Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА.

ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА

тельный поздний рецидив «кунсткамерной поэтики», где человеческая

особь рассматривается как разновидность бескрылых и бесхвостых в кол-

лекции существ божественного заповедника или кунсткамеры, именуемой

божьим миром.

Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762

Холст, масло. 250 х 179 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Искусство следующей половины

XVIII

века принято характеризовать

как первый расцвет художеств в России. В преддверии этого периода

сосредоточен ряд событий, существенно повлиявших на общекультур-

ную атмосферу. В начале 1755 года был обнародован указ об основании

Московского университета. Хотя деятельность и особенно состав универ-

ситетской общины в первые десятилетия его существования, по умоза-

ключению историков

, были весьма плачевны, это был один из первых

актов, заново утверждавших высочайшую волю к просвещению - при-

зыв,

которому суждено было значительное будущее. Событие совершен-

но другого плана - изданный в 1762 году при Петре III знаменитый закон

о вольности дворянства, освобождавший дворянина от обязательной со

времен Петра 1 государственной службы. При явной несправедливости

акта, сохранявшего за одним сословием все права, освобождая от всех

обязанностей, в культурном отношении он имел немаловажное последст-

вие:

вдруг увеличившееся «досужество» или попросту объем праздности

увеличил объем культурных потребностей и создал целую сферу прило-

жения благоустроительных, а вместе с ними и художественных усилий.

Этой сферой была усадебная жизнь, садово-парковое искусство в вариан-

те входившего именно тогда в моду естественного, английского парка

с соответствующей типологией архитектурных жанров и форм.

Наконец, главным и наиважнейшим событием было основание

в 1757 году петербургской Академии художеств. Оно совпадало с нача-

лом становления классицизма, а деятельность Академии оформила

художественную концепцию классицизма на уровне педагогической

доктрины. Официально числившаяся при Московском университете,

Академия первоначально возглавлялась куратором университета гра-

фом Иваном Ивановичем Шуваловым. Среди шуваловских «рекрутов»,

составивших первые выпуски Академии, оказались такие выдающиеся

творческие личности, как архитекторы Василий Баженов и Иван Старов,

скульптор Федот Шубин, портретист Федор Рокотов, а также Атом

Носенко, впоследствии первый профессор по части исторической живо-

писи. В 1764 году Екатерина II «переоткрыла» Академию, даровав ей

устав и так называемую

Привилегию.

Шувалов был уволен и отправлен

в почетную ссылку за границу, а на его место назначен Иван Бецкой,

замысливший из академических воспитанников «образовать новую по-

роду людей». При Академии было основано Воспитательное училище,

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

где будущие ученики под надзором гувернеров должны были явить

плоды педагогического искусства в духе французского Просвещения.

Замечательно в этой связи, что во внутреннем круглом дворе здания

Академии художеств наряду с тремя порталами, над которыми начерта-

ны имена трех знатнейших художеств - Архитектуры, Скульптуры, Жи-

вописи, помещен четвертый под титлом Воспитание. Воспитание, сле-

довательно, причислялось к разряду искусств, а воспитатель-наставник

на свой лад оказывался художником, и даже художником «в высшем

смысле». Таким образом на уровне архитектурной аллегории освиде-

тельствован едва ли не главнейший пункт в эстетическом веровании

просветительского классицизма. А именно, подчиненность всего соста-

ва художественной деятельности воспитательным целям, включая сю-

жетные предпочтения и выбор образцов для подражания. Эти образцы

перво-наперво обретались в классических памятниках Греции и Рима

и далее в искусстве последующих веков, причастном этой традиции.

Архитектура

С 1764 года здание Академии художеств строилось по проекту Алек-

сандра Кокоринова и француза Жан-Батиста Валлен-Деламота - руково-

дителя архитектурного класса Академии. Здание это - замечательный

памятник раннего классицизма. И не столько в своей объемно-фасадной

композиции, сколько в форме плана: каре, внутрь которого вписан круг-

лый двор, а в угловые части - еще четыре квадратных двора. Окнами ар-

хитектурной каймы с внешней стороны и со стороны внутренних дворов

Жан Балтазар де ла Траверс. Вид на Академию художеств в Петербурге. Конец 1790-х

Бумага, акварель, гуашь. 24, 2 х 51Л

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина -

Музей личных коллекций, Москва

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

II.

