Алеврас Н.Н., Гришина Н.В., Краснова Ю.В. (ред.) История и историки в пространстве национальной и мировой культуры XVIII-XXI веков

Подождите немного. Документ загружается.

411

Мазур Л. Н. Российская история...

ная волей, упорством, рассудительностью, активностью. Главный смысл своей

жизни и деятельности император видел в служении государству. Именно эти

черты и нашли отражение в образе молодого царя в трилогии.

На примере рассмотренных выше фильмов мы видим, что они порождены

определенным временем, которое диктует свои правила и подходы к подаче

исторического материала, формируя разные образы истории. Причем для повы-

шения достоверности восприятия традицией становится обращение к научным

знаниям, которые, в свою очередь, также не свободны от конъюнктуры, идео-

логического пресса и человеческих заблуждений. В случае с Петром Первым

можно смело говорить о влиянии экранных образов на оценочные суждения

историков последующих поколений, которые, попав под их обаяние, в свою

очередь начинают достраивать, дополнять эти представления новым историче-

ским материалом.

Возьмем для анализа комплекс кинодокументов, которые посвящены исто-

рии российской деревни. Всего с 1920 по 1985 г. по сельской тематике (ретро-

спективной и актуальной) было создано более 600 кинолент, что составляет

около 12,2 % от общего объёма кинопродукции (см. таблицу). Причем ретро-

спективные картины среди них составили в среднем 33 %. В зависимости от

времени создания их доля могла возрастать. Так, например, в 1920-е гг. более

половины деревенских фильмов были историческими. В дальнейшем их удель-

ный вес сокращается, что во многом было связано с затратностью и сложно-

стью создания исторических картин, а также ориентацией кино на преимуще-

ственное отображение будней и подвигов социалистического строительства.

Большой удельный вес деревенских ретроспективных картин (свыше 38 %)

отмечается также в позднесоветский период (1965–1985 гг.), который можно

рассматривать как время расцвета деревенского кино.

Динамика кинопроизводства в СССР в 1920–1985 гг.*

Годы

Всего филь-

мов

Фильмы о

деревне

Удельный

вес к общему

количеству

фильмов, %

Количество ре-

троспективных

деревенских

фильмов

1920–1928 228 26 11,4 14

1929–1940 412 78 18,9 14

1941–1945 159 11 6,9 2

1946–1952 110 14 12,7 4

1953–1964 809 113 14,0 26

1965–1985 3214 360 11,2 140

Итого 4932 602 12,2 200

*Составлено по материалам: Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия. Изд. 2-е. М., 2003.

412

Образы истории...

Можно выделить два этапа в развитии ретроспективного деревенского кино

в советский период, для которых были характерны разные образы сельской

истории:

1) 1920–1950-е гг. – время, когда сюжетная канва картин была преимуще-

ственно ориентирована на досоветское прошлое. Соответственно, воспроизво-

дились в основном события, связанные с классовой борьбой крестьян, обосно-

ванием исторической вины помещиков и крепостников, оправданием политики

уничтожения эксплуататорских классов. Такой социальный заказ вполне объ-

ясним. Основная задача кино того времени – пропаганда советских ценностей,

достижений социализма, которые были более очевидными на фоне контраст-

ного противопоставления прошлому. Поэтому все художественные средства

были направлены на формирование образа темной, нищей, задавленной гнетом

эксплуататоров деревни. Такой подход соответствовал марксистской оценке:

деревня воспринималась классиками как оплот отсталости, невежества («дере-

венского идиотизма»);

2) в 1960–1980-е гг. объектом экранизации становится преимущественно

советская история: прежде всего нэп, Гражданская война, коллективизация,

Великая Отечественная война и послевоенное восстановление. Досоветская

история деревни перемещается в область мифов, преданий, легенд и приоб-

ретает романтико-героические черты. В это время предпринимаются попыт-

ки создания исторических эпопей, задачей которых было показать основные

этапы социалистической реконструкции российской деревни. В качестве осно-

вы формирования образов истории используются сложившиеся в обществе и

науке, в том числе благодаря кино, устойчивые стереотипы об особенностях

доколхозной и колхозной жизни, стремление показать сельскую историю как

историю борьбы «света и тени», коллективного и индивидуального. Только в

1960–1980-е гг. начинается поворот от истории событий к человеку в истории,

что отразилось в тональности фильмов, оценочных суждениях, ревизии сло-

жившегося образа сельской истории.

