности.
Тынянов
также
испытывал
интерес
к
десубстанциализации
пародийного
феномена,
выявленной
Гейне,
но
дал
ей
иную
интер
претацию.
Тынянов
считает
Гейне
романтиком,
который
«исчер
пал
все
ситуации
романтики,
с
уничтожающей
полнотой
развил
их
и
сделал
раз
навсегда
невозможными
иненужными
повторения»3.
В
качестве
главных
романтических
мотивов
он
называет
«его
стрем
ление
на
Восток
-
к
метафорической
родине,
темные
внезапные
учуяния
этого
восточного
предсуществования; внезапное
сознание
двойного
существования,
своей
жизни
как
повторенноЙ»4.
Тынянов
тут
не
оригинален.
Стремление
к
реставрации
ми
фологического
прошлого,
ощушение
двуслойности
времени,
в
котором
настояшее
есть
лишь
реставрированное
и
ожившее
про
шлое
5
,
-
традиционно
считались
важными
особенностями
роман
TизMa.
Но
эта
романтическая
двойственность
времени,
в
отличие
от
обычных
романтических
клише,
у
Гейне,
по
мнению
Тынянова,
внутренне
противоречива.
Характеризуя
поэтику
Гейне,
филолог
отмечает
его
интерес
к
мертвому
и
ложному
в
пейзаже
и
замечает:
«Пейзаж
Гейне
-
живой,
мертвый
и
ложный
-
целиком
построен
на
оксюморонной
связи
несвязуемого»6.
Тема
невязки
различных
2
Дьердь
Лукач.
Теория
романа.
-
Новое
литературное
обозрение,
NQ
9,
1994,
с.
52.
з
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литературы.
Кино,
с.
371.
4
Там
же,
с.
371.
5
Тынянов
отмечает
и
нравственную
двойственность
Гейне,
«убедитель
ную
проповедь
аморализма,
в
которой
уже
слышатся
звуки
новой
морали
Ницше»
(там
же,
с.
359).
Он
же
замечает
у
него
и
«оксюморонное
противоре
чивое
слияние
темы
и
формы»
(там
же,
с.
364).
Гейне,
для
Тынянова,
-
это
повсеместное
постулирование
невязки
планов.
6
Там
же.
с.
373.
98
1.
Бесформенность
и
идентичность
слоев
или
сторон
репрезентируемого,
столь
важная
для
Тынянова,
вероятно,
первоначально
возникает
из
наблюдений
над
Гейне.
Ты
нянов
отмечает
частый
переход
у
Гейне
мертвого
в
иллюзорное
и
одновременно
говорит
о
десубстанuиализаuии
романтического
эпитета:
«Тогда
как
сила
романтического
эпитета
-
в
его
связи
с
определяемым,
в
его
реальной
значимости,
подчеркивающей
новое
свойство,
новое
сродство
предмета,
сила
гейневского
эпитета
-
в
игре
противоречий
его
с
определяемым,
при
полном
отсутствии
реальной
значимости»7.
Тынянов
отмечает
то
же
свойство,
которое
примерно
в
это
время
(1920)
отмечает
и
Лукач.
Но
для
Лукача
десуб
станuиализаuия
формы
-
отражение
определенного
этапа
в
разви
тии
культуры,
для
Тынянова
это
нечто
большее
и
иное.
Как
понимать
тот
факт,
что
эпитет
утрачивает
«реальную
зна
чимость»
И
перестает
выражать
свойства
предмета?
С
одной
сторо
ны,
речь идет
о
том,
что
форма
становится
чистой
видимостью,
которая,
как
и
у
Ниuше,
больше
не
отсылает
к
сущности,
к
пла
тоновской
идее.
Но
это
означает
и
нечто
более
существенное,
а
именно
отказ от
платонизирующей
эстетики,
столь
важный
для
ОПОЯЗа.
Произведение
перестает
пониматься
как
выражение
не
кой
идеи,
эмоuии,
точки
зрения,
а
форма,
соответственно,
-
как
носитель
этой
идеи.
Именно
в
таком
котексте
Тынянов
пытается
понять,
что
озна
чают
эпитеты
у
Гейне.
Так,
он
отмечает
чисто
музыкальную
функ
uию
эпитетов,
но он
же
пишет
и
о
том,
что
они
важны
«в
игре
се
мантических
противоречий,
корневых
хиазмов»8.