освещаются художественные студии. План, таким образом, идеально

отвечает назначению здания,

где

главным функциональным элементом

являются мастерские, которые должны быть хорошо освещены. Главным

же символическим мотивом композиции является центральный двор.

Удаленный

от

городского шума,

он

оказывается средоточием священной

тишины, располагающей

вдохновенной созерцательной задумчивости.

нем

реализована метафора, заключенная

слове «мироздание»: этим

словом язык свидетельствует,

что

человеку

не

дано представлять целое

Вселенной иначе,

чем в

образе здания, архитектурного произведения.

Стало быть,

зрелище Природы запечатлено некое изначальное единст-

во естественного

оформленного; оно-то

воспроизведено

циркуль-

ном дворе Академии, имеющем

вид

гигантской ротонды, перекрытой

куполом реального неба.

Это как бы

храм искусств, возведенный

свое-

му первообразу

храму Природы. Идея гармонии природы

искусства,

естества

формы, чувства

разума

- а

путь

таковой гармонии

чело-

веческом сообществе

есть Воспитание

составляет,

как

говорилось,

эстетическое кредо классицизма.

Колокольня Ухтомского, Зимний дворец Растрелли достраивались

в царствование Екатерины

II.

Начало екатерининского века совпадает

с первыми веяниями классического вкуса. Переходный вариант эволю-

ции

от

рококо

классицизму представляет творчество итальянца Апто-

нио Ринальди. Постройки

Ораниенбауме

резиденции малого, велико-

княжеского, двора (Дворец Петра

III,

Китайский дворец, павильон

Катальной горки,

1756-1774) и

петербургский Мраморный дворец

(1768-1785)

олицетворяют полюсы этой эволюции.

Ранний классицизм начинает

отказа

от

гипербол, культа стихийных

сил, патетики барокко. Ослабляются пластические светотеневые контрас-

ты: культивируется плоская разделка стен (пилястры вместо колонн),

ценится сочетание простых геометрических фигур, силуэтная линеар-

ность. Этими свойствами объединяются такие разные

жанровом отно-

шении сооружения,

как

решетка Летнего сада

(1773-1786) и

Чесменская

церковь

(1777-1780),

автором которых

был

архитектор Юрий Фельтеи.

Все асимметрично-стихийное приводится

равновесию

и ему

указы-

ваются строгие границы. Нева одевается гранитными набережными, мно-

гочисленные петербургские каналы обрамляются решетками, получает

свою знаменитую ограду разросшийся

петровских времен зеленый мас-

сив Летнего сада.

От

Зимнего дворца

со

стороны Невы протягивается

ряд

зданий, образующих, вплоть

до

Летнего сада, единый фронт иропорцио-

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

нально срифмованных фасадов, начало которому положено зданием

Ма-

лого Эрмитажа

(1764-1767),

выстроенным

по

проекту Валлен-Деламота.

Валлен-Деламоту, помимо прочего, принадлежит

еще

один замеча-

тельный памятник раннего классицизма

монументальная арка

так

назы-

ваемой Новой Голландии (1765-1780-е)

складов корабельного леса,

спроектированных

предшествующую эпоху. Массивная арка величест-

венно возвышается,

но

одновременно

висит

над

водой, отражаясь

зер-

кале канала, предназначенного

для

сплава корабельного леса;

она

принад-

лежит утилитарному сооружению, будучи полностью отрешенной

от

утилитарной функции.

Она не

оштукатурена: кирпич

сочетании

с бе-

лым камнем (светлый известняк

темный гранит) делает

ее

принадлежа-

щей

не

столько текущему времени, сколько некоей первозданной

и уже

как

бы

руинированной древности. Вписанная

протяженный периметр

стены,

она в то же

время воспринимается

как

самостоятельное сооруже-

ние,

представляя

вид,

образ триумфальной арки, поскольку

не

является

ею

по

существу,

что

акцентировано

ее

расположением

уединенном мес-

те городской застройки, совсем

не

предполагающем никаких триумфаль-

но-праздничных сборищ

передвижений.

Эта

дистанция удаления

от 65

Антонио Ринальди. Мраморный дворец

Петербурге.

1768-1785

Жан-Батист Валлен-Деламот при участии Саввы Чевакинского.

Арка Новой Голландии в Петербурге.

