Алленов М. История русского искусства. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

новится в буквальном смысле сердцевиной, ядром архитектурной компо-

зиции казаковского Сената.

Поставленная у кремлевской стены на стороне Красной площади,

ротонда возвышается над зубцами стены пологим куполом мягких, спо-

койных очертаний. Но на территории самого Кремля она спрятана во

внутренний пятиугольный двор здания, имеющего с внешней стороны

форму равностороннего треугольника, продиктованного конфигурацией

отведенного участка. Фасады здания обработаны дорических пропорций

пилястрами и лопатками. Не нарушая горизонтальной ритмической до-

минанты, они выявляют толщу стенного массива: протяженные фасады

наделяются характером сдержанной силы, отчетливо и наглядно соотне-

сенной с оградительной мощью кремлевской стены и видных неподалеку

кремлевских соборов, а также непосредственно близкого Арсенала.

Главный парадный вход во внутренний двор венчается небольшим ку-

полом, принадлежащим овальному залу, помещенному над аркой входа.

Тогда как сам вход оформлен портиком на высоком цоколе. Этот колон-

ный портик вкупе с куполом как бы предваряет зрелище большой ротонды,

являясь ее сокращенной репликой. Портик устроен визави портику

Арсенала - тем самым фиксируется ось, уводящая вглубь к вершине пяти-

угольного двора, куда вписана главная ротонда, окаймленная монумен-

тальной дорической колоннадой на высоком цоколе. Сокровенный внут-

ри нее величественный круглый зал, многократно огражденный - стенами

ротонды, внутреннего двора, внешнего треугольника здания и большого

треугольного периметра кремлевских стен, - приобретает свойства

сакрального пространства, своего рода алтаря, где отправляется служба За-

кону. Лермонтов впоследствии назвал Кремль «алтарем России». Следуя

логике этой метафоры, можно сказать, что рядом с главным русским «ал-

тарем Веры» - кремлевским Успенским собором Казаковым был создан

«алтарь Права», не имеющий прецедента на русской почве, но имеющий

всемирный прецедент в истории, формах и образах римской классики.

Баженовская классика, также имеющая итало-римский источник,

принципиально обращена «городу и миру». Она размыкала, раздвигала

пространство «готического» Кремля. Точно так же классика Пашкова

дома рассчитана на далекие перспективы, и, вознесенная на холм прямо

напротив Боровицкого холма, где расположен Кремль, она соперничает

с его очертаниями и духом столь же демонстративно, как прежде внутри

Кремля классика соперничала с ним в планировочных схемах дворца

и площадей. Это был не конфликт, а соревновательный диалог и в самом 71

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

деле пред «городом

миром».

Но в

условиях, когда классическое

еще

продолжало выступать

как

«чужое», именно

эта

масштабность очень

даже могла восприниматься

быть представлена

как

угроза «своему».

Что

и произошло. Отбой баженовским инициативам

был дан,

поскольку

якобы могли пострадать кремлевские соборы. Своеобразную эффект-

ность этой линии сюжета придает

то

обстоятельство,

что

главные соборы

Успенский

Архангельский

были творениями итальянских мастеров,

так сказать обративших средиземноморский гений

архитектурные фор-

мы византийской православной веры. Если вернуть баженовский размах

к первоисточнику

заказу Екатерины

II, то

получается,

что

торжество

Права

России, которое символизировали законотворческие инициати-

вы самой

же

Екатерины, Баженов вознамерился представить

как

всемир-

но-историческое событие, сопоставимое

римским прецедентом.

И это

не

то что

испугало,

но

явилось преждевременным

оказалось «сверну-

тым» совершенно

так же, как и сам

задумывавшийся весьма эффектно

и помпезно екатерининский законодательный спектакль.

Казаков

этих условиях сделал,

сущности, единственно возможное:

он полностью перевернул баженовскую ситуацию.

Он не

размыкает клас-

сикой кремлевское пространство,

замыкает

ее

внутри этого пространст-

ва.

План треугольной обстройки участка, внутрь которого замкнута

ротонда, эхом повторяет план Кремля. Главное

же в том, что это

внешнее

здание воспроизводит оградительную, сберегающую функцию кремлев-

ских стен. Ведь посягательство Баженова

на

кремлевскую стену

(со

сторо-

ны Москвы-реки) связалось

конце концов

угрозой благоденствию

соборов, этих ковчегов православной святости.

такой связи кремлев-

ские стены получали символическое значение охранительных бастионов

веры.

