Блок Л.Д. Классический танец история и современность

Подождите немного. Документ загружается.

влияние балетмейстеров, носителей ученой итальянской хореографии; во-

вторых, влияние соседства аристократических танцовщиков и их «большого

балета», созданного теми же учеными хореографами; в-третьих, влияние

итальянских виртуозов, впрочем никогда не прекращавшееся и раньше; тут оно

было особенно ярким со стороны арлекинов и вообще всех танцовщиков в

комедии dell'arte.

Арлекин.

Гравюра Джузеппе Мария Мителли, начало XVIII в.

Говоря о Люлли и его танцовщиках, А. ЛевинсоЯ склоняется к подобным

же выводам, высказывает намерение изучить танцы в комедии dell'arte, но, по-

видимому намерение это осуществить не успел. Интересно извлеченное им из

современного журнала определение Люлли — морескер, еще запыхавшийся от

проделанных им прыжков Левинсон предполагает, что Люлли в большом долгу

у комедии dell'arte, и даже, что «он был и ученик этих изумительньй

бателеров». А Люлли на долгие годы — центральная фигура в жизни балета

XVII века.

Все же среди них роль арлекина в области танца в первой же половине

XVII века выдвигается на первое место. Когда говорят о танце в итальянской

комедии, чаще всего говоря о танцах арлекина. Арлекин труппы «Фидели»

участвует «балете короля», изображающем «итальянских комедиант тов»

(1636)

. Выступления арлекинов в придворных балетах упоминаются

несколько раз в течение всего века.

В 1641 году в балете «De la prosperite des armes d| France» «итальянец по

имени Карделин исполнил ряд акробатических трюков... Карделин в IV акте

изображал орла. В V акте он появлялся в III entree. Предыдущее entree

показывало: «сьеров Henaut, Le Goys, Brotin и des Airs, представляющих

развлечения танцами, прыжками и дурацкими положениями. Сьер Карделин со

121

своими товарищами появляется среди них и исполняет великолепные сальто-

мортале, которым те немедленно хотят подражать, но последний прыжок сьера

Карделина приводит их в ужас, и они сконфуженно разбегаются»

Мы нигде не нашли имени Карделина и не знаем, был ли это арлекин, во

всяком случае, жанр его выступления типично арлекинский

Подобные факты заставляют Дризена прийти к следующим

заключениям

: «...у Мольера все Zannr, заимствованные им из итальянской

комедии, — разговорные роли, но арлекин всегда нем и танцует. При этом

мольеровский арлекин не первый встречный танцовщик, который ничего

другого от природы не имеет, как только ловкое тело. Нет! Когда в октябре

1670 года Мольеру понадобился арлекин для премьеры в Шамборе «Мещанина

во дворянстве», он обращается к своему другу и товарищу из «Итальянской

комедии» Доминику, знаменитому создателю нового, блестяще остроумного

арлекина... То же было уже в 1667 году в Сен-Жермене en Laye в «Балете Муз»

— и там участвовал друг Мольера. Как мог бы согласиться на немую роль в

конце комедии Доминик, всегда игравший центральную роль в «Итальянской

комедии», любимец всего Парижа (Людовик XIV крестил его сына!), как мог

бы Мольер предложить своему остроумному другу, избалованному публикой,

незначительную роль на премьере при дворе Людовика XIV, если бы именно

танец не был исстари самое характерное, самое лучшее в искусстве арлекина.

Не должен ли был быть уверенным Мольер, приглашая Доминика,

единственного иностранца среди французов, постоянных танцовщиков, что

никто ни в Париже, ни при дворе лучше не протанцует комический танец

«Ночи» чем Доминик? Как опытный театральный директор, не учел ли он

вперед успеха, который должен был разразиться, когда Доминик в веселой

чаконне целые полчаса будет летать по сцене перед избранным обществом?»

В 1688 году Доминик пародирует перед королем новый жанр танца,

придуманный Бошаном, — это и был тот вечер, когда он простудился, заболел

и вскоре умер.

Обращаясь к танцам персонажей комедии dell'arte, мы находим

интереснейшие сведения в книге Lambranzi «Neue und curieuse theatralische

Tantz-Schul» 1716 года

котор, вообще многое освещает в танце на рубеже

XV11 и XVI веков, если просмотреть целиком все сто один лист. Все эп

гравюры, манера которых хорошо известна по встречающимся часто

отдельным воспроизведениям, необычайно убедительно и понятно передают

танцевальные движения! Пусть дан один момент — то, что предшествует, — и,

чт будет дальше, логически напрашивается: изображенный момент неизбежно

видишь не оторванным, его видишь серии движений.

Этот обширный репертуар комического танцевального театра дает нам

уловить одну черту исполнительства, общую с современным низовым театром,

с варьете, и которую мы давно ждем встретить во всех обозреваемых нами

веках у наших профессионалов танца. Если мы взглянем на артистов

современного варьете, в какой бы специальности они ни выступали, всем

присуща общая черта: необычайная четкость, рассчитанность, скупость

движения и вытекающий| отсюда прозрачный, легкий, внебытовой рисунок

всего облика. Будь это акробат, куплетист, фокусник, эксцентрический

122

танцовщик, клоун — все они «работают» в этом легком и прозрачном рисунке,

без мазов, без излишнего «росчерка». Эту общую окраску техники создает,

думается, присутствие и главенство таких «точных» профессионалов, как

акробаты, фокусники, трансформаторы. Рядом с ними нельзя работать

размашисто. Зная о большой доле акробатики, которая входила всегда, начиная

с античности, в профессию мима-жонглера-морескьера-арлекина, мы всегда и

представляли себе их танцы, их выступления именно в этом легком,

внебытовом рисунке. Ламбранци дает нам укрепляющее нашу уверенность

подтверждение.

В своем предисловии Ламбранци определенно указывает, что все

персонажи комедии dell'arte имели «свое потешное и особое па»: «Было бы

совершенно неуместно для скарамуша, арлекина или пульчинеллы танцевать

менуэт, куранты, сарабанду или entree... Для них нельзя применять па, фигуры

(танца) или костюмы другие, чем обыкновенно принято на итальянской

сцене...» Так, скарамуш танцует своими длинными pas de scaramouche. Вообще,

скарамушу свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд и эти

«schoue Scaramuza pas», как говорит Ламбранци: он шагает скользя одной ногой

вперед, другой назад почти до положения шпагата, и меняет ноги, сильным

размахом рук давая себе толчок.

Фигуры танца.

Гравюры Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци

Скапен делает pas ballone; этот термин надо понимать более широко, чем

123

он звучит в данную минуту у нас, когда им обозначается только ballone saute.

По французской же терминологии, это мягкое вынимание ноги и «мазок» ею по

полу или по воздуху; например, pas de cheval — это тоже один из видов ballone.

Меццетин делает contretemps, что мы назвали бы в просто-течии «танцует

вприпрыжку». «Венецианский купец» танцует фурлану, а «доктор» —

крестьянские па, но на «красивый манер, как старый человек». Мы уже могли

установить выше «па панталонов» вообще, повторяющее основное па кордака

античной комедии.

Для танца арлекина, центрального виртуоза итальянской комедии, у нас

есть очень интересные указания. В сцеш арлекина Ламбранци дает всегда

чаконну, но из его зарисс. вок не ясно, в чем заключается танец арлекина «на

свой манер». Бомонт же воспроизводит в «Истории арлекинад целиком запись

такой «Чаконны для арлекина», сочиненное «танцевальным мастером Ф. Ле-

Руссо»

. Она относится Щ XVIII веку, датирована 1730, годом. Мы уже

достаточно настаивали на исконной традиционности низового театра, и разница

в несколько десятков лет не меняет общего характера игры и танца. Поэтому

чакониой Руссо мы не колеблясь воспользуемся для характеристики танца

арлекина XVII века. Следует обратить внимание на то, что арлекину дается

чаконна, танец, составлявший прерогативу «премьер ра» в danse noble, т. е. он

танцует то, что мы назвали бы «классикой», конечно, в окраске своего типа.

