Блок Л.Д. Классический танец история и современность

Подождите немного. Документ загружается.

Танцовщик Баллон.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Менуэт.

Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

Построение танцев всегда прямолинейное, ходы по кругу или по дугам

141

применяются мало; в entree seule всегда выход из середины и продвижение

вперед по прямой линии до авансцены; иногда уже на полпути маленькие

отходы под прямым углом направо, налево и возвращение на ту же прямую,

отступления назад по тому же пути, иногда небольшие закругления на перемене

направления пути. Но в общем — весь танец не разбрасывается по сцене, а

держится все той же основной прямой, небольших перпендикуляров и

параллельных к ней линий. Entrees a deux танцовщика и танцовщицы строятся

абсолютно симметрично: оба делают совершенно одни и те же па и проходят

тот же путь — только одна направо, а другой налево и с разной ноги, так что

рисунок пути дает точно симметричный узор. Прямые линии и тут

преобладают. Очень интересен записанный «Ballet de neuf Danseurs» — одного

солирующего и четырех

пар, попеременно вступающих в танец. Общий принцип построения тот

же, но порой пути проходятся нарисованные более непринужденно и сплетение

передвижений фигур более мягко. Заканчивается этот балетик общим уходом,

финальной группы нет. Так же заканчиваются и все entree seule и a deux часто

отступающими назад па.

Рассматривая балетные entree, сочиненные Фейе, мы неизбежно должны

обратить внимание на некоторую их особенность: они очень архаичны для

своего времени с точки зрения композиции танцевальных фигур. Барокко в них

не чувствуется; то все еще Ренессанс — симметричность, отчетливая

расчлененность частей, сдержанность и ясность всего построения. А если мы

увидим, что те же формы продолжали жить долго и в XVIII веке, нам станет

ясно, откуда идут весь темперамент, вся желчь нападок на эти композиции: для

«барочного» глаза, для передового зрителя тех времен, зрелище было

невыносимое. Поэтому мы не должны слепо доверять одностороннему и

злободневному суждению. Этот старый балет, которому в XVIII веке пришло

время уступить дорогу новым формам, обладал достоинствами, потерянными

на следующих этапах развития.

Задаваясь вопросом, в чем же была ученость Бошана, Левинсон"

подмечает еще одну из сторон танцев XVII века, которая легко может

ускользнуть от внимания современного читателя. Это его горизонтальность —

он заимствует термин у музыковедения. В построении танца центр тяжести

падает на изобретательность и артистичность тех путей, которые проходят

танцующие, на «фигуры» танца: «Фигуры — это следование по пути,

начертанному искусно»

, — цитирует Левинсон слова Фейе. В этой

«планиметричности» находят себе объяснение и расположение зрителей на

ступеньках вокруг зала и принцип «плановой» записи, которая неизбежно

пришла на ум Фейе. Перенесение танца на сцену, в трехмерное пространство,

направило его на новый путь. Все эти наблюдения очень метки.

Балеты конца XVII века шли под музыку Люлли, и, подобно тому как

этот композитор 8 наше время нашел новую оценку, в частности и у советских

музыковедов, так же должны быть по-новому изучены и переоценены формы

балетного танца конца XVII века. Но это не входит в узкие рамки нашей

работы, ставящей себе задачей лишь знакомство с профессиональной техникой

танцовщика.

142

Таким образом, балетный танец первой половины XVIII века — явление

двойственное: с одной стороны, композиция танца, композиция спектакля —

устаревшие; с другой личное исполнительство, танцевальная техника, постояв

идущие вперед. Это видно из слов всех говорящих о бале современников —

похвалы искусству отдельных артистов нападки на целое; это делает и

Новерр

. Вообще не следует полагать, что когда-нибудь существовал

академический танец, отшлифованный, отделанный и уложившийся канон;

только издали может он казаться остановившимся некоторый промежуток

времени, застывшим и незыблемы| На самом деле он никогда не переставал

жить и видоизменяться, как в XVII веке, так и в XVIII веке. Каюзаку так

представляется эта жизнь танца XVII века: «Уже около ста лет в Париже судят

почти на один лад о всяком шаге вперед которым продвигается наш

театральный танец. То, что считали за danse noble, было заменено тем, что

называли паясничаньем (un balladinage). Это паясничанье в свою очередь

превратилось в danse noble (в первых придворных балетах. - Л. Б.), но и тут

пришел на смену более оживленный танец (времена Люлли. —Л. Б.), который

казался поклонникам старины преувеличенным и дурного вкуса; однако именно

этот-то танец и слыл во времена аббата дю Бос за предел совершенства и

искусства»

. Картина, знакомая и в позднейшие времена.

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влянием двух

основных факторов. С одной стороны, самих представителей этого танца, среди

танцовщиков оперы, с самого начала века в связи с общими стремлениями

искусства зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь,

разрушал прежние основы танца. Это то тут, то там вспыхивающее порывание

к «действенном танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, порою и

резко обострялось влияние итальянского вирг озного гротескного танца, иногда

непосредственное, иногд через посредство местной разновидности этого танца,

таи артистов ярмарочного балаганного театра, бателеров канатных плясунов,

также имевших двоякое влияние на академический танец. Сами артисты оперы

были в непрерывном контакте и испытывали на себе сильнейшее воздействий

их искусства, их приемов танца и игры, хотя бы уже по одним бытовым и

родственным связям. Многие происходили из семей ярмарочных актеров или

начинали свою карьеру на балаганах. Так, в первые десятилетия века

ярмарочного театра перешли в оперу две прекрасные танцовщицы г-жа Делиль

и г-жа Рабон, сама знаменитая Сала и превосходная певица г-жа Петипа

. На

балаганах дебютировали позже, называя только выдающихся артистов,

Нивелон, Гамош, г-жа Лефевр, г-жа Пювинье, г-жа Лани и даже Новерр, не

говоря о многих других

Балаганные артисты — это наши старые знакомые, те бателеры, которые

образовались из низов разложившегося жонглерства. С течением веков они

сильно эволюционировали и в этой эволюции центральную роль сыграли

ярмарочные их выступления в Париже, которые укрепили материальное

благополучие кочевых трупп и способствовали усилению их артистического

состава, разнообразию и изобретательности культивируемых жанров.

Артистическая жизнь двух знаменитых ярмарок Парижа — Сен-

Жерменской и Сен-Лоранской — хорошо и подробно исследована

. К

143

сожалению, нам опять не придется уклоняться в сторону и увлекаться

любопытными и красочными деталями. Заметим только, что эти две ярмарки —

одни из последних возникших, а до них в Париже с незапамятных времен

существовали и славились аналогичные. Неизбежная принадлежность всех этих

ярмарок — разнообразнейшие увеселения и развлечения, все, на что способна

была неисчерпаемая изобретательность потомков жонглеров. Первоначально их

представления давались в простых деревянных балаганах, но уже в начале

XVIII века стали появляться роскошные зрительные залы. Неизбежным

аксессуаром оставался канат и трамплин

, хотя уже с царствования Генриха IV

бателеры порываются включать в свой репертуар комедии. С тех пор они ведут

непрерывную борьбу со всеми заинтересованными труппами Парижа, права и

привилегии которых нарушает эта неожиданная и всегда чрезвычайно

успешная конкуренция. В 1663 году есть упоминания о «приятных балетах»,

разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-

Лоранской ярмарке

. Все ярмарочные актеры неизбежно должны были быть

или этими виртуозными «прыгунами», или «танцовщиками на канате».

Одна из первых упоминаемых комедий — «Силы любви и волшебства»,

настоящая балаганная феерия, как мы бы назвали ее сейчас: танцы, пение,

акробатика, провалы и полеты при путаной интриге со всевозможными

«чудесами в решете». Одна труппа за другой пытались присоединить к своему

репертуару подобные пьесы. Так сделала соединенная труппа Алара и Мориса

Вандербека на рубеже XVIII века. В нее входили «24 баладена, которые сначала

вызывали восхищение своими танцами и прыжками, кривляньямд в

итальянском духе, трюками, рискованной акробатикой эквилибристикой». Все

это вставлялось ими впоследствии пьески

В ярмарочном театре обосновались и прославленные свое время

арлекины, особенно в период изгнания из Франции итальянской комедии

масок, например Доминико Бианколелли, сын знаменитого арлекина и не менее

знаменитый, чем отец, и в том же амплуа.