Казакова

это

значение получают внешние корпуса

его

постройки,

классическая дорика которых явно «обучена» охранительному ремеслу

у крепостных кремлевских стен. Гениальность этого архитектурного

па-

радокса

в том, что

древние «готические» стены дали казаковской классике

совет

подсказали пример,

как

оградить «настоящую» классику

образе

римской ротонды

от них же

самих

сберегаемых

ими

внутри себя веро-

исповедных святынь, подобно тому

как

казаковский треугольный бастион

хранит внутри себя «святыню Права

Закона».

Казаков словно вознамерился продемонстрировать способность

к адаптации итало-римской классики

на

русской почве, «разыграв» мотив

купольной ротонды едва

ли не во

всех возможных вариантах

жанрах

церковь (церковь Филиппа Митрополита

Москве,

1777-1788),

усыпаль-

ница (мавзолей в Николо-Погорелом близ Дорогобужа, 1784-1802, не со-

хранился), Голицы некая больница (1796-1801); сюда же можно отнести

перекрытый куполом полукруглый в плане актовый зал Московского

университета (1882-1893).

Здание Сената возникло на месте и вместо баженовской «кремлевской

перестройки», ныне существующий царицынский дворец выстроен

Казаковым на месте и вместо баженовского дворца. Однако в соседстве

с баженовской «готикой» он не просто проигрывает, а обнаруживает су-

ществование по крайней мере двух принципиально разных пониманий

«готического», бросающих обратный свет и на понимание классического,

Матвей Казаков. Церковь Филиппа Митрополита в Москве.

1777-1788

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

11.

конечном счете

архитектуры вообще.

Как

говорилось,

представле-

ниях второй половины

XVIII

века классическая архитектура

правиль-

ная,

или

«прямая»,

готическая, ведущая свое происхождение

времен,

«когда Готы овладели Италией»,

от

этих правил отклоняется

«ударяется

в сияющие архитектуры виды». Именно

так

излагает

это

отношение

Ба-

женов в своем

Слове

на

заложение Кремлёвского дворца.

Но в том же

Слове

есть один интереснейший

несколько неожиданный поворот мысли:

пе-

речисляя московские архитектурные достопримечательности

упомянув

церковь Климента, Баженов замечает:

«Но

церковь Успения

на

Покровке

больше обольстит имущего вкус, одна смесь прямой архитектуры

Готи-

ческою,

другая созиждена

по

единому благоволению строителя». Между

тем хронологически более ранняя,

чем

Климентовская, церковь Успе-

ния

принадлежит концу средневекового периода

целиком поглощает-

ся принятым

классицизме понятием готического. Но, согласно Бажено-

ву,

готические «искусные исполнители»

конце концов «ввели новый

род

созидания».

Это

значит,

что они

создали

еще

один

род

архитектурного

творчества,

то

есть

род

красоты, равновеликий классическому. Такое

воззрение

уже

целиком

духе позднейшей романтической эстетики.

Классическое

готическое суть отрасли единого «свободного художест-

ва»,

обладающие разными правилами,

но

одним критерием красоты

или

«приятства», каковым является

как

раз сама эта свобода художества, «еди-

ное благоволение строителя»,

не

ограниченного тянущими

разные сто-

роны стилистическими соображениями. Знаменательно

этой связи,

что

Баженов называет художников «вольными хитрецами».

этой точки

зрения казаковские сочинения

готическом роде есть «смесь прямой

архитектуры

Готическою»,

она

делается

опаской

оглядкой, дабы

сохранить равновесие, каковой уравновешенности,

то

есть трезвой обду-

манности, требует всякая такая «смесь» разнородного.

Но в

результате

исчезает открывающая простор воображению рискованная неожидан-

ность

игре «вольных хитростей»,

она-то

отличает

от

казаковской

не

только «готику»,

но и

классику Баженова.

Однако

практической сфере

особенно

таком, требующем сугубо-

го трезвомыслия жанре,

как

частный дом, Казаков проявляет изумитель-

ную сноровку

изобретательность.

Им

«созиждены» основные схемы

и формы московских особняков классицистической эпохи: дом Демидова

со знаменитыми «золотыми комнатами», городская усадьба Губима

па

Петровке (1790-е), городская усадьба Барышникова

на

Мясницкой

74 (1797-1802) и

другие.

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

Петербургский архитектурный шедевр,

плане художественного

со-

вершенства сопоставимый

Пашковым домом,

Таврический дворец

(1783-1789),

выстроенный

для

знаменитого фаворита Екатерины

II,

поко-

рителя Тавриды (Крыма) князя Григория Александровича Потемкина

по

проекту Ивана Старова, сверстника Баженова

по

учебе

петербургской

Академии.