Рассмотрим более детально особенности каждого из этапов.

С момента своего становления советский кинематограф был настроен на до-

кументирование и осмысление тех революционных изменений, которые проис-

ходили в обществе. Специфика кинематографа 1920–1930-х гг. и его отличие от

более позднего времени состояли в том, что он был призван визуализировать

образы и явления, необходимые для формирования новой советской мифоло-

гии. К ним можно отнести образы классовых врагов, классовой борьбы, пере-

довой роли рабочего класса и мелкособственнического характера крестьянства,

отсталости деревни и проч. Кино создавало свою реальность, которая закре-

плялась в сознании советского человека.

В этот период ретроспективное кино было связано преимущественно с

формированием представлений о беспросветной жизни деревни в дореволю-

ционный период и борьбе крестьян с помещиками, кулаками, т. е. история рас-

сматривалась как отражение классовой борьбы. Образы крепостной деревни

413

Мазур Л. Н. Российская история...

усиливались жестким делением героев на положительных (крестьяне) и отри-

цательных (помещики), их противопоставлением и идеализацией. Многие из

фильмов основаны на литературном материале, как например фильм «Поме-

щик» (1923 г., реж. Вл. Гардин), снятый по поэме Н. Огарева и повествующий

о сластолюбивом барине и трудной доле его крепостных.

Эти тенденции усиливаются кинематографом 1930-х гг. Его отличие от бо-

лее раннего периода состоит в смене акцентов. Если в 1920-е гг. большинство

деревенских фильмов были ретроспективными, то в 1930-е гг., напротив, их

число резко сокращается (см. таблицу). В них привычно тиражировались сю-

жеты о борьбе крестьян против угнетателей, построенные преимущественно

уже на национальном материале (Ануш, реж. И. Перестиани, 1931; Арсен, реж.

М. Чиаурели, 1937; Кармелюк, реж. Ф. Лопатинский, 1931 и др.). Все фильмы

были сняты в жанре историко-героической драмы, что задавало тональность

подачи материала.

Благодаря формированию в сельской местности стационарной сети кино-

проката, дополненной кинопередвижками, появилась возможность расширить

зрительскую аудиторию. Деревня становится одним из важнейших потребите-

лей кино, особенного зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и спо-

соб презентации информации. Для мифологизации сознания сельских жителей

потребовались другие художественные образы, более привычные, связанные с

традициями народного балагана, ярмарки, лубка. Эти приемы использовались

не только в кинокартинах, отражающих современные процессы в деревне, но

и в ретроспективных. В конце 1930-х гг. в качестве самостоятельного жанра

появляются фильмы-сказки (По щучьему велению, реж. А. Роу, 1938; Васи-

лиса Прекрасная, реж. А. Роу, 1939; Сорочинская ярмарка, реж. Н. Экк, 1939),

перенося прошлое деревни за грань реальности. Так закрепляется устойчивый

образ деревни как явления прошлого, не имеющего перспектив в социалисти-

ческом обществе.

Новым в кинематографе 1930-х гг. стало обращение к событиям Октябрьской

революции и Гражданской войны, т. е. помимо образа крепостной деревни на-

чинает складываться образ революционной деревни (Клятва, реж. А. Усольцев-

Граф, 1937; Дума про казака Голоту, реж. И. Савченко, 1937). Впоследствии

деревня, расколотая на два непримиримых лагеря «своих» и «чужих», надолго

станет основным образом советской сельской истории как в художественных

произведениях, так и в научных.

1950–1960-е гг. в целом характеризуются возросшим интересом к прошло-

му, прежде всего революционному. Почти 2/3 ретроспективных фильмов этого

времени посвящены важнейшим событиям советской истории. Причем по ха-

рактеру изложения материала они подразделяются на две группы: 1) фильмы,

ориентированные на создание эпических полотен о Гражданской войне или

коллективизации. В них наиболее полное отражение получила официальная

трактовка исторических событий, сформулированная еще во времена Сталина

в «Кратком курсе истории ВКП(б)». К первой группе можно отнести, в част-

414

Образы истории...