Чаконну танцевал и Доминик, как мы видели выше.

Руссо, посвящая свою запись Луи Дюпре, обращается к нему со

следующими словами: «Сер, роль арлекина со всеми различными позами,

присущими его характеру, которые вы передавали с такой грацией и гибкостью,

была в вашем исполнении так мила, что это обязывает меня взять на себя

смелость и посвятить вам этот небольшой труд, являющийся первым в своем

роде. Моей главной заботой было описать на бумаге те позы, которые чаще

всего употребительны для арлекина, и я старался изобразить некоторые из

ваших, только, во всяком случае, не претендуя этими рисунками передать

совершенство ваших движений, их точность и тонкость, так приятно

поражавшие...».

Записана эта чаконна по системе Фейе

, разобраться в ней довольно

легко, тем более что построена эта чаконна на общеупотребительных па.

Рассматривая ее, мы приходим к заключению, что типичным па для арлекина,

вероятно, нужно считать следующее: echappe, не отрывая ног от земли из III

позиции во II на плие, вернуться в III прыжком. Во всяком случае, в «Чаконне

для арлекина» это па встречается несколько раз: из пяти танцевальных фраз в

трех, притом центральных. Другое па, систематически примененное им, — это

ballotte в разных видах — вперед-назад и на efface, — напоминающее по

структуре cinque passi гальяр-ды. Вообще же весь танец проходит

преимущественно на croise, маленькая VI позиция croise — типична, также как

и шаги с поворотом корпуса на четверть круга, скрещивающие ноги. Большие

прыжки применены в форме pieds-clos, т. е. прыжок двумя соединенными,

невыворотными ногами в такую же позицию, в сторону, вперед и назад — на

такой прыжок дается две четверти, третья — пауза. Остальные прыжки, надо

думать, более мелкие — по три на такт в.три четверти. Заносок мало, и они

124

несложны — одна заноска, простой кабриоль (один раз). Чаще дается удар

ногой об ногу — pas battu, по терминологии XVIII века (не нашей). Пируэта

два, тур в воздухе один. «Походка» арлекина, примененная вначале и для ухода,

такова: шаг с плие и releve правой, простой шаг левой, простой шаг правой

(раз-и-два), прыжок на левую (три) и т. д., начиная опять с правой, т. е. pas de

bounce и jete.

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

Вот еще описание характера танца арлекина, скарамуша и пульчинеллы:

«Танцует ли арлекин — это сплошь веселые и радостные движения, ничего,

кроме радости двигаться (lauter Courage); он не связывает себя никакими

танцевальными фигурами, когда он один; он только думает о том, как бы ему

применить смехотворный прыжок или веселую позу — все ему позволено.

Скарамуш уже серьезнее, следит за своими позами, иногда применяет

испанские и старается создать свой особый жанр. Он применяет в танце

широкие шаги и жесты из danse serieuse, но все у него должно получаться

весело и смешно. Пульчинелла приближается в танце к скарамушу; он на

полпути между ним и арлекином»

125

На рубеже XVIII века в число театральных танцев (danse haute, danse

serieuse) входили: entree (в узком смысле), сарабанда, жига, чаконна. Тауберт

указывает, в каком костюме надлежит исполнять эти танцы: «Если исполняется

серьезный танец, как жига и т. д., то приличествует одежда римлянина... Для

чаконны и сарабанды уместно испанское платье, потому что в нем ноги

совершенно свободны, так что серьезные па урока (Lectiones) и высокие

кабриоли'ничем не стеснены».

Далее идут у Тауберта описания различных «характерных» костюмов,

также как и фантастических костюмов персонажей комедии dell'arte:

скарамуша, арлекина и «Поличи-нелло» — всех тех, кого мы находим у

Ламбранци.

