Алеврас Н.Н., Гришина Н.В., Краснова Ю.В. (ред.) История и историки в пространстве национальной и мировой культуры XVIII-XXI веков

Подождите немного. Документ загружается.

421

Волков Е. В. Образы Октября, его героев и врагов...

посмотрев картину в кремлевском кинотеатре, Сталин через председателя

Главного управления кинематографии Б. З. Шумяцкого передал требование

включить в нее сцены штурма Зимнего дворца и ареста министров Временного

правительства. По мнению вождя, такие эпизоды должны были внести ясность

в сюжет и наглядно показать «крах буржуазного правительства в России»

Фильм, уже запущенный в прокат, исключили из репертуара кинотеатров.

Новые сцены спешно сняли в павильонах Мосфильма, и в начале декабря кар-

тина вновь появилась на экранах

Таким образом, как и в фильме «Октябрь», кульминационной сценой стал

штурм Зимнего дворца. Причем символов самодержавия, по сравнению с кар-

тиной Эйзенштейна, здесь уже нет. Время взятия резиденции Временного

правительства названо «последней ночью русского капитализма». Заканчива-

ется фильм пением «Интернационала», что подчеркивало мировое значение

Октябрьской революции.

В отличие от «Октября», фильм Ромма утверждает, что победа революции

обеспечена не благодаря революционному порыву масс, а хорошо спланиро-

ванной деятельности партии большевиков во главе с «гениальным вождем»

Лениным и его ближайшим соратником Сталиным. Рабочие, матросы и солда-

ты выступают преимущественно как послушная и организованная сила, иду-

щая за большевиками.

С критикой того, что постановщики картины не показали роль народных

масс, выступил режиссер А. П. Довженко на творческом совещании об истори-

ческом и историко-революционном фильме (1940)

. Но его голос не услыша-

ли, политическая ситуация в стране была иной.

Если в «Октябре» сценарий фильма создавался самим режиссером и его по-

мощником Александровым, правда, при этом в качестве консультантов пригла-

шались историк И. И. Минц и писатель Б. Н. Агапов, то в картине Ромма суще-

ственную роль сыграл А. Я. Каплер как автор сценария к фильму. Профессио-

нальные историки, видимо, не принимали никакого участия в создании карти-

ны. Между А. Я. Каплером и другим драматургом Н. Ф. Погодиным, писавшим

пьесу для театра о Ленине, развернулось настоящее соперничество. Первый

готовил сценарий для киностудии «Мосфильм», а второй – для «Ленфильма».

В итоге, «наверху» каплеровский образ Ленина признали более убедительным

и приемлемым, поэтому съемки проводились на «Мосфильме».

Фильм стал первым опытом создания драматического образа В. И. Ленина

на экране. Ведь в «Октябре» Эйзенштейна он изображен в нескольких эпизо-

дах на фоне общего революционного порыва. Перед Роммом стояла непростая

задача – показать характер Ленина как одного из главных героев картины. Судя

по воспоминаниям режиссера, он очень волновался и сразу не мог придумать,

каким образом представить «вождя мирового пролетариата». Он видел его

близко трижды в начале 1920-х гг., но лично не был знаком. Роль Ленина до-

верили актеру Б. Щукину, так как тот уже играл характер вождя в театральной

постановке Н. Погодина «Человек с ружьем»

422

Образы истории...

В итоге Ленин получился открытым и неприхотливым человеком, обладаю-

щим большой силой воли и в то же время чувством юмора. Как впоследствии

отметил советский режиссер Г. Чухрай, «в картинах Ромма Ленин предстал

перед зрителями простым, доступным и человечным, совсем не похожим на

монумент»

Стоит также отметить, что Ленин, судя по отдельным сценам фильма, за-

печатлен как политик, для которого убийство классовых врагов – необходимое

явление. Так, например, в разговоре с рабочим Василием по поводу письма

его брата из деревни он настоятельно советует крестьянам брать землю в свои

руки. На сообщение о том, что усадьба помещика разгромлена и все члены его

семьи вместе с ним убиты, Ленин отзывается положительными репликами, за-

являя: «Что ж, очень толковое письмо».

После показа фильма в 1938 г. на экранах США критик «Нью-Йорк Таймс»

Фрэнк Наджент (Frank S. Nugent) написал: «Прежде всего отмечу вклад ре-

жиссера Михаила Ромма и Бориса Щукина, справившихся со столь щекотли-

вой задачей, как сыграть Ленина для советской публики (представьте, если бы

кто-то решил, что он вредительски плохо сыграл эту роль). Ромм предпочёл

отодвинуть революцию на второй план, а на первом представить личность Ле-

нина. Щукин – это подлинное чудо грима и погружения в персонаж, его Ленин

интересен, ярок и симпатичен зрителю»

Не удивительно, что фильм в 1941 г. получил Сталинскую премию. Ее при-

судили режиссеру Ромму и актеру Щукину (посмертно).

Видимо, чтобы продемонстрировать близость вождя именно к рабочему

классу, создатели фильма во многих сценах показали его рядом с высоким и

добродушным пролетарием Василием, который выступает в качестве телохра-

нителя и «адъютанта» при Ильиче. Он повсюду следует за вождем, выполняя

его поручения и оберегая от нежелательных встреч с врагами. Прототипом дан-

ного персонажа, характер которого блистательно исполнил актер Н. Охлопков,

являлся Э. А. Рахья (1885–1936), финский рабочий-большевик, участник Граж-

данской войны.

Среди положительных персонажей выделяется и вожак питерских рабочих

Матвеев (В. Ванин). В одном из кульминационных эпизодов фильма он ру-

ководит арестом министров Временного правительства в Зимнем дворце. Его

прототипом являлся отнюдь не представитель рабочего класса, а бывший во-

енный, революционер со стажем В. А. Антонов-Овсеенко, который за месяц до

премьеры фильма оказался в застенках НКВД после своего приезда из охва-

ченной гражданской войной Испании. В следующем, 1938 г., его расстреляли.

Даже если бы создатели картины знали о судьбе Антонова-Овсеенко, а это,

скорее всего, было так – нехорошие новости распространяются быстро, – то

времени на изменения в сюжете уже не оставалось. Фильм готовился к выходу

на экраны под ноябрьский праздник.

Кстати, роль Матвеева первоначально получил известный актер и режиссер

А. Дикий. Однако на него пришел политический донос, а затем последовал

423

Волков Е. В. Образы Октября, его героев и врагов...

арест. Он провел четыре года в исправительно-трудовом лагере. По этой при-

чине роль досталась другому актеру

. В общем, съемки шли в непростых усло-

виях, в атмосфере массовых репрессий.

Фигуру Сталина постановщики картины представили как самого близкого

помощника и советника Ленина. Одна из первых реплик Ильича, подъезжа-

ющего на паровозе с Василием к Петрограду, – это просьба обеспечить ему

встречу со Сталиным

Как справедливо отметила одна из современных исследователей советского

кинематографа, показать Сталина оказалось делом непростым. «Если с обра-

зом Ленина можно было экспериментировать, то образ Сталина должен был

соответствовать ожиданиям зрителей и, главное, оригинала: он должен был

ему “понравиться”. Впервые в мире на киноэкране ожидалось появление худо-

жественного образа здравствующего лидера страны». И, видимо, поэтому по-

становщики фильма в данном вопросе отличались робостью. Сталин говорил

мало и даже без акцента. «Сталинский образ в исполнении Семена Гольдшта-

ба оказался лишь внешней зарисовкой, тенью, неотступно сопровождающей

Ленина»

Стоит отметить, что в фильме в качестве врагов революции предстали не-

которые соратники вождя, которые «предали партию» и выдали планы ЦК от-

носительно вооруженного восстания в Петрограде. В отличие от «Октября»,

где среди руководителей революции предстают Троцкий и Зиновьев, картина

«Ленин в Октябре» создавалась в совершенной иной политической атмосфе-

ре. Троцкий, Зиновьев и Каменев не показаны на экране, но о них с возму-

щением говорит Ленин, называя «святошами», «политическими проститутка-

ми», «бандитами» и «изменниками» в духе открытых политических процессов

1930-х гг.