ности кинотрилогию реж. Н. Макаренко, рассказывающую об истории одного

из первых колхозов Украины, охватившей события Первой мировой, Граждан-

ской войны, коллективизации, Великой Отечественной войны (Кровь людская

– не водица, 1960; Дмитро Горицвит, 1961; Люди не всё знают, 1963).

2) фильмы, в которых заметно стремление показать человека на фоне круп-

ных исторических событий (война, революция), поставить героя в ситуацию

выбора, тем самым высветив его душевные качества (Бессмертная песня, 1957,

реж. М. Володарский; Хлеб и розы, 1960, реж. Ф. Филиппов и др.). Так, на-

пример, в драме А. Салтыкова «Бабье царство» (1967 г.) повествуется о судьбе

деревенской женщины в годы войны, ее удивительном мужестве и внутренней

силе, позволившим пережить смерть близких и весь ужас оккупации.

Новый подход к подаче исторического материала демонстрирует фильм

Л. Шепитько «Родина электричества» (1967 г.), поставленный по новелле

А. Платонова и рассказывающий об электрификации села в начале 1920-х гг.

Небольшой сюжет о том, как в деревне заработала динамо-машина, позволив-

шая подвести воду к засыхающим полям, стал основой для понимания того,

что чудо – это то, что ты делаешь сам и своими руками.

В 1970-е гг. появляются исторические фильмы с попыткой панорамного

освещения истории советской деревни. В 1971–1973 гг. был снят многосерий-

ный фильм «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский, В. Усков),

ставший одним из первых опытов художественного осмысления тех изме-

нений, которые произошли в деревне за годы Советской власти. Он был по-

ставлен по роману А. Иванова, написанного в 1963 г. Несмотря на стремление

показать историю Гражданской войны, коллективизации, послевоенного вос-

становления через судьбы героев, авторам фильма все же не удалось очелове-

чить исторические образы. Красной нитью через все повествование проходит

тема борьбы света и тени, коммунистического и капиталистического начала,

которые рассматриваются через призму этических категорий. Подобный под-

ход к подаче исторического материала сохранился и в более поздней экраниза-

ции А. Иванова «Вечный зов», поставленной также реж. В. Краснопольским,

В. Усковым в 1973–1981 гг. Данные фильмы презентуют устойчивые историче-

ские образы сельской истории, сложившиеся к этому времени в общественном

сознании и транслируемые официальной исторической наукой.

Интерес к исторической повседневности, жизни довоенной деревни в ее

бытовых и человеческих проявлениях появляется в 1980-е гг. Достаточно ин-

тересным с этой точки зрения выглядит фильм «Еще до войны» (1982 г., реж.

Б. Савченко), снятый по повести В. Липатова. В нем рассказывается история

несложившейся любви деревенского парня и приехавшей из города девушки

Раи. Лиричность и поэтизация колхозной деревни усиливается знанием авто-

ров и зрителей о надвигающейся войне, которая разрушит этот светлый мир. В

фильме нет отголосков тех страшных событий, которые происходили в стране

в это время, – репрессий, нет отзвуков классовой борьбы, которая была обяза-

тельным элементом исторических фильмов более раннего времени. Есть почти

415

Мазур Л. Н. Российская история...

идиллическая картина благополучной жизни довоенного села, которая стала в

брежневский период одной из мифологем исторической науки. Ужасы коллек-

тивизации и послевоенного прозябания деревни забылись новым поколением

историков и кинематографистов, и они формируют новые образы истории, от-

ражающие успехи советской власти и в известной степени идеализирующие

прошлое.

В конце 1980-х гг. в условиях перестройки образы истории начинают транс-

формироваться в соответствии с новыми задачами – ликвидация белых пятен,

возникших в информационном поле истории и замененных в общественном

сознании классовыми мифологемами. Как и в 1960-е гг., снова появляется по-

требность посмотреть в лицо фактам и отразить их в художественных образах.