Среди большого количества всевозможных комических и характерных

образов и танцев — крестьяне, матросы, солдаты, ремесленники, гимнасты,

гротескные фантастические фигуры — мы встречаем девять листов,

изображающих danses serieuses, которые нам интересны особенно, так как дают

наглядные изображения па, вошедших в нашу «классику», на этом этапе их

эволюции. Часть этих танцовщиков, действительно, одета «a 1'espagnole», часть

«а 1а francaise»; воспроизведения этих листов иллюстрируют словарь. Здесь мы

остановимся на листе девятнадцатом первой части, который в нашем

собирательстве мелких указаний и подтверждений был находкой

немаловажной. На нем изображен «человек с двумя лицами», одетый «а

1'espagnole»; он выходит и «начинает танцевать с кабриолями, пируэтами и

другими испанскими па». В представлении Ламбранци — кабриоли, пируэты и

«другие» (виртуозные, добавим мы) па — все еще не оторвались от

разносивших эту технику по Европе морескьеров-испанцев и басков. Здесь же

может найти место еще одна мелочь, одно незначительное, но говорящее

наблюдение. Арлекин отличается костюмом и от пан-талонов и от дзанни; он,

виртуоз по преимуществу, подчеркивает сущность своего искусства тем, что

носит «pourpoint de Basque» — куртку баскского типа

Из второй части Ламбранци мы должны выделить лист тридцать седьмой.

Расшифровывание движения представило затруднения для Бомонта —

комментатора Ламбранци, — давшего интересную вступительную статью и

выпустившего несколько книг по технике классического танца, т. е. знающего

ее хорошо. Но он замыкается в Современных понятиях; его неудача в данном

случае была лишним подтверждением нашей уверенности в том, как опасно

отрывать современную классику от ее исторического процесса развития и от ее

корней в античности: многое останется в ней темным или вовсе ускользнет от

глаза.

На листе тридцать седьмом мы видим танцовщика в платье упрощенного

«французского» типа — подобное у танцующих «ремесленников». На двух

предыдущих листах этот танцовщик сделал виртуозный трюк: в прыжке ударив

стену вытянутой левой ногой высоко впереди себя, делает поворот в воздухе в

горизонтальном положении и падает на арабеск на левую ногу, ударяя стену

позади себя правой. Прыжок аналогичен по построению с salto del fiocco.

Надпись указывает, что весь его танец состоит из всевозможных кабриолей и

сплошных мастерских прыжков (lauter Meister-springen). На листе тридцать

126

седьмом он изображен в совершенно необычной позе, которую Бомонт толкует

как «Russian prissiadka». Подпись называет это па — pirole. Бомонт тщетно

искал это слово в диксионерах — его там нет. Он правильно объединяет это

понятие с старым итальянским названием пируэта — piroleta — и предполагает,

что мы имеем тут испорченную разговорную форму, вроде немецкого steh

вместо jete (или наших «ронжанов» — rond de iambe). Но эта «присядка»,

кажется ему, не позволяет толковать pirole как пируэт. Тем не менее Бомонт

высказал правильные предложения — нам посчастливилось найти у Дюфооа

это слово, и у него pirole = pirouette. Однако наш танцовщик напоминает не

только «присядку»; мы видим в нем все элементы поворота en dedans: левая

нога как раз в центре тяжести, левая рука балансирует правую ногу, правая рука

дает «форс», и вся фигура чуть-чуть наклонена в сторону поворота. Для нас

такие повороты en dedans на одной присевшей ноге с другой ногой, вытянутой

впе-ред^ — не новость, и мы знаем их у античных танцовщиков. Эмманюэль

воспроизводит подобную пару вертящихся сатиров, но его расшифровка

изображения не соответствует изображенному танцевальному моменту.

Поворот делается, несомненно, en dedans (а не en dehors, как у Эмманюэля), за

это говорит и положение рук и головы (которая в повороте отстает от

движения, а не идет ему навстречу); вертеться же на колене в такой позе нельзя,

тем более что носок ноги явно является точкой опоры.

