Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

однако, разделается с ними быстро». Эту речь вложил

в уста Аполлинеру его друг Анри Герц. Аполлинер

создал эту технику. С поистине макиавеллиевским рас-

четом он использует ее в цикле новелл «Ересиарх»,

чтобы пустить под откос католицизм (к которому был

в глубине души привязан).

В центре же вещного мира помещается предмет их

наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной

персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть

его сюрреалистический лик. (Безлюдные улицы, где

решающий голос принадлежит свисткам и пулям.)

Ни одно лицо не может быть сюрреалистическим в той

мере, в какой им является подлинное лицо города.

С резкими линиями зданий-крепостей, подлежащих

захвату и завоеванию, чтобы изменить их судьбу,

а с ней, с судьбой этих толп, изменить и свою собствен-

ную участь, не сравнится ни одно полотно Кирико

или Макса Эрнста

. Надя — представительница масс

и выразительница того, что вдохновляет их на револю-

ционную борьбу: «La grande inconscience vive et sonore

qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou

toujours je veux prouver, qu'elle dispose a tout jamais de

tout ce qui est a moi» (Великое бессознательное, живое

и звучное, внушает мне единственные убедительные

поступки, совершая которые я постоянно могу свиде-

тельствовать, что оно всегда располагает во мне всем

тем, что есть я). Вот, стало быть, перечень крепостей,

от площади Мобер, на которой, как нигде более, грязь

сохранила всю свою символическую мощь, до того

«Театра Модерн», невозможность личного знакомства

с которым я не устаю оплакивать. Но бар на втором

этаже в изображении Бретона — «очень темный, кабины

подобны тоннелям, пройти которыми нельзя, салон на

дне морском» — напоминает мне самый непонятный

из залов старого кафе «Принцесса». То было помеще-

ние на втором этаже, где в синем свете сидели пароч-

ки.

Мы называли его «анатомичкой», последним при-

ютом любви. В таких местах Бретон удивительным

образом близок к фотографии. Она превращает улицы,

ворота, площади города в кадры фоторомана, лишает

столетние памятники архитектуры банальной опреде-

ленности, включая их с изначальной силой в изобража-

емые события, что подчеркивают буквальные цитаты

с указанием страниц, точно как в старых бульварных

книжках. Все районы Парижа, что он описывает, это —

места, где происходящее между персонажами крутит-

ся,

как вращающаяся дверь.

Париж сюрреалистов — это тоже «маленький мир».

Что означает: в большом мире, в космосе, все обстоит

точно так же. И здесь есть перекрестки, где из потока

уличного движения бьют молнии мистических сигна-

лов,

на повестке дня оказываются немыслимые сов-

падения и скрещения событий. Это — пространство,

о котором дает отчет лирика сюрреалистов. Это не-

обходимо отметить, хотя бы затем, чтобы разобраться

в традиционом заблуждении, именуемом «искусством

для искусства». Именно искусство для искусства не

следует почти никогда понимать буквально, почти все-

гда оно — флаг, под которым плывет нечто, до поры

до времени не оглашаемое, поскольку — безымянное.

Настал момент приступить к труду, призванному, как

никакой иной, осветить кризис в искусстве, при кото-

ром мы присутствуем: к истории эзотерической поэзии.

Ни в коей мере не случайно, что она не создана до сих

пор.

Ибо написать ее так, как она желает быть написан-

ной, не как коллективный труд, в который разрознен-

ные специалисты включают каждый из своей области

нечто «наиболее достойное изучения», а как капитальный

труд одного исследователя, движимого внутренней

потребностью не столько написать историю, сколько

создать живую картину постоянного возрождения из-

начальной изотерической поэзии; в таком виде это

был бы исповедальный ученый труд, какие можно най-

ти во все века. Его последней страницей должен был бы

стать рентгеновский снимок сюрреализма. В introduc-

tion au discours sur le peu de realite» [«Введение в рас-

суждение о неполноте реальности»] Бретон дает понять,

что поэтическая традиция в значительной мере основа-

на на философском реализме Средневековья. Однако

этот реализм — вера в собственное существование

понятий вне вещей или внутри них — всегда быстро

находил мостик из царства логических понятий в ма-

гическое царство слов. Магические же эксперименты

со словом, а не артистические игры, и есть те одушев-

ленные фонетические и графические трансформации,

что уже пятнадцать лет пронизывают всю литературу

авангарда, будь то футуризм, дадаизм или сюрреализм.

Как пароль, заклинание и понятие переходят одно

в другое, демонстрируют следующие слова Аполлине-

ра из его последнего манифеста «Новое сознание и по-

эты».

В 1918 году он говорит: «Для скорости и просто-

ты,

с которыми мы все привыкли обозначать одним

словом такие сложные явления, как толпа, народ, как

вселенная, в поэзии нет современных соответствий.

Однако сегодняшние поэты закрывают эту брешь; их

синтетические произведения создают новые сущности,

пластический облик которых столь же сложен, как со-

бирательные существительные». И когда отныне Апол-

линер и Бретон еще энергичнее рвутся дальше в одном

и том же направлении и завершают слияние сюрреализ-

ма и мира заявлением: «Достижения науки гораздо

более основываются на сюрреалистическом, чем на

логическом способе мышления», когда они, иначе

говоря, делают основой научного и технического про-

гресса мистификацию, вершиной которой Бретон счи-

тает поэзию (что можно доказать), то эта интеграция

слишком поспешна. Весьма поучительно сравнить

головокружительное соединение этого движения с не-

понятым чудом механизации (Аполлинер: «Прежние

сказки стали по большей части явью, теперь поэты

должны придумать новые, а изобретатели в свой черед

смогут их реализовать»), сравнить эти умопомрачи-

тельные фантазии с хорошо выстроенными утопиями

какого-нибудь Шеербарта

«Мне смешна мысль о любой деятельности челове-

ка» — это высказывание Арагона ясно показывает,

какой путь пришлось пройти сюрреализму от истоков

до его политизации. Пьер Навиль

(|5

, первоначально

принадлежавший к этой группе, в замечательном сочи-

нении «La revolution et les intellectuels» [«Революция

и интеллектуалы»] справедливо называет его развитие

диалектическим. В этом превращении ультрасозерца-

тельной позиции в революционную оппозицию глав-

ную роль сыграла враждебность буржуазии в отно-

шении любых форм радикальной духовной свободы.

Эта враждебность и сдвинула сюрреализм влево. Поли-

тические события, в первую очередь — война в Марок-

ко

лишь ускорили процесс. Появившийся в «Юмани-

тэ» манифест «Интеллектуалы против войны в Марок-

ко» был позицией, в принципе отличной от того, как ее,

например, характеризует знаменитый скандал на бан-

кете Сен-Поля Ру. Тогда, вскоре после войны

, когда

сюрреалисты, решившие, что присутствие национали-

стических элементов на празднике одного из чтимых

ими поэтов оскорбительно, разразились криками «Да

здравствует Германия!», они не вышли за рамки скан-

дала, а буржуазия, как известно, столь же невосприим-

чива к скандалам, сколь чувствительна к любого рода

действиям. Удивительно единодушие, с которым Апол-

линер и Арагон, под влиянием подобных политических

настроений, оценивали будущее поэта. Главы «Пресле-

дование» и «Убийство» в «Убитом поэте» Аполлинера

дают знаменитую картину погрома поэтов. Громят

издательства, швыряют в огонь сборники стихов, уби-

вают поэтов. Подобные сцены разыгрываются одновре-

менно по всей земле. Предчувствуя эти ужасы, Арагон

«Фантазией» созывает соратников для последнего кре-

стового похода.

Чтобы постичь подобные пророчества и стратеги-

чески оценить завоевания сюрреализма, нужно разо-

браться в том, какой же образ мысли свойствен так

называемой благонамеренной левобуржуазной интел-

лигенции. Он достаточно очевидно проявляется в отно-

шении этих кругов к современной России. Разумеется,

мы не говорим о Беро

, который первым стал клеве-

тать на Россию, или о Фабр-Люсе

(19

, который следует

тем же путем, как покорный осел, груженный всеми

буржуазными обидами. Однако даже примирительная

книга Дюамеля

(20

крайне проблематична. Как тяжел

в ней деланно искренний, нарочито решительный и

сердечный язык протестантской теологии. Как потре-

пан избранный от смущения и незнания языка при-

ем — помещать предмет в какое-нибудь символиче-

ское окружение. И сколь саморазоблачителен вывод:

«Истинная, более глубокая революция, та, что в опре-

деленном смысле смогла бы изменить самую суть сла-

вянской души, еще впереди». Вот это и типично для

левой французской интеллигенции — в точности как

и для русской того же разбора: их конкретные действия

обусловливаются исключительно чувством долга — не

в отношении к революции, а к унаследованной культу-

ре.

Их совокупные действия, пока они положительны,

схожи с действиями консерваторов. Однако в полити-

ческом и экономическом отношении с их стороны все-

гда следует опасаться саботажа.

Характерным для всей этой левобуржуазной пози-

ции является роковое сочетание идеалистической

морали с политической деятельностью. Лишь по конт-

расту с беспомощными компромиссами «убеждения»

можно понять некоторые основные положения сюр-

реализма и сюрреалистической традиции. Пока для

этого понимания не многое сделано. Было слишком

соблазнительно сатанизм Рембо или Лотреамона как

некое дополнение к искусству для искусства рассмат-

ривать в категориях снобизма. Если же собраться с ду-

хом и отбросить романтическую бутафорию, то за ней

обнаруживается и кое-что пригодное. Обнаруживается

культ зла — пусть пока и романтический дезинфици-

рующий и изолирующий механизм политики для уст-

ранения любого морализирующего дилетантизма. По-

этому когда находишь у Бретона постановочный план

пьесы для театра ужасов, в центре которой — растле-

ние малолетних, следует, вероятно, вернуться на не-

сколько десятилетий назад. В 1865-1875 годы несколь-

ко великих анархистов, не зная друг о друге, трудились

над адскими машинами. И вот что удивительно: неза-

висимо друг от друга они поставили часы ровно на

одно и то же время, и через сорок лет в Западной Евро-

пе взорвались творения Достоевского, Рембо и Лотре-

амона. Из совокупности романов Достоевского для

наглядности можно извлечь всего только один отрывок,

полностью опубликованный лишь в 1915 году: «Испо-

ведь Ставрогина» из «Бесов». Эта глава, теснейшим

образом связанная с третьей из «Песен Мальдорора»,

содержит оправдание зла, выражающее определенные

мотивы сюрреализма так мощно, как это не удалось

ни одному из его нынешних выразителей. Потому что

Ставрогин — сюрреалист avant la lettre. Никто лучше

него не понял, как наивно представление буржуа, что

добро, при всех его человеческих достоинствах, —

только от Бога; зло же — только от нас, в нем мы не-

зависимы и исходим исключительно из себя самих.

Равным образом никто кроме него не распознал в са-

мом низменном поступке, и именно в нем, источник

вдохновения. Он уже видел в подлости нечто столь же

свойственное как миропорядку, так и нам самим, столь

же в нас заложенное, если не заданное, как то, что бур-

жуа-идеалист видит в добродетели. Бог Достоевского

создал не только небо и землю, людей и животных, но

и подлость, месть, жестокость. Тут он тоже не позволил

дьяволу приложить руку. Потому-то все это у него —

тоже исконное, и если не «прекрасное», то вечно новое,

«как в первый день творения», далекое, как небо от

земли, от клише, каким филистер представляет себе

грех.

Как велико напряжение, дающее упомянутым писа-

телям их удивительную способность влиять на гряду-

щие поколения, демонстрирует почти что вычурное

письмо, написанное Исидором Дюкассом 23 октября

1869 года издателю, дабы сделать последнему доступ-

ной его поэзию. Он определяет свое место в ряду таких

поэтов, как Мицкевич*

, Мильтон

(22

, Саути

(23

, Альфред

де Мюссе, Бодлер, и говорит: «Разумеется, я несколько

форсировал звучание, чтобы внести в эту литературу

нечто новое, ведь она воспевает одно отчаяние, чтобы

смирить читателя, дабы он тем сильнее стремился

к спасительному добру. Поэтому в конце концов воспе-

вается одно добро, лишь манера философичнее и не так

наивна, как у старой школы, из которой в живых оста-

ются один Виктор Гюго да кое-кто еще». Даже если

путаная книга Лотреамона стоит в каком-нибудь ряду,

если ее вообще в какой-нибудь ряд можно зачислить,

то это — ряд мятежный. Поэтому весьма понятна

и сама по себе не безнадежна попытка, предпринятая

Супо в 1927 году при издании полного собрания сочи-

нений Исидора Дюкасса, сделать его биографию по-

литической. К сожалению, тому нет документальных

подтверждений, а те, что привлекает Супо, недосто-

верны. Отрадно, напротив, что в случае Рембо такая

попытка удалась, и заслуга Марселя Кулона

(24

в том,

что он отстоял его истинный образ от узурпации като-

ликами Клоделем и Берришоном

(25

. Конечно же,

Рембо — католик, он сам это признавал, это — худшая

его часть, он постоянно обличал ее, обрекая своим

и всеобщим ненависти и презрению: та часть, что

вынуждает его признаваться в непонимании мятежа.

Но это — признание коммунара, постоянно неудовлет-

воренного собой, и, отвергая поэзию, он давно уже

распрощался с религиозностью собственных ранних

сочинений. «Ненависть, тебе вручаю я свое сокро-

вище», — пишет он в «Сезоне в аду». Это слово дает

опору поэтике сюрреализма, и оно же дает возмож-

ность проследить ее корни до глубины большей, чем

та теория «нечаянности», неожиданного поэтического

творчества, что предложена Аполлинером, — до глуби-

ны идей По.

После Бакунина в Европе исчезло радикальное

понимание свободы. Оно теперь есть у сюрреалистов.

Они первыми освобождаются от косного морально-гу-

манистического идеала свободы, поскольку твердо зна-

ют, что «свободой, которую в этом мире можно обрес-

ти лишь ценой тысяч тяжелейших жертв, нужно упи-

ваться неограниченно и вне любого прагматического

расчета, пока она есть». Это служит им доказатель-

ством, «что борьба человечества за свободу в простей-

шем революционном виде (каковой, однако, и именно

поэтому, и есть освобождение во всех отношениях)

остается единственным, чему стоит служить». Но уда-

ется ли им соединить это понимание свободы с иным

пониманием революции, которое мы вынуждены

признать, поскольку оно есть: с конструктивным, дик-

таторским началом в революции? Короче говоря — свя-

зать революцию и мятеж? Как представить себе рево-

люцию, происходящую исключительно на бульваре

Бон-Нувель, в зданиях Ле Корбюзье*

и Оуда

(27

Найти силы для опьянения революцией — задача

всех сюрреалистических книг и начинаний. Это — на-

сущнейшая задача сюрреализма. Для ее решения ниче-

го не дает, как мы знаем, присутствие экстатического

компонента в любом революционном действии. Оно

идентично анархизму. Делать упор только на это озна-

чает полное пренебрежение методической и после-

довательной подготовкой революции в пользу баланси-

рующей между тренировкой и преждевременным рве-

нием практики. Положение осложняется к тому же

и слишком коротко сформулированным, недиалекти-

ческим пониманием сути опьянения. Эстетика peintre,

poete «en etat de surprise» [фр. живописец, поэт «в со-

стоянии удивления»], эстетика искусства как реакции

удивления предопределяет некоторые весьма роковые

романтические предубеждения. Любое серьезное изу-

чение оккультных, сюрреалистических, фантасмагори-

ческих талантов и феноменов исходит из диалектиче-

ского скрещения, ни в коем случае не укладывающего-

ся в романтической голове. Потому что ни на шаг

вперед не продвигает нас патетическое или фанатиче-

ское выделение загадочной стороны загадочного; мы

гораздо скорее проникнем в тайну, если увидим ее в по-

вседневном при помощи диалектической оптики, дела-

ющей повседневное — непостижимым, непостижимое

же — повседневным. Например, усерднейшее исследо-

вание феномена телепатии не сообщит нам о чтении

(каковое является в высшей степени телепатическим

процессом) и половины того, что даст мирское озаре-

ние при чтении о телепатических феноменах. Или:

усерднейшее исследование наркотического опьянения

гашишем не сообщит о мышлении (каковое является

сильнейшим наркотиком) и половины того, что даст

мирское озарение при размышлении о курении гаши-

ша. Читатель, мыслитель, наблюдатель, фланер — та-

кие же варианты экстатической личности, как потреби-

тель опиума, мечтатель, визионер. И встречаются они

куда чаще. Что уж говорить о страшнейшем из нарко-

тиков — о нас самих, о наркотике, который мы прини-

маем наедине с самими собой.

«Поставить силы опьянения на службу револю-

ции»,

— иначе говоря, поэту заняться политикой?

«Nous en avons soupe. — Все что угодно, только не это!»

Тогда вам будет тем интереснее узнать, как проясняет

положение вещей экскурс в поэзию. Ведь что такое

программа буржуазных партий? Скверные стихи о вес-

не,

до отказа набитые затасканными сравнениями.

Социалист видит «лучшее будущее наших детей и вну-

ков» в том, что все будут вести себя, «как будто они —

ангелы», и каждый будет иметь столько, «как будто

он богат», и всякий будет жить так, «как будто он сво-

боден». Ни следа ни ангелов, ни богатства, ни свободы.

Одни образы. А в чем же источник вдохновения этого

социал-демократического поэтического коллектива?

В чем выражается «gradus ad Parnassum» [лат. ступень

к Парнасу]? В оптимизме. От сочинения же Навиля,

ставящего на повестку дня «организацию пессимизма»,

веет совсем другим. От имени своих друзей по лите-

ратуре он предъявляет ультиматум, где однозначно

проявляется этот бессовестный, этот дилетантский

оптимизм: в чем предпосылки революции? В измене-

нии умонастроений или же внешних обстоятельств?