Причем деревня, ставшая «жертвой» индустриализации, коллективизации, Ве-

ликой Отечественной войны, приобрела новые, более реальные черты. Востре-

бованной со стороны кинематографистов стала точность к бытовым мелочам,

реконструкция новых исторических образов. Примером такого кино стал фильм

«Во бору брусника», снятый в 1989 г. реж. Е. Герасимовым и повествующий

об истории деревни и ее жителей в послевоенные годы и затем 1970-е гг. Два

исторических образа деревни, созданных авторами, позволяют прикоснуться к

особому миру, в котором сохраняют ценность доброта, верность, человеческое

отношение к природе и окружающему миру. Созданный на исходе советской

эпохи, этот фильм, с одной стороны, стал порождением эпохи урбанизации,

несущей свои этические и эстетические ценности, а с другой, попыткой со-

хранить в форме художественного произведения значимые для общества черты

сельской истории.

Обзор ретроспективных фильмов, посвященных сельской тематике, сви-

детельствует о значительном потенциале художественного кино как носителя

информации о способах формирования и семантике тех исторических образов,

которые были одобрены властью и созданы научной и творческой интеллиген-

цией на разных этапах истории. Они имеют заметные отличия, выраженные в

ключевых понятиях ‘классовая борьба’ (образ 1920–1940-х гг.) и ‘уходящий де-

ревенский мир’ (1960–1980-е гг.). Источниками их формирования стали соци-

альный заказ власти; особенности научного осмысления исторических собы-

тий; авторские представления и личный опыт создателей фильмов. Дополняя и

корректируя друг друга, они придают образам прошлого устойчивые черты и

формируют определенное отношение к ним зрителя.

Примечания

Чистяков С. А. История Петра Великого. 2-е изд. СПб. ; М. : Изд. Тов-ва М. О. Вольф,

1903. 6 н. с., 512 с.

Павленко Н. И. : 1) Пётр Первый. М. : Молодая гвардия, 1975. 384 с.; 2) Птенцы гнез-

да Петрова. М. : Мысль, 1984. 332 с.

416

Образы истории...

Е. В. Волков

(Южно-Уральский государственный университет, г. Челябинск)

ОБРАЗЫ ОКТЯБРЯ, ЕГО ГЕРОЕВ И ВРАГОВ НА СОВЕТСКОМ ЭКРАНЕ

В 1920–1930-е ГОДЫ

Кино, несомненно, является каналом трансляции коллективной памяти.

Наряду с художественной литературой и другими произведениями искусства

оно оказывает огромное влияние на формирование массового национально-

исторического сознания.

Одним из базовых идеологических постулатов советского общества являлся

исторический миф о закономерности и неизбежности Октябрьской революции

1917 г., обеспечившей наилучший путь развития России. Значительную роль в

конструировании и трансляции данного мифа играло, конечно, и кино. В каче-

стве примера для исследования того, каким образом менялись в зависимости

от социального и политического заказа общества трактовки и акценты в показе

образов Октября на экране, мы обратились к двум художественным фильмам.

Первый из них – «Октябрь», созданный к десятилетней годовщине революции,

являлся последним в трилогии режиссера С. М. Эйзенштейна (1898–1948) по-

сле «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”». Другую картину «Ленин в Октя-

бре», вышедшую на экраны в 1937 г., поставил М. И. Ромм (1901–1971).

Фильм Эйзенштейна снимался в период, когда тоталитарный режим в Со-

ветском Союзе еще окончательно не утвердился. Существовало значительное

поле для экспериментов, в том числе и в кино. Как известно, сам режиссер,

создавая экранные образы, нередко оперировал символами и мифологиче-

скими конструкциями. Помимо этого, многие из участников и современников

«великих событий» тогда еще здравствовали и могли рассказать о них. С дру-

гой стороны, ужесточалась цензура в условиях власти одной партии. Поэтому

«Октябрь» оказался неоднозначным фильмом.

С. М. Эйзенштейн и его помощник Г. В. Александров (Мармоненко) (1903–

1983) работали над фильмом очень быстрыми темпами, чтобы успеть к годов-

щине революции. Власти не скупились: бюджет картины составил не менее

560 тыс. р.