Словом, рядом с оперой, рядом с академическими ее спектаклями и

танцами, вечно бурлил и клокотал этот живой источник непринужденного

творчества (подгоняемого порою горькой нуждой, добавим), вполне

произвольно применявшего танец, основанный на древнейшей и

совершеннейшей виртуозности, о предшествующих путях которой мы

достаточно говорили.

Лицезрение возможности выразить действие комедиийным танцем и

пробудило мысли и мечты о серьезном «действенном танце». Об этом ясно

говорит впоследствии Каюзакти: «Мы ежедневно видим, как низменный

комический жанр передается наивным танцем... То, что танец делает для

низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра»

Аналогичную параллель проводит и другой автор: «Можно составить себе

некоторое представление об этом жанре спектакля (т. е. о действенном танце.

— Л. Б.), если только дозволено сопоставлять малые величины с большими,

когда присутствуешь на танцевальных пантомимах д’Одино, исполняемых на

его театре на бульварах (куда во второй половине XVIII века перенесена часть

ярмарочных зрелищ. —Л. Б.). Его спектакль очарователен»

144

Если опыт герцогини Мэнcкой дать в 1708 году танцевальное

представление, подобное античной пантомиме, и был, вероятно, продуктом ее

начитанности и эрудиции, то трудно отрицать влияние ярмарочного театра на

смелое новаторство ее последовательницы.

Мария Салле, дочь балаганного танцовщика, с детских лет выступала

рядом с отцом и братом. Арлекин Франциск был ее дядя. Когда она ездила на

гастроли в Лондон, партнерами ее были брат и трое других танцовщиков из

балаганов, из которых впоследствии двое войдут в труппу оперы».

Деятельность Салле достаточно известна, и о ней распространяться излишне.

Может быть, только недостаточно подчеркивается то влияние, которое должны

были оказать на нее ее поездки в Англию, начиная с ранней юности, тем более

что выступала Салле именно у того Джона Рича, который первый возобновил

моду на пантомимы

. Что она процветала уже в труппах commedia del' arte в

XVI веке, мы видели выше. У Рича особенный успех имел в 1724 году «Dr.

Faustus», «этот последний знаменитый танец». «Всякое действие исполнялось

под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно

выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали

примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера»,

состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и

вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами...»

Мари Салле.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Салле выступала во всех подобных спектаклях Рича в возрасте

пятнадцати-семнадцати лет (1725—1727); очевидно, что тут и сложились все ее

будущие взгляды на танец, стремление к танцу «действенному». Если она

145

оказалась бессильной повлиять на окружающее, она повлияла на мысль и

подготовила события будущего.

Обратимся ко второму влиянию на академический танец — влиянию

итальянцев.

Насколько их любит публика, настолько же ненавидй всякий пишущий о

танце. Синонимы для обозначения тай цовщика в итальянском жанре: буффон,

пантомим, прыгун гротескный танцовщик — это столько же и бранные слова

Вот одна из типичных выходок Депрео против итальянцев «Итальянские

танцовщики, называемые гротескными, стремятся только удивлять; их танец

гнусен: будто они не подозревают, что танец есть искусство пленять». Слова

эти служат примечанием к следующим стихам: «Оставим Италии странное

безумие этих удивляющих прыжков»

. Там же, несколько дальше: «Эта зараза

наводнила нашу провинцию и из балаганов перешла в придворные спектакли.

У Новерра мы читаем: «Стоит буффону приехать из Италия и сейчас же

все племя наших танцовщиков желает подражать этому прыгуну...» У него же:

итальянские танцовщицы «очень много стучат ногами, выбивая каждую ноту...

