Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

140

«пространственным» передвижением, которым обо-

значается граница двух миров. Причем эти границы

в фольклорной волшебной сказке менее очевидны,

чем в современных сказочных произведениях. Они,

как правило, лишь обозначаются определенными

топографическими сигналами: река, лес и т. п. В

мире литературных сказок ХХ–ХXI вв. герои, разу-

меется, также пересекают некий барьер, разница

лишь в том, что сам переход между двумя мирами

специально подчеркнут в сознании героя и читателя

(например, обыгрывание детьми Пэвенси входа в

Нарнию). Почему же так важно пересечение барье-

ра, особенно в обратном направлении, из сказочной

страны? Потому что тот волшебный мир, из которо-

го мы ждем возвращения героя, как бы весело и ин-

тересно ему там ни было, согласно категории «па-

мяти жанра», есть не что иное, как мир Смерти, ко-

торый естественно включен в общую картину ска-

зочной Вселенной (об это см. В.Я.Пропп «Истори-

ческие корни волшебной сказки», Д.Фрезер «Золо-

тая ветвь», О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и

жанра», «Миф и литература древности»,

Е.М.Мелетинский «Поэтика мифа»).

Очевидно, что наше отношение к смерти карди-

нально отличается от того, как мыслили Смерть лю-

ди в древнее время. Самый важный момент, как нам

кажется, отметил Ф.Арьес, назвав древнюю Смерть

«прирученной» [Арьесс 1992: 58]. Это особое отно-

шение к Смерти характеризуется тем, что люди

древности принимали ее как должное. Смерть была

чем-то обязательным, естественным, ни хорошим,

ни плохим. Мир Смерти представлял собой нечто

вроде альтернативной реальности, другой формы

существования. В то время люди не испытывали

страха смерти, но готовились к ее претерпеванию.

Более того, древний человек, в отличие от совре-

менного, в принципе не мыслил свою смерть как

индивидуальную трагедию.

Чтобы стать полноценным членом общества, не-

обходимо было пройти обряд инициации: пережить

символическую смерть и символическое возрожде-

ние. При этом такая смерть-умирание отличалась

некоторой амбивалентностью, поскольку не только

понималась как приобщение к высшим силам, полу-

чение возможности ими управлять, но и подразуме-

вала возможность обновленной жизни.

С течением веков понятие о Смерти постепенно

и кардинально меняется. Смерть начинает пережи-

ваться. Возможность небытия, принципиального

несуществования, исчезновения из мира становится

личным кошмаром. Такое переживание Смерти свя-

зано со своеобразной «потерей» Бога в начале ХХ

столетия. Принадлежность к какому-либо роду,

племени или семье не может избавить человека от

страха Смерти. Трагедией становится не только соб-

ственная смерть, но и смерть другого, которая при-

нимается с таким же пессимизмом.

В литературе «новое» переживание Смерти от-

ражалось по-разному. Как уже упоминалось выше,

мотив Смерти в сказке сам по себе имеет принципи-

альное значение, так как является особым элемен-

том структуры произведения этого жанра. В свете

данной работы нас интересует, как его изменение

отразилось в современных сказочных произведени-

ях.

Приобщение человека к миру потусторонних сил

в сказке предстает как проникновение героя в мир

волшебства. Это проникновение, прохождение гра-

ницы происходит через символическое умирание.

Как отмечает О.М.Фрейденберг, «“умереть” и “стать

героем” было синонимично» [Фрейденберг 1997:

39]. Таким образом, мы видим, что структура ска-

зочного произведения зависит от того, как интер-

претируется вводимый, или вернее, всегда присут-

ствующий в сказке мотив Смерти.

В ХХ в. переход сказки на какой-то другой уро-

вень связан с тем, что герой осмысливает смерть по-

особому, не так, как в фольклорной сказке, где ге-

рой не осознавал разрушительного характера Смер-

ти, ведь она представлялась переходом в иной мир,

который мог оказаться даже лучше реального. Уме-

реть – вовсе не означало перестать быть, но, наобо-

рот, как бы пережить еще одно «приключение»,

«стать героем» – от этого не отказался бы ни один

уважающий себя фольклорный сказочный герой.