В том и

другом случае

оба

произведения следуют внушениям

§епш5 1оа. Если градообразующий эффект Пашкова дома предопределен

холмистым ландшафтом Москвы,

то

горизонтальная пространность Тав-

рического дворца

противоположным свойством петербургской безрель-

ефности. Здание располагалось между пейзажным

регулярным парком,

выходившим

Неве. Фасад П-образного

плане дворца,

гладкими

стенами, окнами

без

наличников, оживлен

центре дорическим,

гладко-

ствольными колоннами, портиком

под

фронтоном,

над

которым видне-

ется пологий купол. Главное, поистине поражающее воображение свойство

этого сооружения

- в

соотношении исключительной простоты внешнего

облика

неожиданной пространственно-композиционной грандиознос-

тью развернутой вглубь, перпендикулярно главному фасаду, анфилады.

ней

чередуются купольный Итальянский

зал,

уходящий

высоту,

Иван Старое. Таврический дворец

Петербурге.

1783-1789

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

НАЧАЛА

ВЕКА

ориентированная горизонтально колоссальной протяженности «гречес-

кая» колонная галерея, образованная двумя рядами сдвоенных ионичес-

ких колонн,

спокойное квадратное помещение зимнего сада, проход

в который

был

устроен

центре галереи.

Тема колонного зала-одна

из

самых любимых

многообразно разра-

ботанных

архитектуре классицизма.

С ней мы

встречаемся

Баженова

в модели неосуществленного Большого Кремлевского дворца,

и, как и по-

лагается,

осуществленном виде

- у

Казакова

Колонном зале дома

Благородного собрания (середина 1780-х)

Москве. Вариантом этой темы

является двойная колоннада Александровского дворца

(1792-1796) в

Цар-

ском Селе, вставленная внутрь большого П-образного здания

образую-

щая

зал на

открытом воздухе.

условиях северного климата

это как бы

«воспоминание

об

Италии»

с ее

теплым небом. Автор этой постройки

итальянец Джакомо Кваренги

чрезвычайно плодовитый мастер, много

строивший

Петербурге

и его

пригородах. Вариация того

же

мотива,

но

как бы

проникшегося московским пристрастием

круглящимся,

замыкающим композиционным схемам,

полукруглая колоннада

цен-

тре полуовального парадного двора Странноприимного дома

(1795-1803)

76 в

Москве, выстроенная также

по

проекту Кваренги.

Матвей Казаков. Колонный

зал

дома Благородного собрания

в Москве. Середина 1780-х

II.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

Целиком истории русской архитектуры принадлежит творчество шот-

ландца

по

происхождению Чарлза Камерона. Снискавший известность

как автор исследования

по

архитектуре римских терм, Камерон

был

приглашен Екатериной, чтобы выстроить

Царском Селе «рапсодию

в греческом вкусе». Этой «рапсодией» стал комплекс Холодных бань

(1779-1880-е), имевших

верхнем этаже небольшие залы, центр которых

представлял собой вариацию на темы римских терм. Этот этаж оформлен

извне

виде павильона

колоннами вокруг полуциркульной ниши.

Он

выходил

висячий сад, откуда позднее

был

устроен пандус, спускающий-

ся

аллею

Царскосельского пруда.

площадки того

же

висячего сада

можно перейти

крытую галерею,

так

называемую колоннаду Аполлона

(другое название

Камеронова галерея,

1883-1887),

служившую смотро-

вой прогулочной площадкой. Отсюда сверху можно было наблюдать

смену видов регулярной

пейзажной частей парка

разбросанными

в зе-

лени вокруг озера мостами, беседками, обелисками, павильонами,

- ви-

дов,

которые

как бы

перелистывали перед умственным взором страницы

мировой истории

от

пирамид греческой

римской древности

до

событий

века нынешнего, памятными знаками которых должны были служить

многие

из

этих сооружений.

Чарлз Камерон. Камеронова галерея

Царском Селе.

1883-1887

Одновременно Камерон перестроил ряд интерьеров большого Царско-

сельского дворца, успевших обветшать и выйти из моды со времен

Растрелли. Один из них - Зеленая столовая

(1780-е),

представляет собой

фантазию на темы помпеянеких росписей, но в скульптурном исполнении.

Без сомнения, главным детищем и шедевром Камерона является

ансамбль Павловска, быть может, самого совершенного произведения

садово-паркового искусства в классицистическую эпоху. Идея и поэзия

английского пейзажного парка нашла здесь одно из самых тонких и оду-

хотворенных воплощений. Дворец на холме

(1782-1786)

- компактный

кубический объем с куполом, отражающийся в водах тихой речки, - ис-

Чарлз

Камерон.