1765-1780

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

многолюдства,

где

царит суета текущего дня, метафоризирует дистанцию

временного удаления

от

действительной исторической классики, которая

тем самым отодвигается

область воспоминаний, откуда

она,

классика,

вызывается

материализуется силой воображения. Итак,

это -

поднятая

из недр культурной памяти

или

стилизованная классика, «знающая»

об

этой своей интеллектуальной, созерцательно-зрелищной природе. Здесь

также предложено сочетание классики

«готики»

сочетание, которое

будет характерной особенностью классицистической стадии русской

архитектуры: эстетика материала

кирпич

камень

чрезвычайно

ха-

рактерна

для

древней,

или

«готической»,

по

представлениям

XVIII

века,

архитектуры века предшествующего.

Так называемая псевдоготика

нередкий атрибут пейзажного парка,

вошедшего

моду именно

эпоху классицизма (после французского

регулярного, сопровождавшего

России архитектуру барокко). Понятием

готического вкуса объединялись тогда стилизации

любых формах

не-

классического типа, будь

то

готика, романика

или,

скажем, мавританский

стиль.

России

этому присоединялись реминисценции собственной

средневековой архитектуры, причем исключительно предшествующего

XVII

столетия. Особенностью русской ситуации

псевдоготике является

несвойственная другим странам хронологическая близость классицизма

и средневековья. Отсутствие достаточной исторической дистанции дела-

ет «готику»

на

русской почве прямым продолжением близкой традиции,

еще

не

успевшей умереть

забвении. Особенно ощутимо

это,

конечно,

в Москве

провинции. Московский вариант «готики» отличает

от

петер-

бургского большая пластичность, изобретательность, особенно

узорах

белокаменных деталей.

московской «готике» утрачивает смысл позднее

приросшая

этому термину приставка «псевдо»: определяемая этим

по-

нятием архитектура выступает

как

вполне самостоятельная иравноправ-

ная

классицизмом стилистическая ветвь.

Это

выразилось,

частности,

в употреблении этой стилистики

для

монументальных культовых и двор-

цовых сооружений. Например, собор

Можайске

под

Москвой

(1779-1812) или

Петровский подъездной дворец Матвея Казакова

(1775-1782).

Уникальным ансамблем, полностью выполненным

«готических»

формах, является подмосковное Царицыно

(1784-1785) -

усадьба Екате-

рины

II,

спроектированная

(но не

достроенная

до

конца) Василием

Баженовым. Были выстроены мосты, дворцовый комплекс

примыкаю-

щими

нему Фигурными

Хлебными воротами, Оперный

дом и

другие

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

павильоны. Дворец

не

понравился Екатерине

и был

полностью перест-

роен Казаковым.

Неудачей окончился

предшествующий замысел Баженова

гранди-

озный Проект перепланировки Московского Кремля

(1767-1773). От

про-

екта остались планы

деревянная модель Большого Кремлевского

дворца

(1773). Вся

эпопея кремлевской перестройки была самым значи-

тельным после основания Санкт-Петербурга актом архитектурного сим-

волизма. Заказ

на

новое кремлевское строение

со

стороны Екатерины

связан

был с

идеей

Уложения,

законодательного свода,

составлению

ко-

торого предназначена была выборная комиссия (что-то вроде Учреди-

тельного собрания),

последующим обсуждением

его

статей

Сенате.

Работа комиссии должна была знаменовать начало правового режима

на

территориях Великия, Малыя, Белыя

прочая...

По

замыслу Екатерины

И,

сему великому событию надлежало свершиться

не в

Петербурге,

Москве

сердце России.

самой

же

идее

Уложения

воскрешался образ

дух

римского права,

и для

увековечивания памяти этого торжества

более всего подобали римские декорации, которые именно

Московском

Кремле глубокомудро сочетались

самобытно-туземной идеей

образом

Москвы

Третьего Рима.

Это был род

«величавых украшений»,

коим

был особенно предрасположен «век формулярных чувств

символиче-

ского мышления»,

как

определил российский «век Просвещения»

Ключевский

Баженову

не

удавались «формулярные чувства»,

но он был в

своем

ро-

де гением «символического мышления».

Он

словно

бы

знал,

что вся

затея

кремлевской перестройки

со

стороны «мудреца

на

троне», какой видели

Екатерину состоявшие

с ней в

переписке мэтры французского Просвеще-

ния,

- это

всеевропейский спектакль, темой которого является

миф

российской государственности.