Герой современных литературных сказок умирать

уже не хочет. Собственная смерть и смерть близких

страшит его, поскольку не предлагает другой жизни.

Отказываясь принимать Смерть, герой тем самым

отказывается пересекать границу между двумя ми-

рами, неважно, в каком направлении. Так или иначе,

герой современной волшебной сказки может впасть

в одну из крайностей: он отказывается либо попа-

дать в мир сказки и подчиняться его законам, либо

возвращаться из него к реальной жизни.

Способность героя самостоятельно принимать

решения относительно собственной судьбы проти-

воречит базовой сказочной установке, и волшебная

сказка ХХ в. тем самым как бы отказывается от сво-

его главного героя. В самом деле, какой смысл быть

героем, неофитом, волшебником, если необходи-

мым условием для геройского статуса и подтвер-

ждения существования самого волшебного мира

является собственная смерть и смерть другого и до-

рогого человека.

Герои начинают задумываться не о том, чтобы

обрести некий геройский статус, но о своем частном

счастье. Герой фольклорной сказки не задумывался

о том, какими средствами он оправдывает свою цель

победить Злодея. Герой современной литературной

сказки либо нарочито гуманен, либо принципиально

преступает «общественные» законы. Свои собст-

венные интересы становятся для него не менее важ-

ными, чем спасение кого-то другого. До прямого

бунта, конечно, не доходит, и герои все же ищут и

делают то, что предназначено им их сказочной и

«психологической» (К.Г.Юнг) судьбой. Но подвиги

их перестают нести ту положительную коннотацию,

какая присутствовала в народной традиции. Сама

необходимость быть героем и совершать соответст-

вующие поступки ставится под сомнение и даже

объявляется вовсе ненужной. Столкнувшись со

смертью родного человека, Гарри Поттер чувствует:

«… Он не мог больше оставаться собой… никогда

так сильно не хотел стать кем-то другим, кем угод-

но…» [Ролинг 2004: 779]. В кабинете Дамблдора

141

Гарри кричит, что «НЕ ХОЧЕТ БЫТЬ ЧЕЛОВЕ-

КОМ» [Ролинг 2004: 781]. Эти его слова довольно

непросты в смысле «геройского статуса». Гарри

вроде бы не хочет быть человеком, желая перестать

чувствовать боль от потери близких и любимых лю-

дей, хочет быть нерефлексирующим фольклорным

героем. А это значит, что на данный момент сам он

таковым не является. В конце шестой части мальчик

и вовсе намерен уйти из школы, которая на данный

момент очерчивает границы его волшебно-игрового

мира.

Сюда же относится и отвращение Уилла Парри к

убийствам, несмотря на то, что он прирожденный

воин. «Ненавижу, – выкрикнул Уилл, – правда,

правда, ненавижу эти убийства! Когда же они пре-

кратятся?» [Пулман 2004: 38]. «– А если ей больно?

– спросил Тиалис. – Если бы она об этом сказала,

тогда другое дело. Но поскольку она не может, я не

стану ее убивать. Это означало бы слушать себя, а

не жабу» [Пулман 2004: 334]. Лучшие нарнийцы во

главе с детьми и другими участниками событий в

Нарнии находят покой только после своей смерти.

Все они умирают, а в стране, где начались их при-

ключения, и произошла их «инициация», наступает

Конец Света, и она теперь считается «Страной Те-

ней». И хотя все то хорошее и любимое, что было в

Старой Нарнии, переходит в Новую Нарнию, от это-

го их существование не становится более реальным.