Храм

Дружбы

11авловеке.

1780-1783

п.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

Х\'Ш

ВЕКА. АРХИТЕКТУРА

полнен

духе палладианской виллы.

Со

стороны сада

дворцу примыка-

ли одноэтажные крытые галереи, соединенные

низкими флигелями

и составлявшие неполное,

как бы

оборванное полукружие.

Эта

незакон-

ченная фраза словно призвана была зафиксировать внимание

на

отсутст-

вии парадного двора, вообще двора, назначение которого ведь

в том,

чтобы создавать промежуточное, переходное пространство между приро-

дой

жилищем. Поскольку

Камерона этого пространства

не

предпола-

галось, дворец начинал выглядеть буквально неогражденным, незащи-

щенным,

потому замкнутость кристаллического архитектурного блока

и прижатость, притиснутость

к его

стенам колонных портиков,

также

такая «странность»,

как

массивные дорического ордера колонны, опоясы-

вающие низкий купольный барабан, наделяла

его

характером, напомина-

ющим замок вместе

присущим всякой замкнутости оттенком одиноче-

ства.

Это как бы

«ушедшая

себя», «съежившаяся»

зябком северном

воздухе итальянская вилла.

Тот же

«меланхолический темперамент» при-

сущ

парковым павильонам Камерона, большей частью уединенным,

спрятанным

парковой зелени поодаль

от

аллей

дорожек. Самый при-

мечательный

из них -

храм Дружбы

(1780-1783),

расположенный

на

ост-

рове, выполнен

масштабе круглого зала дворца,

что

изнутри парка

отмечено перекличкой совершенно одинаковых

по

форме куполов.

Его

глухая ротонда, окруженная колоннами, знаменита

как

первый образец

применения

русской архитектуре чистой греческой дорики. Дорический

ордер, вообще греческая архаика,

от

которой рукой подать

до

Египта

с его

сфинксами, пирамидами, обелисками,

всеобщее увлечение конца

XVIII

века.

Но

индивидуальный стиль Камерона

интерпретации этих общих

мест европейского классицизма обладает единственным

своем роде

хрупким, меланхолическим очарованием

эстетской утонченностью.

Павловск, имение, некогда подаренное Екатериной

сыну, отстраи-

вался

как

семейная резиденция великокняжеской четы

Павла Петрови-

ча

Марии Федоровны,

еще в

бытность Павла государем-наследником.

Итальянец Винченцо Бренна, сменивший Камерона

пожалованный

вступившим

на

престол Павлом

I в

должность первого придворного

архитектора, перестроил парадные интерьеры дворца, сообщив

им не-

сколько тяжеловесную пышность;

он

также надстроил легкие колоннады

и флигеля перед дворцом

и,

продолжив

их

симметричными дугами гале-

рей, замыкающихся

еще

более массивными новьши флигелями, создал

эффектный парадный двор, утопив

помпезной

§гапс!е22а

Камеронову

элегантную англизированную меланхолию.

РУССКОЕ ИСКУССТВО

XVIII

- НАЧАЛА

ВЕКА

II.

С именем Бренны связано одно

из

самых загадочных сооружений пав-

ловского времени

Михайловский замок

(1797-1800),

получивший свое

наименование

от

встроенной

него церкви Архангела Михаила. Первона-

чальное руководство строительством дворца

(а оно

началось тотчас

по

вступлении Павла

на

престол) было поручено Баженову,

но

четыре месяца

спустя

на его

месте оказывается Бренна. План

квадрат

со

скругленными

углами,

который вписан восьмиугольный двор,

изначально задавал

довольно сложное соотношение внутренних помещений

под

углами друг

к другу. Внедрение

неожиданно-прихотливом порядке

«зазоры» меж-

ду прямоугольными формами значительного числа круглых

овальных

конфигураций сообщало всей планировочной структуре принципиально

асимметричный, лабиринтообразный характер

. Странные сдвиги отно-

сительно канонического соотношения классических архитектурных эле-

ментов бросаются

глаза

и в

обработке фасадов. Например, вызывающе

рискованная инверсия, опор

портике главного южного фасада

. Завер-

шение портика

широкий, огружениый скульптурой фронтон

на

фоне

массивного аттика, венчавшегося скульптурной группой,

- это

заверше-

Федор Алексеев.

Вид на

Михайловский замок

площадь Коннетабля

Петербурге.

Около

1800

Холст, масло.

156 х 185

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург