Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

которого слишком неуклюже и ограниченно, чтобы мог-

ло существенно повредить его достойному восхищения

таланту, к тому, чтобы превратить собственную жизнь

в городской пейзаж. На улицах «Paris vecu» [«Париж

в моей жизни»] — проекции биографии автора на план

Тариде

— то и дело мелькают тени персонажей Пру-

ста. А что касается княгини Клермон-Тоннер, то само

название ее книги — «Au Temps des Equipages» [«Вре-

мя экипажей»] — до Пруста было бы немыслимо.

В общем и целом эта книга тихим эхом откликается

на многозначный, преисполненный любви и требова-

тельный призыв писателя из Сен-Жерменского предме-

стья. К тому же это мелодичное повествование полно

прямых и косвенных связей с Прустом как в манере, так

и в выборе персонажей, среди которых присутствуют

и он сам, и некоторые из его любимых объектов изуче-

ния, проживающих в отеле «Риц». Таким образом, мы,

и это совершенно бесспорно, оказываемся в густой

феодальной среде, а с появлением таких лиц, как Робер

де Монтескье*

, которого княгиня Клермон-Тоннер ма-

стерски изображает, — к тому же в среде очень специ-

фической. То же самое происходит с нами и у Пруста;

и у него, как известно, нет недостатка в персонажах,

подобных Монтескье. Все это не стоило бы рассужде-

ний, — особенно о прототипах для персонажей второ-

го плана и поскольку для читателя в Германии это не

имеет никакого значения, — если бы немецкая крити-

ка не подстраивала все под себя. И прежде всего, она

не могла упустить возможность, чтобы не поякшаться

с чернью частных платных библиотек. Их рутинным

представлениям ничто не было так близко, как перене-

сти снобистскую среду произведения на его автора

и охарактеризовать произведение Пруста как чисто

внутреннее французское дело, как развлекательное

приложение к Готскому календарю*

. Совершенно

очевидно, что проблемы героев Пруста — это проблемы

обеспеченных слоев общества. Однако ни одна из них

не совпадает с проблемами самого автора. Его пробле-

мы имеют бунтарскую природу. Если попробовать све-

сти их к общему знаменателю, то можно сказать, что

Пруст стремился представить внутреннюю структуру

общества, построенного на психологии болтовни. В ко-

пилке предрассудков и глубокомысленных изречений

его персонажей нет ничего, что бы смогло избежать

взрывного действия его опасного комизма. Первым на

это обратил внимание Пьер-Квинт

. «Когда речь идет

о юмористических произведениях, — пишет он, — то

обычно думают о книжках забавного содержания с кар-

тинками на обложке, забывая при этом „Дон Кихота",

„Пантагрюэля" и „Жиль Блаза", эти бесформенные

пухлые тома, напечатанные убористым шрифтом».

Взрывная сила прустовской социальной критики, прав-

да, не совсем точно передается этим сравнением. Его

дело — не юмор, а именно комизм; он не уничтожает

мир смехом, а повергает его в смех, даже рискуя, что

мир рассыплется вдребезги, при виде чего только сам

автор и прольет слезы. И вдребезги рассыпаются цело-

стность семьи и личности, сексуальная мораль и со-

словная честь. Претензии буржуазии подвергаются раз-

рушительному осмеянию. Ее паническое отступление,

ее реассимиляция дворянством является социологиче-

ской темой этого произведения.

Пруст неустанно предавался тренировке, которая

требовалась для общения с феодальными кругами.

Упорно, не доказывая себе необходимость этого, он

делал природу своего характера более гибкой, чтобы

стать непроницаемым и находчивым, подобостраст-

ным и серьезным, то есть таким, каким он и должен

был стать, ради стоящей перед ним задачи. Позднее

мистификация, излишняя обстоятельность настолько

вошли в его плоть и кровь, что его письма являли

собой иногда целую систему вводных предложений, —

и не только грамматических, — письма, которые, не-

смотря на их бесконечно одухотворенное, гибкое

составление, порой вызывают в памяти ставшую леген-

дарной формулу: «Уважаемая милостивая государыня!

Я только что заметил, что забыл у Вас вчера свою

трость, и прошу Вас вручить ее подателю сего письма.

S. Извините, пожалуйста, за беспокойство, я только

что ее нашел». Как он изобретателен в сложных ситуа-

циях! Поздно ночью он появляется в салоне княгини

Клермон-Тоннер и говорит, что останется только при

условии, что ему из дома принесут лекарство. И вот он

посылает камердинера, долго описывает ему мест-

ность, дом. И, наконец, добавляет: «Вы не пройдете

мимо него. Там единственное окно на бульваре Осман,

в котором еще горит свет». Названо все, кроме номера

дома. Попробуйте узнать в чужом городе адрес борде-

ля,

получив о нем пространные сведения, — какие

угодно, кроме улицы и номера дома, — и тогда вы

поймете, что здесь имеется в виду и как это связано

с любовью Пруста к церемониалу, с его почитанием

Сен-Симона

и не в последнюю очередь с его непри-

миримым французским духом. Разве это не квинтэс-

сенция опыта: постижение того, как крайне трудно

узнавать многое, что, по-видимому, можно было ска-

зать немногими словами. Только вот подобные слова

принадлежат жаргону, установленному согласно касто-

вому и сословному положению и для непосвященных

непонятному. Не удивительно, что тайный язык сало-

нов прельщал Пруста. Когда он позднее приступил

к беспощадному изображению маленького клана Кур-

вуазье, «духа Орианы», он в общении с Бибеско

сам

познакомился с импровизациями условного языка,

к которому недавно были приобщены и мы.

В годы своей салонной жизни Пруст усовершен-

ствовал в выдающейся, хочется сказать, в теологиче-

ской степени не только порок лести, но и порок любо-

пытства. На его губах присутствовал отблеск улыбки,

мелькавшей с быстротой молнии на внутренней по-

верхности свода любимых им соборов, словно по губам

неразумных дев. Это улыбка любопытства. Не любо-

пытство ли сделало его в сущности своей великим

пародистом? Тогда мы знали бы, что нам следовало бы

в этом месте понимать под словом «пародист». Не мно-

гое.

Ведь если это и соответствует его лютой злобе,

то оно не касается горечи, неистовства и ожесточенно-

сти великолепных репортажей, которые он написал

в стиле Бальзака, Флобера, Сент-Бёва, Анри де Ренье

(И

Гонкуров

, Мишле

, Ренана

и, наконец, своего лю-

бимого Сен-Симона и собрал в книге «Пастиши и смесь».

Это мимикрия любопытствующего, следствием кото-

рой был гениальный трюк, но одновременно и момент

всего его творчества, в котором страсть к вегетативно-

му не может быть переоценена. Ортега-и-Гассет

был

первым, кто обратил внимание на растительное бытие

персонажей Пруста, которые, будучи столь стойким

образом связаны со своим социальным местонахожде-

нием и определяемые милостивым солнцем феодаль-

ного сословия, ветрами, веющими со стороны Герман-

тов или Месеглизов, подвижно и плотно переплетают-

ся друг с другом в дебрях своих судеб. Из этого же

жизненного круга возникает мимикрия как метод писа-

теля. Его точнейшие, вернейшие познания живут в их

предметах, как живут на листьях, цветах и ветвях на-

секомые, которые ничем не выдают своего присутствия

до тех пор, пока прыжок, взмах крыла, скачок не пока-

зывают испуганному наблюдателю, что сюда, в этот

чужой мир, незаметно прокралась своя, непредсказуе-

мая жизнь. Истинного читателя Пруста постоянно

потрясают маленькие ужасы. В пародиях он открыва-

ет для себя как игру со «стилями» то, что затрагивало

его совершенно иначе и воспринималось как борьба

за существование духа под сенью общества. Именно

сейчас следует сказать о том, как глубоко и плодотвор-

но пронизывали друг друга оба эти порока — любо-

пытство и лесть. Поучительно одно высказывание кня-

гини Клермон-Тоннер: «А в заключение мы не можем

умолчать о том, что Пруст упивался изучением нравов

челяди. Вызвано ли это было тем, что его чутье привле-

кал некий элемент, который он нигде более не встречал;

или он завидовал слугам в том, что они могли лучше

наблюдать интимные детали господской жизни, кото-

рые возбуждали в нем интерес? Как бы то ни было,

слуги в их различных вариантах и типах были его стра-

стью». Цепочка этих персонажей, предстающих как

своеобразные тени их господ, — Жюпена, месье Эме,

Селестины Альбала, — от Франсуазы, наделенной гру-

быми, острыми чертами лица, словно у святой Марты,

и, казалось, сошедшей со страниц молитвенника, тянет-

ся вплоть до грумов и посыльных, которым оплачива-

ется не работа, а безделье. И, вероятно, ничто не зани-

мало этого знатока церемоний так, как напряженный

интерес к изображению низших слоев этого общества.