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

127

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

Если бы Бомонт учитывал возможность преемственности между

античным танцем и танцем средних веков и далее, эти вертящиеся два сатира в

той же позе заставили бы его энергичнее искать разгадку па в правильном

направлении. Да и искать ее не далеко, доказательство — на самом листе, надо

только перевести взгляд наверх к нотным строчкам, где мы и прочитаем

название танца: Zurlo bacho, вероятно, вместо Вассо — неверные написания у

Ламбранци на каждом шагу, — a zurlo — то же, что pirlotto, мы это видели у

Карозо. И точку ставит в нижней части листа декоративная маленькая фигурка,

которая «крутит» большой пируэт.

В заключение нам хочется обратить внимание читателя на то, что А.

Левинсон, первый описавший «Школу феатраль-ного танцования» Ламбранци,

уже тут, в конце своей статьи

, бросает мимоходом фразу о том, что «книга

дает немаловажные указания на технику движения итальянской

импровизованной комедии... и на очевидную органическую связь между этой

техникой и преемственными в современном балете принципами

художественного танца». Но нигде впоследствии, в своих обширных трудах, А.

Левинсон этой мысли не довел до конца.

128

Так, собирая фрагменты, отдельные черты и разносторонние влияния,

прошли мы через эпоху, в которой танцу отводилось в жизни и культуре такое

место, как, может быть, никогда и нигде.

В результате всех этих влияний в последней четвер XVII века

выработался новый тип профессионала танца балетный танцовщик — danseur

d'opera

— синтез все! предыдущих наслоений. Положение его в обществе

измени лось коренным образом, «ему уже не приходится лакействе вать», как

справедливо замечает Би

по поводу одного Ц пресловутых любовных

приключений Пекура

. Хотя мы| избегаем анекдотической стороны жизни

артистов, но i встрече Пекура с герцогом де Шуазель у их общей любой ницы

Нинон де Ланкло упомянуть стоит — она, действител^ но, по-новому рисует

положение «презренного» сословЦЦ баладенов. Оба соперника обменялись

совершенно на рай ной ноге колкими репликами в стиле эпохи, причем перевес!

дерзости, несомненно, на стороне Пекура.

ПРИМЕЧАНИЯ

Balli di Sfessania di Jacomo Callot. 24 офорта, 1622 г. Изданы: Ро dam,

1921. Основные работы о Калло: Меачте Е. Recherches ь, la vie et les ouvrages

de J. Callot: In 2 vol. Paris, 1860; NasSe'Я Jacques Callot (Meister der Graphik).

Leipzig, 1908; Plan P. -P. J. Callci» Paris; Bruxelles, 1914; J. Lieure. La vie

artistique de Jacques Callot: 1и| vol. Paris, 1930. Воспроизведения из «Balli»

разбросаны в загранит ном издании Миклашевского; Mic С. La Commedia

dell'arte. Parij 1927 — и у Duchartre P.-L. La Comedie italienne: Paris, 1924.

Driesen 0. DerUrsprung des Hariekin. Berlin, 1904, S. 221.

Cunningham P. Inigo Jones. A life of the architect. London, 1848| О нем же:

Боянус С. Иниго Джонс. — В к.: Зеленая птичка. Пг.Ц 1922, с. 113—139.

Обращаем внимание на другое написание имени старинное у Chambers (см.:

Chambers E. К. The Elizabethan stage In 4 vol. Oxford, 1923. Vol. 1, p. 178) —

Henygo Jones, может быть указывающее другое произношение, д

Вот как описывает «пять шагов гальярды» Caroso Fabritio. Щ ballerino.

Venetia, 1581, р. 11. Dei cinque Passi in Gagliarda: «Еще в старину это название

было неправильно; на самом деле их только четыре и каденция; тем не менее и

я следую этому обычаю, потому что не хочу казаться желающим превзойти

старших, и сохраняю общепринятое название — пять шагов гальярды, которые

исполняются следующим образом. Сначала сделать zoppetto (маленький

sissonne. — Л. Б.) правой ногой на земле и, подымая вперед левую (раз! —Л.

Б.), упасть на нее, подымая правую назад (два! — Л. Б.), приставить носок

правой ноги к пятке левой, которая сейчас же подымается (три! —Л. Б.), левая

падает на прежнее место, а правая подымается вперед, отводится назад и

опускается, в это время и делается каденция (раз-и-два! —Л. Б.), с грацией

раздвигая немного колени (demi-plie—Л. Б.), с правой ногой остающейся сзади.