с удовольствием слушаешь танцы их пантомимов»

«Эта зараза» заполнила весь ярмарочный театр, и искусство бателёра, и

тут мы напомним уже цитированные слова Барона: «Их область были

entrechats, пируэты, прыжки вперед и назад и все, что так хорошо делает Поль».

Beсь арсенал классического танцовщика был наготове, что мы уже отчасти и

видели в предыдущей главе, надо было только

подходить и брать. Это

непрерывно и делали представите балета, «оперные танцовщики», неизменно

обогащая танец, уложившийся в более узкие рамки в силу эволюции,

проделанной в XVII веке.

Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре dai noble, которые и не

претендовали на новаторство, даже они понемногу видоизменяли свой танец.

Возьмем хотя бы Дюпре, «великого Дюпре»

, начавшего свою карьеру в 1715

году, т. е. в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе.

И все же Дюпре, строгий академический танцовщик, увидел себя вынужденным

их нарушить, чтобы дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев.

Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником

, a Дюпре расширил

шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех ограниченных

возможностей ступить на сцене, которые они предоставляли танцовщику.

«Пять правильных позиций делаются в круге диаметром в восемнадцать

дюймов, и если бы придерживаться их со строгостью, можно было бы

протанцевать pas de deux на столе, накрытом для двенадцати человек».

Красноречив анекдот о Марселе, приводимый дальше Новерром

. Новерру

пришлось весной 1740 года проходить вместе с г-жой Пювинье менуэт на

уроках Марселя. Это — представитель старой школы, рутинер самодовольный

и ограниченный человек. Новерр ему понравился, и, несмотря на то, что Новерр

был учеником Дюпре, «танцующего с приятностью, но попирающего все

принципы», Марсель пожелал дать образец, которому можно бы следовать всю

жизнь и стать «первым мастером» своего дела. Он позвал Новерра к себе; урок

происходил в комнате, где свободного места было не более шести квадратных

футов. Здесь он поставил ему маленькое рондо и выучил держать руки «на

146

старинный лад». Учеником остался доволен. Новерр немедленно побежал к

Дюпре, от природы холодному и сдержанному, и протанцевал ему рондо. «Тот

чуть не задохнулся от хохота». И всякий раз, когда Новерр видел его

печальным, он повторял ему свое рондо. «Я его не забыл. Я храню его так же

бережно, как коллекционер хранит какую-нибудь античную медаль».

В другом месте Новерр еще раз говорит о широкой манере танца Дюпре,

противопоставляя ее «тощим» па, слишком сжатому и мелкому исполнению

Так эволюционировал Дюпре за двадцать пять лет своей деятельности —

танец его молодости чуть не уморил его со смеху. Однако, как мы увидим

ниже, он двигался вперед без толчков, и старому зрителю казалось, что Дюпре

всегда неизменен. Приведем два описания танцев Дюпре. Первое из поэмы

Дора, которое приходится дать в прозаическом переводе

«Когда великий Дюпре, в высоком уборе из перьев, величественно

выступал на авансцену, казалось, что небожитель пришел требовать алтарей и

соблаговолил вступить в пляски смертных. Широко развернутые движения его

танца в их простоте и чистоте были лишь счастливым сочетанием природных

даров».

Второе — рассказ Казановы, видевшего Дюпре в Париже в 1750 году,

когда Дюпре было пятьдесят четыре года, за год до ухода Дюпре со сцены. На

рисуемой Казановой картине стоит остановиться.

Казанова описывает представление в Париже оперы «Les fetes

venitiennes

. Многое смешит его как венецианца своей несообразностью и

нелепостью, например выход дожа и двенадцати его советников,

протанцевавших пассакалью. «Вдруг я слышу, что весь партер хлопает при

появлении высокого, красивого танцовщика в маске; на нем напялен громадный

черный парик, падающий ему до талии; его одежда, спереди открытая,

спускалась до самых пят. Патю мне говорит с каким-то оттенком

почтительности: «Это неподражаемый Дюпре». Я уже слыхал о нем и стал

внимательно смотреть. Я все еще вижу прекрасный облик танцовпщка; он

выходит танцевальным шагом и, достигнув авансцены, медленно и округло

подымает руки, движет ими с грацией, простирает их и снова сгибает,

перебирает ногами легко и четко, делает мелкие па, батманы нижней частью

ноги, один пируэт — и исчезает подобно Зефиру. Все это длилось полминуты*

Аплодисменты, крики неслись со всех концор | зала; я был изумлен и спросил у

моего друга их причину. «Аплодируют грации Дюпре и божественной

гармонии его движений. Ему шестьдесят (пятьдесят четыре в действительности.

—Л. Б.) лет, и те, кто видел его сорок лет тому назад, находят его все

прежним». — «Как? он никогда не танцевал иначе?» — «Он не мог танцевать

иначе: то developpement всей фигуры, которое ты видишь,— совершенство, а

что ты знаешь выше совершенства?» — «Ничего, если только это не

совершенство относительное». — «Оно безотносительно. Дюпре повторяет

каждый день одно и то же, и всегда нам кажется, что мы смотрим на него в

первый раз. Такова сила красоты и добра, возвышенного и истины— они

проникают в душу. Этот танец — сама гармония; это подлинный танец, а в

Италии вы не имеете о нем понятия».

«В конце второго акта снова Дюпре, с лицом, закрытым маской,

147

танцующий под аккомпанемент другой мелодии, но на мой взгляд все то же

самое. Он выходит на авансцену и останавливается в позе, прекрасной по

контуру... Вдруг я слышу сто голосов, говорящих в партере: «Ах, боже мой!

Боже мой! il se developpe, il se developpe» (непереводимый термин. —Л. Б.)

Действительно, казалось, что его тело эластично и, развертывая позу, он словно

вырастал».

Из женщин пионером и сознательной обновительницей техники была, как

известно, Камарго. Насколько восторженны были похвалы поклонников,

настолько же горьки осуждения хулителей. «Камарго заимствовала у

иностранцев все сальто, которые она нам преподносит. Наш танец — легкий,

грациозный, благородный и достойный нимф — превратится в упражнения

бателеров и бателерок, — все это мы получаем от итальянцев и от англичан.

Так выродилась и продолжает вырождаться божественная музыка Люлли;

виртуоз берет верх над художником»

Вот облик Камарго, как он рисуется Новерру

: «Я видел танцы Камарго.

Некоторые авторы напрасно приписы вают ей грацию и очаровательность.

Природа отказала ей во всем, что для этого необходимо; у нее не было ни

красоты, ни роста, ни хорошего сложения; но танец дышал живостью,

легкостью, весельем и блеском. Все те па, которые теперь выброшены из

каталога танцев, привлекательные и блестящие, все эти jetes battus, royales,

entrechats, проделанные без «мазни», Камарго исполняла с необычайной

легкостью». Новерр же указывает, что танцовщицы делают entrechats иначе,

чем танцовщики: «Они заносят нижней частью ноги, открывая колени, как

будто у них ноги колесом»

. При длинных юбках такая манера держать ноги

была мало заметна, заносить же быстро и чисто было легче.

Камарго.

Гравюра с картины Н. Ланкре «Танцовщица Камарго», 1730 г.

Камарго ввела в женский танец прыжки и стала делать entrechat-quatre.

Вот еще один из последовательно проводимых путей обогащения танца: то, что

сначала исполняется лишь танцовщиками, начинают делать и танцовщицы.

148

Такое заимствование встретится нам еще много раз. Все эти па до Камарго

давно входили в мужской танец; она их заимствовала для себя. «Г-жа Камарго

первая стала танцевать по-мужски»

, — заметил Вольтер.