Кто возьмется измерить, сколько любопытства при-

слуги содержится в лести Пруста, сколько лести при-

слуги вошло в его любопытство и на какой вершине

социальной жизни положен предел этому подражанию

роли пронырливого слуги? Он вел себя так, и он не

мог поступить иначе. Он однажды проговорился, что

«voir» [наблюдение] и «desirer imiter» [страсть к подра-

жанию] были для него одним и тем же. Эту позицию,

самостоятельную и в то же время подчиненную, какой

она и была на самом деле, определил Морис Баррес

в изысканнейших словах, которые когда-либо были

направлены в адрес Пруста: «Персидский поэт в камор-

ке консьержки».

В любопытстве Пруста присутствовал детективный

оттенок. Верхушку буржуазии он воспринимал как

клан преступников, как банду заговорщиков, с которы-

ми никакая другая не могла идти в сравнение, — это

была каморра потребителей. Она исключает из своего

мира все, что участвует в производстве, требует, по

меньшей мере, чтобы это участие грациозно и стыдли-

во скрывалось за жестом, как это демонстрируют

законченные профессионалы потребления. Анализ

Прустом снобизма, являющийся более важным, чем его

апофеоз искусства, представляет собой вершину в его

критике общества, потому что позиция сноба является

не чем иным, как последовательным, организованным,

закаленным рассмотрением бытия с химически чистой

точки зрения потребителя. И потому, что из этой сата-

нинской феерии должно быть изгнано даже самое

отдаленное и почти самое примитивное воспоминание

о производительных силах природы, поэтому для него

в самой любви извращенные связи были более при-

емлемы, чем нормальные. Но чистый потребитель

является и чистым эксплуататором. Он логичен и тео-

ретичен, он выступает у Пруста в полной конкретно-

сти своего актуального исторического бытия. Он конк-

ретен, потому что непознаваем и неопределим. Пруст

изображает класс, который во всех деталях обязан

маскировать свою материальную основу и именно

поэтому уподобляется феодализму, который, не имея

никакого экономического значения, тем не менее

используется крупной буржуазией в качестве маски.

Этот лишенный иллюзий, безжалостный расколдовы-

ватель собственного «я», любви, морали, в качестве

которого Пруст любит видеть себя, делает все свое

безграничное искусство завесой этой единственной

и жизненно наиважнейшей мистерии его класса — эко-

номической. Не потому, что он ему таким образом как

бы служит. Здесь говорит не Марсель Пруст, это гово-

рит суровость его произведения, говорит принципиаль-

ность человека, который идет впереди своего класса.

Что он совершает, он совершает как мастер этого клас-

са. И многое от величия этого произведения останется

нераскрытым или не обнаруженным до тех пор, пока

этот класс не проявит в конечной борьбе свои наиболее

резкие черты.

III

В прошлом столетии в Гренобле был — я не знаю, су-

ществует ли он сегодня — ресторан «Au Temps Perdu»

[«За утраченным временем»]. И у Пруста мы также

являемся гостями, вступающими под раскачиваю-

щейся на ветру вывеской на порог, за которым нас ожи-

дают вечность и упоение. Фернандес справедливо вы-

деляет у Пруста theme de l'eternite [тему вечности]

и theme du temps [тему времени]. Но эта вечность

отнюдь не платоническая, утопическая — она упои-

тельна. Следовательно, если «время для каждого, кто

углубится в ход его протекания, обнаружит новый и

до сих пор неизвестный вид вечности», то тот, кто это

сделает, ни в коем случае не приблизится к «горним

высям, которых единым взмахом крыльев достигли

такие умы, как Платон или Спиноза». Нет, хотя бы

потому, что у Пруста имеются рудименты остаточного

идеализма. Но сделать как раз их основой интерпре-

тации, как это особенно ярко проявляется у Бенуа-Ме-

шэна, будет ошибкой. Вечность, в которой Пруст

открывает свою точку зрения, это ограниченное, небес-

конечное время. Его истинный интерес относится

к протеканию времени в его самой реальной, то есть

пространственно ограниченной форме, которая нигде

не царит так явственно, как в воспоминаниях — внут-

ри и в старении — вовне. Прослеживать противопо-

ставление старения и воспоминания — значит проник-

нуть в сердцевину мира Пруста, во вселенную скреще-

ния. Это мир в состоянии подобий, и в нем царят

«соответствия», охватывающие вначале романтизм

и наиболее проникновенно — Бодлера, но Пруст един-

ственный, кто сумел вывести их наружу в нашей про-

житой жизни. Это произведение возникает из memoire

involontaire, из омолаживающей силы, которая способ-

на противостоять безжалостному старению. Там, где

былое отражается в только что родившемся «мгнове-

нии»,

болезненный шок омоложения пронизывает его

еще раз так же неудержимо, как неудержимо пересека-

ется для Пруста линия Германтов с линией Свана, ког-

да он (в тринадцатом томе) в последний раз бесцельно

бродит в окрестностях Комбре и открывает для себя

переплетение дорог. Подобно тому, как ветер мгновен-

но меняет свое направление, в мгновение ока меняется

и ландшафт. «Ah que le monde est grand a la clarte des

lampes. Aux yeux du souvenir que le monde est petit» [Ax,

до чего же при свете ламп велик этот мир! И до чего же

он мал в глазах памяти].