К моменту выхода фильма Троцкий на положении политического изгнанни-

ка находился за границей, а Каменева и Зиновьева уже расстреляли как «вра-

гов народа». И поэтому с точки зрения официальной и внутренней цензуры

режиссера они никак не могли быть показаны в качестве соратников Ленина и

руководителей вооруженного восстания в Петрограде.

Лагерь контрреволюции в картине разнолик. На экране предстают безупреч-

но одетые и причесанные контрреволюционеры, русские и иностранные бур-

жуа, плетущие заговор. Создатели картины постарались показать их внутрен-

нее уродство. Русские капиталисты готовы отдать половину страны иностран-

цам ради прихода и поддержки настоящего диктатора, который расправится с

большевиками. Например, М. В. Родзянко (Н. Соколов) даже предлагает убить

Ленина. С этой целью нанят бывший филёр Филимонов (И. Лагутин). Ему, как

профессиональной ищейке, удается выследить местонахождение вождя револю-

ции. Юнкера под командой поручика Н. М. Кирилина (Н. Чаплыгин) отправляют-

ся арестовать Ильича. Но водитель автомашины, для которого Ленин – великий

вождь пролетариата и всех трудящихся, ценой своей жизни срывает коварные

планы врагов. И в результате поручик Кирилин получает прозвище Шляпа.

424

Образы истории...

Глава Временного правительства А. Ф. Керенский (А. Ковалевский) – пер-

сонаж с мрачным взглядом и оттопыренными ушами. Когда он начинает гово-

рить о своей славе и поддержке народа, все министры тихо смеются над его

самолюбованием и необоснованным оптимизмом. По разговорам обывателей,

он совершает ошибку и не опирается на известных военных, таких как генерал

Ф. А. Келлер или адмирал А. В. Колчак, чтобы защитить их от большевиков. И

вообще, Керенский мало что решает, он больше говорит пафосные речи.

Наиболее активным политиком среди врагов показан эсер Рутковский

(Н. Свободин). Вот он стремится разоружить рабочих одного из петроградских

заводов, вот дает указания о поимке и убийстве Ленина, но вся его деятель-

ность оборачивается крахом. Он попадает в руки большевиков вместе с мини-

страми Временного правительства.

В целом, образы врагов получились одномерными и неубедительными. Сам

режиссер позднее признавался, что труднее всего давались сцены, рисующие

лагерь контрреволюции, они казались ему наиболее слабыми

Таким образом, два фильма, «Октябрь» и «Ленин в Октябре», оказали боль-

шое влияние на представления советских людей о своем недавнем прошлом.

Картины стали классикой историко-революционного кинематографа. Ряд эпи-

зодов из фильмов нередко демонстрировались как документальные кадры, ког-

да зрителям показывали визуальные образы тех «великих» событий. В то же

время картины кардинально различаются в показе революции, в объяснении

причин ее победы. Политический и социальный заказ, господствующий в со-

ветском обществе при выходе фильмов на экраны, очень разнился.

В последующем, в советском общественном сознании на долгое время уко-

ренились экранные образы революции, созданные в фильмах, подобных «Ле-

нину в Октябре». Создатели таких картин, основанных на принципе социали-

стического реализма, не использовали язык символов и аллегорий, а строили

киноповествование, опираясь на официальные идеологические установки. По-

этому в прокате зеленый свет им был обеспечен. А массовый зритель, в отсут-

ствии альтернативных киноисторий, довольствовался теми образами, которые

демонстрировались на экранах страны.

Стоит заметить, что обе картины в разное время оказались неудобными для

советских властей. Так, «Октябрь» с его символикой, духом стихийности и эпи-

зодическими фигурами Троцкого, Зиновьева, Антонова-Овсеенко, как фильм

«искажающий» историю революции, с 1933 г. «положили на полку»

. О карти-

не вспомнили только в период политики «перестройки», после чего она вновь

появилась на большом и малом телевизионном экранах, на DVD-дисках.