Еще пример жалобы на появление в женском танце более живых приемов

и entrechat -quatre, что соответствует первым выступлениям Камарго: «Я

слыхивал сильный ропот вначале и возмущение против, ловкости современного

танца: «Не так, — говорили, — должна танцевать женщина. Где же

пристойность? О, времена! О, нравы! Ах, наша Прево!» А у нее ноги были en

dedans и длинные юбки, да мы и те нашли бы еще слишком короткими»

В описываемом им спектакле Казанова видел и Камарго

. «Немедленно

после того я вижу танцовщицу, подобно фурии носящуюся по сцене и

делающую entrechats направо, налево, во все стороны, но без большой

элевации; тем не менее ей аплодируют с каким-то ожесточением. «Это

знаменитая Камарго, — говорит Патю. — Поздравляю тебя, мой друг, ты

вовремя приехал в Париж, чтобы увидать еще ее; ей уже шестьдесят лет» (на

самом деле — сорок один год. — Л. Б.). Тогда я согласился, что ее танец

настоящее чудо. Мой друг прибавил: «Она первая танцовщица, посмевшая на

нашей сцене делать прыжки; до нее никто из них не прыгал; и удивительно при

этом, что она не носит кальсоны». — «Виноват, я видел...» — «Что ты видел?

Это кожа, которая, правда, далека от роз и от лилий». —

«Камарго мне не

нравится, — сказал я ему смущенно, — мне больше нравится Дюпре». Старый

любитель, сидевший налево от меня, сказал мне, что в молодости она делала и

saut de basque и даже гаргульяду, и все же никто никогда не видел ее ляжек,

хотя они и были голые. «Но если вы никогда не видели ее ляжек, как можете вы

знать, что она не носила трико?»

— «О, такие вещи узнаются... Я вижу вы

иностранец». — «О, оказывается, очень иностранец».

В другом месте

мы находим некоторое разногласие с Казановой: «Она

никогда не делала гаргульяду, которую считала мало пристойной для женщины

и которую заменила saut de basque; этим па она и сьер Дюмулен пользовались

самым счастливым образом». И дальше: «Благодаря тому, что все па она

исполняла очень вертикально (souselle-meme), она никогда не считала нужным

прибегнуть к известной предосторожности танцовщиц, боящихся оскорбить

пристойность, и это, несмотря на большую элевацию ее кабриолей, entrechats и

jetes-battus en 1'air (brise, no нашей терминологии. — Л. Б.). На пари она

протанцевала целый выход с применением одного этого последнего па,

проделанного вперед, назад, с поворотом и по кругу (en couronne). Это па,

бывшее очень блестящим в ее исполнении, теперь совсем заброшено, в

особенности непременное условие — чтобы было оно занесено высоко в

воздухе».

149

Камарго.

Картина XVIII в.

Все-таки, может быть, и Камарго иногда добавляла к своему

сценическому костюму «кальсоны». Если верить английскому источнику.

«Когда Камарго приехала из Парижа танцевать в «Арлекине-кудеснике»,

критики объявили, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда

бы то ни было». Вследствие этого она должна была пополнить свое белье»

Этот вопрос интересует нас не как бытовая деталь, а как довольно точное

указание на характер движения танцовщиц: если взлетали наверх тяжелые

пышные юбки XVIII века, надо, чтобы повороты и туры были в то время уже

достаточно энергичны и быстры, а прыжки делались высоко.

Гримм вспоминает: «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и

это полезное нововведение, давшее любителям возможность критиковать ноги

танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило

раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая,

что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок, тогда

как большая часть молодежи, напротив, находила, что такие юбки более

соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты

стеснялись длинным одеянием»

Общий характер танца Камарго, по уверению современников

, передают

следующие четыре стиха Дора:

«Пусть не будет никакой натруженности в плавности вашего тела, и

пусть оно непринужденно гнется на мягких коленях; пусть ноги будут

тщательно вывернуты наружу, и тем самым сблизят упругие икры».

Вот совет, который злободневен в наши дни! Многие из наших

танцовщиц, считающиеся даже выдающимися «техничками», слишком

небрежно относятся к выворотности, тем самым лишая свой танец отчетливого

рисунка: их ноги вечно широко расставлены — II и IV позиции вместо V. Это

150