Пруст справился с невероятным, вмиг состарив

весь мир на целую человеческую жизнь. Но именно эта

концентрация, внутри которой все, что обычно способ-

но только на увядание и закат, в одно мгновенье по-

жирает себя, и есть то самое омоложение. «В поисках

утраченного времени» — это бесконечная попытка за-

рядить целую жизнь высшим присутствием духа.

Метод Пруста заключается не в самоанализе, а в зри-

мом представлении. Он ведь весь пронизан правдой

действительности, так что у нас совсем не остается вре-

мени прожить истинную драму бытия, которая нам

предначертана. Это старит нас. И только. Морщины

и складки на лице — отметины больших страданий,

пороков, опыта, постигшего нас, однако не заставшего

нас,

хозяев, дома.

Вряд ли со времен духовных упражнений Лойолы

в западноевропейской письменности отмечена более

радикальная попытка самопогружения. И в ее средото-

чии — одиночество, которое с силой Мальстрёма увле-

кает мир в свой водоворот. Эта громкоголосая и пусто-

порожняя болтовня, бурно выплескивающаяся на нас

в романах Пруста, предстает как шум, с которым обще-

ство обрушивается в бездну этого одиночества. Здесь

коренятся инвективы Пруста против дружбы. На дне

воронки царила тишина — глубина его спокойно-раз-

думчивого взгляда поглощала все вокруг. То, что во

многих историях о Прусте предстает как вызывающее

замешательство и своенравное, является соединением

беспримерной насыщенности беседы с непреодолимой

удаленностью от собеседника. Никто, кроме него, не

смог показать нам вещи такими. Его указующий перст

бесподобен. Но есть еще другой жест в дружеском

общении, в разговоре, это — прикосновение. Прусту,

как никому другому, чужд этот жест. Он не может при-

коснуться к своему читателю, не мог бы этого сделать

ни за что на свете. Если поэзию расположить вокруг

двух полюсов — указующего и прикасающегося, то

один центр составили бы произведения Пруста, дру-

гой — книги Пеги. В принципе, об этом великолепно

сказал Фернандес: «Глубина, или, лучше сказать, про-

никновенность всегда находится на его стороне, а не на

стороне его собеседника». С оттенком цинизма и вир-

туозно проявляется это в его литературной критике.

Ее самым значительным документом является эссе

«По поводу Бодлера», возникшее на вершине славы

Пруста и у изножья его смертного одра. Оно иезуитски

связано с его телесными страданиями, безмерно по

болтливости для больного, прикованного к постели,

ужасающее в индифферентности обреченного на

смерть, который хочет здесь говорить еще раз и все

равно о чем. То, что вдохновляет его перед лицом смер-

ти,

определяет и его обращение с современниками:

резкая смесь сарказма и нежности, нежности и сарказ-

ма, так что предмет беседы грозит рухнуть под их

напором, исчерпав себя.

Возбуждающее, переменчивое проявление этого

человека затрагивает и читателя его произведений.

Достаточно вспомнить о необозримых цепочках его

soit que [то

есть],

которые показывают действие исчер-

пывающим и удручающим образом в свете бесчислен-

ных мотивов, которые могли бы быть положены в их

основу. И все же в этом паратактическом ускользании

обнаруживается, в чем слабость и гений Пруста со-

ставляют единство: в интеллектуальном отречении,

в испытанном скепсисе, который он противопоставля-

ет вещам. После самодовольных романтических за-

душевностей, как говорит Жак Ривер

, появился он

и решился нисколько не доверять «Sirenes interieures»

[внутренним Сиренам]. «Пруст подходит к пережи-

тому без малейшего метафизического интереса, без

малейшего конструктивистского устремления, без ма-

лейшей склонности к утешению». Нет ничего более

правдивого. И его главный персонаж, о выстроенное™

которого по определенному плану Пруст не устает

утверждать, не имеет ничего общего со сконструиро-

ванностью. Выстроенность его такова же, как и распо-

ложение линий на нашей руке или тычинок в чашечке

цветка. Пруст, этот дряхлый ребенок, в глубоком изне-

можении вновь припадает к материнской груди приро-

ды,

но не для того, чтобы напитать себя, а чтобы пре-

даваться мечтаниям, внимая ударам ее сердца. Нам