таком символико-мифологическом

пространстве строительная стратегема Баженова предстает

как

первый

опыт претворения

наглядный образ идеи «Москва

Третий Рим» путем

«романизации» планировочной структуры

всей архитектурной панора-

мы Кремля.

Но под

сенью щедро авансированного державного покрови-

тельства

баженовских архитектурных письменах сквозь черты Рима

имперского проступали «образы

его

гражданской мощи»,

то

есть черты

Рима республиканского. Дворец превращался внутри Кремля

архитек-

турную раму форума, соединенного перспективами

целым ансамблем

площадей. Идею имперскую грозила затмить идея республиканская.

Кро-

68 ме

того, нетрудно было понять,

что

Москва становилась обладательницей

п.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

грандиозного классического ансамбля, подобного которому тогда не

существовало в столичном и изначально предрасположенном к классиче-

скому планировочному «регулярству» Петербурге. Этого было достаточно,

чтобы новое кремлевское строительство было в конце концов свернуто -

поводы не имеют существенного значения. Ансамбли такого масштаба

и такой символической, концептуальной значительности появятся

в Петербурге лишь в начале XIX века - в раннем ампире и у Карла Росс и.

Лишь там и тогда идеи Баженова найдут отклик и воплощение.

Своеобразной реакцией на эту неудачу и памятью о ней стало здание,

выросшее на холме прямо напротив Кремля и обращенное фасадом в За-

москворечье - туда, куда должен был смотреть Большой Кремлевский 69

Пашков дом в Москве.

1784-1788

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

дворец. Здание

это -

знаменитый

по

своей исторической судьбе

замет-

ности

архитектурном ландшафте города Пашков

дом (1784-1788). Дом

был частным владением перекупщика земельных участков, капитан-по-

ручика Павла Пашкова. «Замок»,

как

называли первые зрители Пашков

дом, соединяет черты палладианской виллы

французского отеля.

Его

архитектурная обработка близка стилистике баженовского Кремлевского

дворца,

как ее

можно вообразить

по

упомянутой деревянной модели.

Но вблизи

ввиду непоколебленной мощи кремлевских стен, башен

и со-

боров

облике Пашкова дома демонстративно подчеркнуто качество,

уже

не

свойственное стилистике классицизма восьмидесятых годов, когда

дом строился,

именно качество изящества

хрупкости

- в

тонкости гра-

фической проработки силуэта

слабом, нежном рельефе декоративной

оболочки здания, чуждающегося всего массивного

результате здание

не стоит

и не

возвышается,

возносится

«расправляет крылья»

на

вер-

шине холма, имея своей противоположностью крепостную массивность

Кремля, испытавшего

во

время работы «Уложенной комиссии»

потом

баженовских опытов перестройки своего рода «нашествие» Петербурга

на

Москву.

архитектуре Пашкова дома,

кто бы ни был его

автором

, сло-

жена архитектурная песнь освобождения

от

обаяния римских образов

имперской

гражданской мощи

дворца

форума, равно

как от

олице-

творяемой самим Кремлем тройной мощи исторических преданий,

земной власти

церковного авторитета. После перемещения столицы

в Петербург Москва оказалась преимущественно городом частной жизни.

Это

был

город людей-особняков

домов-особняков.

единственной

по своей эффектности

красноречивости градостроительной мизансце-

не,

созданной Пашковым домом, вознесена

возвеличена сама идея

частного, независимого существования, создан своего рода символ

московской «особняковости».

Другой,

не

менее замечательной реакцией

на

событие кремлевской

перестройки является здание Сената

(1776-1787) в

Кремле, выстроенное

Матвеем Казаковым. Первый помощник Баженова

делах кремлевского

строения, Казаков проектировал свое здание сразу

по

следам краха баже-

новской «затеи». Естественно,

он

должен

был

учесть

ее

печальный опыт,

тем более

что

программа здания была связана

с той же

идеей возвеличи-

вания «духа законов», имевших всемирно-исторический прецедент

в римском Гражданском кодексе,

что

предполагало рифмовку форм ново-

го кремлевского сооружения

римскими образами. Хрестоматийной

эмблемой римской классики является купольная ротонда. Она-то

и ста-