Монтажные ножницы в связи с развенчанием культа личности прошлись и

по фильму «Ленин в Октябре». В 1956 г. вышла перемонтированная версия кар-

тины без сцен, где фигурировал один из главных персонажей – Сталин, были

также купированы пояснительные титры, где он упоминался. При восстанов-

лении этой сокращенной версии фильма в 1963 г. внесли новые изменения: с

помощью различных технических приемов образ Сталина удалили даже там,

425

Волков Е. В. Образы Октября, его героев и врагов...

где он появлялся на заднем плане. Его просто закрывали то стоящие к зрителям

спиной фигуры, то настольная лампа. Все упоминания о Сталине вырезали или

переозвучили. Так, например, в одной из сцен Ленин говорит Василию: «Беги-

те к Сталину и Свердлову». Но в последнем варианте картины из уст Ильича

звучали уже несколько иные слова: «Бегите к Бубнову и Свердлову». Таким

образом, появилось три версии фильма

. Конечно, от подобных исправлений

кинопроизведение Ромма существенно пострадало.

Итак, сопоставление и анализ экранных образов разных по времени игро-

вых картин, их исторического контекста дает ценную информацию в плане ис-

следования коллективной памяти. В этих кинематографических историях раз-

личаются акценты, диалоги, общий фон и ключевые идеи. Они обусловлены

изменениями в представлениях советского общества о своем прошлом.

Примечания

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 1923

(С. М. Эйзенштейн). Оп. 1. Д. 263. Л. 45.

«Октябрь» в кино // Огонек. 1927. № 26. С. 8–9.

Зоркая Н. М. История советского кино. СПб., 2006. С. 112.

Городницкий А. М. И вблизи, и вдали. М., 1991. С. 15.

Там же. С. 14–15.

Эйзенштейн С. «Над этим городом мне пришлось крепко поработать». Внутренний

полижанризм «Октября» // Киновед. зап. М., 2003. Вып. 63. С. 112.

На самом деле памятник Александру III в Москве снесли в 1921 г.

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М., 1976. С. 152.

Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод : в 2 ч. Ч. 1. М., 1985.

С. 218; Мартынов Е. И. Корнилов (попытка военного переворота). М., 1927. С. 16.

Taylor R. Film propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. N. Y., 1979. P. 98.

На самом деле в Дикой дивизии русской армии служили не кавказцы, а туркмены

(текинцы).

По словам С. М. Эйзенштейна, для изображения воинов Дикой дивизии «были мо-

билизованы все чистильщики сапог города [Ленинграда. – Е. В.] – “типажные” айсо-

ры. Они были удивительно эффектны в туземных военных нарядах, и их темперамент

в переживаниях был чуть ли не мхатовского уклона». (Эйзенштейн С. М. В боях за

«Октябрь» // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения : в 6 т. Т. 1. М., 1964. С. 139).

Зоркая Н. М. Советский историко-революционный фильм. М., 1962. С. 96.

Юренев Р. Н. Указ. соч. Ч. 1. С. 220.

Цит. по: Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-е годы : идеология как

развлечение масс // Киновед. зап. М., 1989. Вып. 3. С. 42–43.

Шкловский В. Б. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 115–116.

Цит. по: Конеса Ж.-К. «Октябрь» : кризис изображения // Киновед. зап. М., 2000.

Вып. 46. С. 146.

См.: Совет. экран. 1928. № 19. С. 6–7; Taylor R. Film propaganda. Soviet Russia and

Nazi Germany. P. 101.

Савельева Э. Платье из 37-го… // Мой режиссер Ромм : сб. / сост. И. Г. Германова,

Н. Б. Кузьмина. М., 1993. С. 59; Каплер А. Слово о Ромме // Мой режиссер Ромм… С. 65.

426

Образы истории...

Зак М. Михаил Ромм и его фильмы. М., 1988. С. 83.

Ромм М. Устные рассказы. М., 1989. С. 51, 53.

Там же. С. 54–56.

Довженко А. П. Историческая правда и наши фильмы // Довженко А. П. Собр. соч. :

в 4 т. Т. 4. М., 1969. С. 127–128.