После чего все исполняется с другой ноги, сначало zoppetto на левой ноге, а

правая поднята вперед. Должно все время держать ноги на расстоянии, опуская

носки, руки приподнятыми, но иногда pavoneggiandosi (в данном случае —

расправляя) правую, так как было бы неприятно видеть ее всегда оттянутой;

129

кроме укаэанных, других движений не делать, корпус держать прямо и голову

поднято». Каденция гальярды описана у Карозо ниже, только с другой ноги,

поэтому мы ее не переводим, а пересказываем применительно к нашему

случаю, т. е. с правой ноги: правая нога поднята вперед и отведена назад, тогда

слегка подпрыгнуть и упасть на обе ноги, правая позади. «Благодаря этому

эффекту падения одновременно на две ноги каденция и получила свое

название». Разобраться в Карозо очень помогают Bie О. Der Tanz. Berlin, 1906, S

165—166; Sacks K. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S.241.

Encyclopedic ou dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers.

Vol. 10, 1765, p. 852.

Richelet P. Dictionnaire francais: In 2 vol. Geneve, 1693. Vol. 2, p. 105; то

же у Leroux P.-J. Dictionnaire comique: In 2 vol. Pompelune, 1876. Vol 2, p. 254.

Обращает на себя внимание как типичный факт, подтверждающий

общее всем ученым филологам и историкам равнодушие к вопросам танца, то,

что блестящие комментаторы Мольера Е. Despois и Р. Mesnard не разбираются

в матассинах и панталонах. В примечаниях к «Пурсоньяку» (Oeuvres de Moliere:

In 10 vol. Paris, 1873— 1885. Vol. 7, 1882, р. 284, note 2) высказано

предположение, что матассины сначала танцевали непременно вооруженный

танец со шпагами и потом лишь вооружались «бурлескным инструментом». На

с. 293 «панталоны» кажется комментаторам ошибочным словом Пурсоньяка:

«Шесть матассинов не были одеты в костюм Панта-лона», этого «ворчуна-

венецианца».

Сотрап Ch. Dictionnaire de danse. Paris, 1787, p. 280.

Desrat G. Dictionnaire de la danse. Paris, 1895. '

Livet Ch.-L. Lexique de la langue de Moliere: In 3 vol. Paris, 1895— 1897.

Vol 3, 1897, р. 208.

Costa M. Li buffoni. Comedia ridicola di Margherite Costa. Fiorenza, 1641.

Гравюра на титуле воспроизведена в Katalog der Freiherr-lich von

Lipperheide'schen Sammlung fur Kostiimwissenschaft: In 2 Bd. Berlin, 1896—1901.

Bd. 2, S. 483, и у Mic С. La Commedia dell'arte. Paris, 1927, p. 185.

Du Meril приводит цитату из Duke of Newcastle Variety (1649) о

«вакхическом» танце, подобном испанской мореске, с кастаньетами в пальцах;

и дальше указание на ее полную аналогию с фанданго (см.: Du Meril Е. Histoire

de la comedie ancienne: In 2 vol. Paris, 1864. Vol. 1, p. 89. ,

Baschet A. Les comediens italiens a la cour de France. Paris, 1882, p. 35.

Ibid., p. 50.

Mortier Alfred. Ruzzante. 1502—1542: In 2 vol. Paris, 1925—1926. Vol. 1,

p. 218.

Driesen 0., S. 252.

Prunieres H. Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris,

1914. У него и берем сведения о придворном балете. Рецензию на Прюньера

см.: Гвоздев А. Возникновение балета. — В кн.: Зеленая птичка, с. 238—246.

Prunieres H., p. 164.

Pure M. de. Idee des spectacles anciens et nouveaux. Paris, 1668; цит. у

Prunieres H., р. 167.

Du Manoir. Le mariage de la musique avec la dance. Paris, 1664: Publ. par.

130