Большую помощь оказал большевик Н. И. Подвойский, который

417

Волков Е. В. Образы Октября, его героев и врагов...

не только сыграл самого себя как председателя Военно-революционного ко-

митета, но и организовал для режиссеров несколько вечеров-воспоминаний с

участниками Октябрьского переворота

К десятой годовщине революции фильм так и не вышел на экраны – съемки

и монтаж заняли много времени. Только в начале 1928 г. состоялся премьерный

показ картины.

Следуя своей традиции, Эйзенштейн, как и в предыдущих фильмах, почти

не задействовал профессиональных актеров. Для него важны были типажи, и

поэтому он отбирал для съемок фактически «людей с улицы» с подходящими

физиономическими и телесными данными. В. И. Ленина, например, сыграл

уральский рабочий В. Никандров. Его сходство с вождем производило сильное

впечатление на окружающих. Согласно воспоминаниям тогда еще начинающе-

го кинематографиста М. И. Ромма, когда В. Никандров, исполнявший роль во-

ждя, одетый в пиджачок и жилетку, в кепке, шел по двору кинофабрики, люди

крестились и падали в обморок

Согласно другим воспоминаниям, «все солдаты и матросы, участвовавшие

в массовках, встречали его как настоящего Ленина. Когда он проходил по акто-

вому залу, направляясь к трибуне, не надо было искусственно подогревать “эн-

тузиазм масс”. Присутствующие кричали “ура” и кидали вверх шапки вполне

естественно, что и фиксировалось на пленке»

С Никандровым произошла неприятная история. Он в пьяном виде, одетый

в ленинский костюм, устроил драку в ресторане и попал в отделение милиции.

В ответ на действия милиционеров он кричал: «Кого забираете, гады! Я – Ле-

нин, я вам свободу дал!». Его даже не хотели первоначально выпускать, так как

предполагали, что он – «аферист, работающий под Ленина»

Председателя Временного правительства А. Ф. Керенского предложили сы-

грать студенту Н. Попову, Л. Д. Троцкого – похожему на него зубному врачу, а

Г. Е. Зиновьева – его родному брату. Только роль министра М. И. Терещенко ис-

полнил начинающий молодой актер Б. Ливанов. Один из видных большевиков

В. А. Антонов-Овсеенко сыграл в эпизодах, как и Подвойский, самого себя

Наряду с постановочными сценами в фильм включили и ряд документаль-

ных кадров. Картина являлась незвуковой, и некоторые ее сцены сопрово-

ждались пояснительными титрами. В фильме звучала симфоническая музыка

Д. Шостаковича, записанная позднее. Как полагают киноведы, от такого музы-

кального сопровождения картина только выиграла.

Эйзенштейн представил революцию как стихийное движение народных

масс, перед которыми не смогут устоять никакие барьеры. По словам самого

режиссера, истинный лозунг фильма – «революция – это вихрь, сметающий

всех ему сопротивляющихся». И поэтому «все элементы фильма “поют” вих-

рем, “клубятся” вихрем, сплетаются и расплетаются им»

С другой стороны, «экранные» лидеры партии большевиков (среди которых,

наряду с В. И. Лениным, показаны будущие «враги народа» и Л. Д. Троцкий,

и Г. Е. Зиновьев, и В. А. Антонов-Овсеенко), опираясь на принцип коллектив-

418

Образы истории...

ного руководства, успешно преодолевая сопротивление меньшевиков и эсеров,

направляют народную стихию в революционное русло.

Символом свержения старого мира стал эпизод разрушения памятника Алек-

сандру III, стоящего в Москве у храма Христа Спасителя

. А показ кадров в об-

ратную сторону демонстрировал восстановление монумента, говорил о планах

контрреволюции возродить самодержавие. Именно с монархией и диктатурой,

с подавлением и унижением трудящихся масс связаны в фильме символы кон-

трреволюции: двуглавый орел с угрожающим клювом, гигантский и безликий

памятник Александру III, бездушная статуя египетского сфинкса.

Жалкой и отталкивающей выглядит фигура А. Ф. Керенского, тщеславного

и в то же время трусливого политика, вынесенного революцией на вершину

власти. Наслаждаясь собственной славой и богатством апартаментов Зимнего

дворца (повторные кадры его бесконечного восхождения по широкой лестни-

це), он, при первой же опасности, стремится, как страус, спрятать голову под

одеяло в бывшей постели императрицы.