Зак М. Указ. соч. С. 64–65, 78.

Чухрай Г. В защиту фильмов Ромма о Ленине // Искусство кино. 1997. № 10. С. 128–

130.

См.: «Ленин в Октябре» (фильм). URL : ru.wikipedia.org/wiki; опубликовано: The

New York times. 1938 April 2.

Зак М. Указ. соч. С. 95.

Очерки истории советского кино : в 4 т. Т. 2. М., 1973. С. 308.

Чернова Н. «Мы говорим – партия, подразумеваем…». Ускользающий образ ста-

линского кинематографа. URL : http://www.polit.ru/research/2006/01/24/chernova_print.

html.

Зак М. Е. Указ. соч. С. 94.

«Октябрь» (фильм). URL : ru.wikipedia.org/wiki.

«Ленин в Октябре» (фильм). URL : ru.wikipedia.org/wiki.

427

Фокин А. А. Образы советского...

А. А. Фокин

(Челябинский государственный университет, г. Челябинск)

ОБРАЗЫ «СОВЕТСКОГО»

В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ

В XX в. произошло несколько глобальных разрывов истории, что приве-

ло к пересмотру интерпретации исторических фактов и самого отношения

к истории. Современная Россия, или, как призывают называть ее участники

тематического номера «Неприкосновенного запаса», Régime nouveau

, еще не

выработала четких мемориальных норм. Память о прошлом остается полем

противостояния различных группировок. Показательна активная обществен-

ная дискуссия вокруг учебника истории А. Вдовина и А. Барсенкова. Также пе-

риодически возникают законодательные инициативы, направленные на регла-

ментацию восприятия отдельных эпизодов истории, начиная от запрета реаби-

литации нацистских преступлений и заканчивая требованием переименовать

все объекты, названные в честь революционеров. При этом наиболее острые

дискуссии возникают вокруг советского прошлого. Это можно объяснить и не-

давним его переживанием – еще живы несколько поколений, которые родились

и выросли во время СССР, и актуальностью коммунистической идеологии в

политическом спектре России. Если в советской традиции сравнение проводи-

лось с Российской Империей 1913 г., поскольку именно с ней происходил раз-

рыв, то Российская Федерация сравнивается с СССР. В последние годы суще-

ствования СССР возникают два крупных направления «контрпамяти», которые

были полюсами общественного мнения: националистически-консервативная

«Память» и западнически-прогрессистский «Мемориал», что, по мнению ав-

торов сборника «Империя и нация в зеркале исторической памяти», привело к

потере легитимности советского строя и его крушению

Изучение современных представлений о временах СССР является важной

задачей не только в рамках исторических исследований, но и в общественном

смысле, если рассматривать идею социального примирения как магистраль-

ную. В последнее время российское историческое сообщество активно воспри-

няло идею исследования исторической памяти и представлений о прошлом.

428

Образы истории...

М. Халбвакс, П. Нора и Я. Ассман активно цитируются в работах, посвящен-

ных различным периодам и темам. На основании их концепций проводятся

конференции и семинары, публикуются сборники статей и монографии.

Говоря об исследованиях данной тематики, необходимо упомянуть работу

Н. Колосова

, в которой он анализирует изменение политики по отношению к

прошлому начиная с XIX в. и заканчивая современной эпохой. В центре вни-

мания книги – политика последнего времени по отношению к советскому про-

шлому и прежде всего к И. Сталину и Великой Отечественной войне. Иссле-

дование массовых представлений основывается на социологических опросах,

как современных, так и начала 1990-х. Если вынести за скобки идеологическую

ангажированность работы, направленную на развенчание и осуждение совет-

ского прошлого, и личные отношения автора с рядом историков, то с динамикой

мемориальной политики в современной России, описанной автором, можно со-

гласиться. Минусом книги Н. Колосова, на мой взгляд, выступает тот факт, что

исследуются прежде всего государственная политика (определение «правильно-

го» школьного учебника, архивная «контрреволюция», практики празднования

исторических дат и т. д.) и позиция исторического сообщества по отношению

к советскому прошлому. Объясняя социологические данные, автор апеллирует

к этим двум областям, подразумевая, что они оказывают наибольшее влияние

на коллективную память. Массовая культура в книге упоминается вскользь

, со

ссылкой на статью В. Шляпетоха об исторических фильмах при «путинском

режиме»

. В условиях распада «больших нарративов» на смену традиционным,

«жестким» приемам формирования исторической памяти приходят «мягкие»,

«неформальные», тесным образом связанные с массовой культурой.

В статье Г. Янковской

показано, как современная российская культура ак-

тивно использует элементы «социалистического реализма», причем прежде

всего сталинского периода. Галина Александровна, констатируя факт подоб-

ной стилистической ностальгии, не может объяснить ее причину.

Я. Ассман в своей концепции выделяет культурную память, которая, в от-

личие от коммуникативной памяти, нуждается в поддержке и распространении

социально обусловленными институтами

. Исходя из этого, можно говорить о

том, что для молодого поколения россиян советский опыт переходит из одно-

го типа памяти в другой. Образы советского прошлого для него оказываются

искусственно сформированными. Существует несколько крупных источников

по наполнению этих образов: 1) связь поколений и рассказы старших о сво-

ем советском опыте, 2) школьный или вузовский курс истории, 3) массовая

культура. Отдельно, конечно, необходимо рассматривать коммеморационные

практики, многие из которых уходят корнями в советское прошлое. Если 7 ноя-

бря пытаются оттеснить на второй план, подменив его празднованием Дня на-

родного единства, то 9 мая становится важнейшим праздничным событием.

Масштабное празднование 50-летия первого полета человека в космос демон-

стрирует, что государство пытается активно использовать элементы советского

прошлого в своих целях. Большинство таких коммеморационных мероприя-

429

Фокин А. А. Образы советского...

тий сопровождается активной информационной компанией в массовой культуре.

В особых случаях к датам приурочивают выпуск полнометражных фильмов, в

качестве примера можно привести «1612» (2007, реж. В. Хотиненко) к Дню на-

родного единства, «Тарас Бульба» (2009, реж. В. Бортко) к юбилею Н. В. Гоголя,

«Утомленные солнцем: Предстояние» (2010, реж. Н. Михалков) к 65-й годовщи-

не победы в Великой Отечественной войне. Но основная масса коммеморацион-

ных медиапродуктов появляется в СМИ. Радио, газеты, телевидение выпускают

тематические номера или специальные проекты. С одной стороны, эти издания и

проекты выполняют объяснительную функцию, их можно сопоставить с мифами

в традиционных обществах, вербализирующими и интерпретирующими ритуа-

лы. СМИ дают инструкции, как отмечать памятные даты, и помогают обществу

«вспомнить заново» то или иное событие. Если для людей старшего поколения

многие даты являются важной частью жизненного мира, то молодые поколения,

процесс социализации которых проходил в период разрушения советской по-

литики памяти, нуждаются в «мемориальных костылях». В этом качестве для

основной массы населения выступают по большей части СМИ, а не традицион-

ные формы передачи исторической памяти вроде исторических курсов в учеб-

ных заведениях разного уровня. С другой стороны, СМИ не могут упустить из

своего внимания «точки памяти», поскольку повышенное внимание людей ко

всему, что связано с ними, позволяет активно реализовывать медиапродукты.

Важным теоретическим вопросом является проблема соотношения форми-

рования и отражения коллективных исторических представлений в медиасреде.

С одной стороны, книги, фильмы, игры, СМИ воспроизводят и поддерживают

уже существующие массовые представления. С другой стороны, государствен-

ные или общественные институты с их помощью борются с доминирующей

исторической концепцией, предлагая «контрпамять». В произведениях искус-

ства ситуация осложняется наличием позиции автора, выражающего собствен-

ное миропонимание, и жанровой спецификой. Автоматически рассматривать

медиапродукты как отражение коллективной памяти неправомерно.

В статье основное внимание будет уделено образам советского, которые воз-

никают и функционируют в современной отечественной массовой культуре.