«Семантические
противоречия»
-
это
лишь
иное
обозначение
отказа
от
«реальной
значимости»,
уничтожения
субстанuиальнос
ти.
В
коние
кониов,
Тынянов
приходит
К выводу
о
том,
что
тексты
Гейне
в
основном
лишены
связи
с
реальностью,
что
они
не
репре
зентативны.
Этот
вывод
-
неожиданный
именно
для
Гейне,
тра
диuионного
воплощения
социально
ангажированного
сатирика.
Основа
гейневских
текстов,
по
мнению
Тынянова,
заключается
не
в
референтности,
но
в
игре
взаимных
отражений.
«Семантические
противоречия»
-
это
и
есть
форма
пародичности.
Тынянов
пишет
о
Гейне:
«Нигде
мы
не
встречали
такой
тонкой
грани,
отделяющей
свои,
подлинные
образы
от
пародических»9.
Само
наличие
«под
линных
образов»
вызывает
у
Тынянова
понятные
сомнения.
Он
пишет,
например,
что
«самая
эмоuиональность
его
лирики,
доныне
не
возбуждающая,
по-видимому,
сомнений,
может,
однако,
быть
заподозренноЙ»lО.
То
же
самое
касается
и
«внесения
реальных
7
ю.
Н.
ТЫНЯНОВ.
Поэтика.
История
литературы.
КиНО,
с.
375.
8
Там
же,
с.
376.
9
Там
же,
с.
377.
10
Там
же,
с.
379.
г.шва
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
99
подробностей
Б
СТИХИ»,
которые
у
Гейне
-
просто
«стилистическое
ЯБление».
Но
то
же
касается
и
фантастики.
Его
знаменитые
Witz'bI -
остроты,
парадоксы,
неожиданные
и
стремительные
переходы
-
ПОЗБОЛЯЮТ
лишь
создать
оксюморонное
смешение
ре
альности
с
иллюзией,
то
есть
осущеСТБИТЬ
десубстанциализацию
текста.
Субстанциальная
пустота
ПРОНИЗЫБает
Бсе
элементы
гей
неБСКОЙ
формы:
«И
ритм,
И рифма, и
эпитет,
и
образ,
и
жанр
ЯБ
ляются
у
него
СТИЛИЗОБанными»ll.
Именно
осознание
тотальной
десубстанциализации
ПОЭЗИИ
у
Гейне
стимулирует
ТЫНЯНОБСКУЮ
работу
по
построению
соБСТБен
ной
исторической
поэтики,
Б
ОСНОБе
которой
окаЗЫБается
пародия,
то
есть
такое
состояние
формы,
когда
она
утраЧИБает
БСЯКУЮ
суб
стаНlШальность
и
определяется
только
через
Другое
этой
формы
J2
.
ТЫНЯНОБ
пишет:
«
...
деление
Бсего
мира,
Бсех
характеРОБ
etc.
на
ДБа
Била
-
христианский,
назарейский,
и
эллински-античный
-
ока
ЗЫБается
БОБсе
не
антитезой,
а
именно
опраБданием
смешения
обоих
МИРОБ;
подобно
тем
греческим
богам,
которые
переоделись
Б
костюмы
монаХОБ
(легенда,
рассказанная
Гейне
Б
«Elemen-
targeister»), -
эллины
Бсегда
у
него
снабжены
эпитетами
из хрис
тианского
мира,
как
и
наоборот
...
»13
ТЫНЯНОБ
тут
демонстрирует
истинное
понимание
проблемы.
Назарейский
и
эллинский
не
имеют
Б
пародической
системе
Гей
не
СБое
го
пеРБоначального
значения.
Они
Быступают
у
него
как
эпитеты,
то
есть
уже
как
десубстанциалИЗИРОБанные
определения,
как
маски.
Маски
эти
БЫПОЛНЯЮТ
ДБОЯКУЮ
функuию:
во-первых,
де
стабилизации
отношения
между
сущностью
и
формой,
то есть
деплатонизации
этого
отношения;
и,
БО-ВТОРЫХ,
Быхода
за
рамки
репрезентаТИБНОСТИ
в
область
СБоеобразно
понятого
переЖИБания
настоящего.