Зрители увидели в фильме и образ Л. Г. Корнилова, одного из основателей

Белого движения. Генерал, мечтавший о славе Наполеона, показан восседаю-

щем на белом коне и направляющем на Петроград танки и броневики. Его вы-

ступление в августе 1917 г. под лозунгами «во имя Бога», «во имя Родины»,

«за восстановление самодержавия» – выпад не только против большевиков,

но и против Керенского, с которым он не желает делить будущие лавры Напо-

леона. Об этом свидетельствуют кадры с двумя статуэтками Бонапарта, сто-

явшими друг против друга в угрожающей позе. «Столкновение Керенского с

Корниловым, – заметил биограф Эйзенштейна, – иронически упрощено, как

столкновение двух одинаковых статуэток псевдонаполеонов. Люди выражены

отношениями вещей. Но люди не только объяснены вещами – показана как бы

злоба вещей, их бесчисленность, показано общество потребления»

О соединении фигуры Корнилова с образом нового Бонапарта свидетель-

ствуют и заметки Эйзенштейна к режиссерскому сценарию. Видимо, такие ас-

социации были связаны с информацией о том, что генерал интересовался сочи-

нениями Наполеона и не раз обращался к ним. Данный факт отражен в первой

советской биографии Л. Г. Корнилова, написанной его бывшим сослуживцем

Е. И. Мартыновым

С контрреволюцией отождествлялись и показанные на экране религиозные

идолы, сменявшие один другого, когда речь шла и выступлении войск генерала

Л. Г. Корнилова на Петроград. По мнению английского историка Р. Тейлора, в

данных кадрах содержалась мысль, что революция будет мировой

Другие «вражеские» персонажи – это «бывшие царские лакеи»: генералы и

адмиралы, чиновники, готовые служить новому режиму – Временному прави-

тельству. В одном из эпизодов рядом с Керенским зрители увидели отдающих

ему честь генерала и адмирала. Первый очень похож на реального генерала

М. В. Алексеева, а второй – на адмирала А. В. Колчака. Как известно, и тот, и

другой после прихода к власти большевиков встали во главе Белого движения

419

Волков Е. В. Образы Октября, его героев и врагов...

в разное время и в разных регионах России. Таким образом, их появление ря-

дом с Керенским говорит о единстве врагов большевизма. Они сначала служат

Временному правительству, а затем будут воевать за Белую идею. Тем самым

фильм доказывает, что контрреволюция едина и не имеет принципиальных от-

тенков.

Офицеры и юнкера, защищающие последний бастион буржуазии, показа-

ны как люди, не способные противостоять народной стихии. Все они в страхе

убегают от матросов и красногвардейцев, штурмующих Зимний дворец. За ли-

цемерной чистотой их помыслов и патриотизмом скрывается стремление к на-

живе, которое обнаруживается, когда юнкеров уличают в воровстве столовых

серебряных приборов из залов Зимнего дворца.

«Вражеские» образы второго плана – это те, которые становятся или вско-

ре могут стать «нашими», т. е. сторонниками революции. Например, кавказцы

из Дикой дивизии

, в августе 1917 г. по приказу Корнилова наступающие на

Петроград

. Первоначально они настороженно и озлобленно встречают агита-

торов и даже берутся за ножны своих кинжалов. Но затем узнают, что больше-

вики борются «За хлеб! За мир! За землю! За братство!». Получив листовки на

родном языке, кавказцы отказываются идти на Петроград и пляшут лезгинку,

которую дополняет и русская плясовая в исполнении большевистских агитато-

ров.