Прежде чем приступить непосредственно к описанию результатов исследования,

необходимо сделать несколько важных терминологических замечаний. Возмож-

ность широкой трактовки терминов является и достоинством, и недостатком гу-

манитарного знания, что характерно и для понятия ‘советское’. Словарь русско-

го языка под редакцией Д. Н. Ушакова дает следующую дефиницию: «Советский

– 1) прил., по знач. связанное с социалистической организацией власти Советов

и общества эпохи диктатуры рабочего класса; 2) Находящийся, происходящий в

СССР, в Стране Советов; 3) Соответствующий мировоззрению и практическим

задачам рабочего класса, преданный советской власти; 4) Прил., по знач. связан-

ное с деятельностью в советах; 5) Прил. к совет в 3 и 4 значении»

Наиболее распространенно использование термина во втором значении, то

есть ‘советское’ хронологически ограничено рамками 1917–1991 гг., а террито-

430

Образы истории...

риально – рубежами РСФСР/СССР. Применительно к другим странам исполь-

зуют термины ‘социалистический’ или ‘коммунистический режим’. При этом

часто происходит отождествление двух понятий. Уже упоминавшийся Н. Коло-

сов является показательным примером, поскольку он фактически ставит знак ра-

венства между «сталинизмом» и «советскостью». Такой подход связан с зарож-

дением советологии, которая институционально оформилась в послевоенные

годы и именно на материале 1930–1950-х гг. строила свои схемы, в том числе и

теорию тоталитаризма. В дальнейшем ревизионисты тоже сосредоточили свое

внимание на этом историческом периоде, и получилось, что история страны до

прихода И. В. Сталина к власти рассматривается как предпосылки, а после него

– как последствия его руководства. Сталинский период становится смысловым

центром советской истории. С этим, конечно, связана дискуссия об общих и

отличительных чертах советского и нацистского режимов. «Большой террор»,

система лагерей ГУЛАГа, преследование инакомыслящих и т. п. – все это по-

зволяет говорить о схожести двух режимов, а значит, о необходимости осужде-

ния сталинизма как явления и, как следствие, всего советского строя. Однако за

период с 1917 по 1991 г. как государство, так и общество прошли сложный путь

развития. На мой взгляд, СССР времен «Перестройки» и даже брежневского пе-

риода гораздо ближе к современной России, чем к РСФСР времен Гражданской

войны. Но мы живем в постсоветский период, а Я. М. Свердлов и Е. К. Лигачев

жили в советский. Возможно, следует говорить не о неком целостном советском

периоде, а о советских периодах, которые переходили один в другой.

Другой важной категорией для данного исследования является понятие мас-

совой культуры. Первоначально под массовой или популярной культурой под-

разумевалась культура, предназначенная для низов города, малообразованных

рабочих. В романе Дж. Оруэлла есть упоминание о пролах, которым специаль-

ные машины изготавливали низкопробную литературу. Сейчас под массовой

культурой понимается культура, ориентированная на обладание минимальным

культурным багажом, то есть на максимально широкий круг аудитории. В рам-

ках Франкфуртской школы выработалось понимание «массовой культуры»

как продукта, порожденного «сверху»: властными структурами, государством,

крупными компаниями. Она представляет собой «доступные» послания, пере-

даваемые по каналам массовой коммуникации и рассчитанные на «средний»

уровень смыслов

. Массовая культура не стремится сформировать новые пред-

ставления, она охотнее использует уже готовые элементы, перестраивая их в

нужном порядке. Таким образом, через «похищение языка» создается опреде-

ленная мифология в бартовском смысле

. В. Подорога отмечает, что культура

памяти разрушается, не выдерживая конкуренции со стороны «низкой» куль-

туры. Это происходит из-за возможности привлекать высококлассных испол-

нителей и приносить потребителям результат в виде удовольствия

. В целом

же отметим, что изучение массовой культуры остается на периферии внимания

исследователей. Количественно массовая культура превосходит культуру «эли-

тарную», и если произведения «высокой» культуры оставляют длительный