Когда
ТЫНЯНОБ
УТБерждает,
что
макароничность
гейнеБСКОГО
стиха
«разбивает
у
него
элегическую
и
балладную
форму,
ТБОРЯ
ощутимость самой
формы
как
таКОБой»J\
-
он,
конечно,
форму
лирует
некую
ОПОЯЗОБСКУЮ
догму,
которая
БпеРБые
бьmа
зафикси
РОБана
ШКЛОБСКИМ.
Но
Бажно
ПОНЯТЬ,
что
означает
это
УТБержде-
11
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литературы.
Кино,
с.
379.
12
Илья
Калинин
говорит
о
«бессознательном
"гегельянском
back-
ground'e"»
Тынянова,
о
диалектике как
основе
раннего
(ассоциируемого
Ка
лининым
с
теорией
пародии)
и
позднего
(ассоциируемого
с
тем,
что
он
на
зывает
«драмой»
истории)
периодов
формализма
(Илья
Калинин.
История
литературы:
между
пародией
и
драмой
(к
вопросу
о
метаистории
русского
фОРМaJГИзма).
-
Новое
литературное
обозрение,
NQ
50, 2001,
с.
289-295).
И
все
же
ницшевский
субстрат
представляется
мне
тут
более
существенным.
13
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литературы.
Кино,
с.
378.
14
Там
же,
с.
379.
100
1.
Бесформенность
и
идентичность
ние
Тынянова
именно
применительно
к
Гейне.
Когда
Шкловский
говорит
о
выведении
формы
из
автоматизма,
он
имеет
в
виду
задер
жку
или
остранение.
Эти
приемы
не
уничтожают
формальных
кон
струкций.
Когда
то
же
самое
Тынянов
говорит
о
Гейне,
он
прежде
всего
говорит
о
разрушении
какой
бы
то
ни
было
субстанциально
сти
формы.
Гейне
делает
форму
ощутимой
не как
конструкцию,
но
как
снятие
конструктивности,
ее
радикальное
разрушение.
Так,
ощутимость
формы
у
Гейне
зависит
от
взаимного
уничтожения
им
и
элегической,
и
балладной
формы.
То,
что
Гейне
позволяет
нам
ощутить,
-
это
не
сама
форма,
но
ее
деструкция.
Если
сформули
ровать
эту
ситуацию
в
иных
терминах,
речь идет
об
отказе от
ре
презентации
прошлого,
связанного
с
установившимися
формами,
и
о
попытке
пережить
настоящее
через
деструкцию
старых
форм.
В
четвертой
части
своего
юношеского
исследования
Тынянов
довольно
робко
подходит
к
этой
проблематике,
формулируя
ее
в
категориях
«влияний»
И
«заимствований,>,
которые
мало
пригодны
для
понимания
десубстанциализации.
Он
сам
понимал
непригод
ность
принятой
им
терминологии,
поэтому
сразу
оговаривался:
Вопрос
о
«заимствованиях»
И
«влияниях»
осложнен
психоло
гией
творчества;
все
же,
думается,
возможно
определить
и объем
и
содержание
понятия
независимо
от
генетической
его
стороны.
Под
влиянием
мы
разумеем
(независимо
от
психологического
со
держания)
перенесение
в
личное
(или
национальное)
искусство
главного
композиционного
приема
из
искусства
другого
художника
или
иностранной
литературы
15
•
Тынянов
понимает,
что
«влияние»
И
«заимствование»
-
терми
ны
«психологии
искусства».
Действительно,
эти
термины
относятся
прежде
всего
к
сфере
авторского
поведения.
Именно
автор
что-то
заимствует,
автор
подвержен
влиянию
и
т.д.
Но
эти
формы
автор
ского
поведения
имеют
смысл
только
тогда,
когда
произведение
понимается
как
выражение
некоторого
авторского
замысла,
как
средство
передачи
какой-то
авторской
идеи.
Если
же
форма
совер
шенно
утрачивает
субстанциальность
и
оказывается
ни к
чему
не
отсьmающей
чистой
видимостью,
то
радикально
меняется
и
поло
жение
автора.
И
Гейне
в
этом
смысле
предельно
радикален,
он
подвергает
решительной
де
стабилизации
любую
иллюзию,
ви
димость.
Тынянов
отмечает,
что
Гейне
разрушает
иллюзию
(с
помощью
прозаизмов
и
особого
ритма).
Какой
же
цели
служат
«за
имствования»,
если
они
не
соотносятся
с
контекстом
платонизи-
15
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литерагуры.
Кино,
с.
387.