Еще очень интересные персонажи – это уже немолодые и потрепанные жиз-

нью ударницы женского батальона. Они расположились в апартаментах Зим-

него дворца для защиты Временного правительства. Как верно заметила одна

из киноведов, показ женского «батальона смерти» – это «сатирическое разобла-

чение обывательщины», которое «доводилось до предела и перерастало в мон-

тажный экскурс о противоестественности, чудовищном уродстве, вопиющей

неженственности кликуш и психопаток в сапогах и галифе»

Сначала женщины в солдатских мундирах настроены по-боевому, но после

ультиматума большевиков часть из них бросает оружие. «Многие зрители, – по

утверждению одного из историков кино, – восприняли эти кадры как издева-

тельство над женщинами вообще, другие – как утверждение невозможности

женских военных подвигов. Неэстетичность этих полуголых, полувоенных

женщин отвращала многих», а одна из партийных руководителей, вдова Лени-

на Н. К. Крупская назвала раздевающихся на экране ударниц «недопустимой

уступкой мещанским вкусам»

Казаки в фильме также представлены как ненадежная боевая сила. Они дер-

жат нейтралитет и, несмотря на приказы свыше, не выступают против боль-

шевиков. В картине есть следующий эпизод. Молодой казак, неся дежурство

в конюшне и получив по телефону указание от Керенского, вновь садится и

продолжает курить свою трубочку, даже не думая поднимать казачью сотню.

Другая сцена дополняет предыдущую: казачья артиллерийская батарея под

влиянием большевистских агитаторов спешно покидает ряды защитников Зим-

него дворца.

420

Образы истории...

О реакции творческой интеллигенции на «Октябрь» свидетельствуют неко-

торые выступления в апреле 1928 г. при обсуждении картины. Одни критико-

вали ее за чрезмерный символизм, порой не совсем понятный, другие – за то,

что Эйзенштейн представил врагов «идиотами» и не показал их ожесточенное

сопротивление. Суровая критика слышалась от членов Ассоциации работни-

ков революционной кинематографии (АРРК), сторонников «гегемонии про-

летариата». Эйзенштейна ругали за обскурантизм и потакание собственным

желаниям. Так, режиссер П. П. Петров-Бытов в апреле 1929 г. писал, что та-

кие фильмы, как «Октябрь», «проповедуют чуждые нам эстетические взгляды

и принципы», потому что их создатели способны «понять лишь абстрактные

проблемы», но не знают жизни

По словам кинокритика и сценариста В. Б. Шкловского, «Октябрь» стал

лентой в стиле «советского барокко», где на первом плане доминировали пред-

меты, статуи, идолы, монументы, а не люди. Посмотрев фильм, можно было

прийти к выводу, что Октябрьскую революцию вершили статуи в виде львов,

слонов, различных эпических фигур

Например, В. В. Маяковский, посмотрев фильм, выступил против типиза-

ции фигуры В. И. Ленина в игровом кино. «Пользуюсь случаем при разговоре

о кино, – заявил поэт, – еще раз всяческим образом протестую против инсце-

нировок Ленина через разных похожих Никандровых. Отвратительно видеть,

когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодви-

жения – и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие

мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не

на Ленина, а на все статуи с него»

В журнале «Советский экран», в июне 1928 г., даже появилась карикатура на

режиссера с надписью «Всякий сам себе Эйзенштейн». По мнению британско-

го историка Р. Тейлора, такая ирония является наилучшим примером того, как

режиссера подвергли обструкции за попытку создать кинематографический

миф. Он замахнулся на святое, попытался популяризировать идеалы, в которые

верили многие советские люди

Однако имелись и положительные отклики. Режиссера хвалили за мастер-

ство и новаторский подход. Но таких отзывов оказалось немного.

Через десять лет, 6 ноября 1937 г., в Большом театре столицы состоялась

премьера фильма «Ленин в Октябре». Подобно «Октябрю», картина снималась

как политический заказ по приказу сверху, к очередной годовщине больше-

вистской революции. Причем режиссер М.И. Ромм вынужден был прервать

съемки фильма «Пиковая дама», к которому позже так и не вернулся

Создание картины «Ленин в Октябре» заняло менее трех месяцев, и здесь,

как в случае с фильмом Эйзенштейна, партийные чиновники торопили кинема-

тографистов, чтобы успеть к 7 ноября

Несмотря на то, что премьерный просмотр сопровождался техническими

сбоями (рвалась пленка, снижался уровень звука), после завершения показа

И. В. Сталин и все члены Политбюро аплодировали фильму стоя. Повторно