Герои, пришедшие в Нарнию из нашего мира, поги-

бают для нас, а единственная оставшаяся в живых

«героиня» давно уже отреклась от своей «геройно-

сти» и в итоге осталась круглой сиротой: родители

братьев и сестер тоже погибают – видимо, Аслан

считает, что привязанности его мертвых подданных

важнее чувств тех, кто остается жить и уходит из-

под его власти.

«Стремление» волшебных произведений заклю-

чить героя в своем волшебном мире Смерти (не-

возвратить оттуда) приводит и к изменению образ-

ности сказочного произведения. Ассоциативный

фон произведений становится более мрачным. Мир

Смерти как бы самоутверждается.

С этим может быть связано и появление в

литературе (не только сказочной, где несколько

непривычными выглядят такие персонажи, как

Артемис Фаул) нарочито отрицательных главных

героев. В этом плане даже положительная

исключительность главных героев больше похожа

на негативное отщепенство. О.МФрейденберг

делает замечание, которое соотносится не только с

античным материалом, но и с современным: «Герой

в основном есть покойник. Герои – это умершие»

[Фрейденберг 1997: 38]. В реальном мире

«нормальные» люди как бы отстраняют героев от

себя как символически мертвых и «остранняют» их,

оценивают их негативно. К Гарри Поттеру не только

благопристойные соседи и лицемерные

родственники, но даже новенькие первокурсники

относятся настороженно. Лира – лгунья и грубая,

дерзкая девчонка. Юстес «отбивается от рук», а

одна из одноклассниц презрительно называет Люси

«эта Пэвэнси». Более того, пассивное умирание

дублируется активным убиванием. (О

равнозначности убиваемого и убивающего см.

«Миф и литература древности» О.М.Фрейденберг.)

Полиция разыскивает Уилла как убийцу. Он

рассказывает, что когда-то очень сильно избил

одного мальчика, который насмехался над ним и его

матерью. А когда Лира при первой встречи

спрашивает об Уилле свой алетиометр и узнает, что

он убил человека, то успокаивается, так как считает,

что «убийца – надежный спутник» [Пулман 2004:

38]. Богиня смерти у ведьм «всегда весела и

беззаботна, а ее визиты приносят радость», поэтому

Серафина убивает одну из своих сестер-ведьм,

шагнув к ней «со счастливой улыбкой» [Пулман

2004: 53]. Положительные герои сказки в

современных волшебных произведениях

оказываются в чем-то не такими уж

положительными: Гарри Поттера подозревают в

шизофрении и обмане, Лира – нахальная грубиянка

и лгунья.

По Юнгу, весь мифолого-психологический сю-

жет сказок и снов – это путь обретения слушателем

и рассказчиком, автором и читателем своей Само-

сти. Что касается современных волшебных произве-

дений, то подобное утверждение уже не является

столь безусловным.

В пределах одной книги сюжет сказки и жизнь

героев претерпевает символическую смерть, то есть,

если можно так выразиться, стремится к максималь-

но полному концу. «Старый (мифологический)

цикл» фольклорной сказки изживает себя. Но на его

место приходит цикл сказки новой, который прояв-

ляется в «многосерийности» сказочных произведе-

ний. Для восстановления циклической структуры

недостаточно сюжетной линии, укладывающейся в

рамки одной книги. Начало нового витка цикла тре-

бует новой сюжетной схемы и новой, отдельной

книги, которая отличается относительной самостоя-

тельностью. И хотя очередная книга является ча-

стью единого цикла, сюжет ее сам по себе линеен, и

не стремится к воспроизведению себя в своих соб-

ственных пределах.

Нарушение сюжетной структуры автоматически

разрушает миромодель волшебного пространства,

так как нарушение касается главных правил сохра-

нения и поддержания ритуального действа приоб-

щения к высшим силам бытия. Отказываясь прини-

мать условия иного мира, принимать условия ини-

циации, неофит как бы отказывается принимать

участие в ритуале. Тем самым происходит своеоб-

разное отречение от вечной интенции человека

стать сильнее и избавиться от страха и, быть может,

какой-то особой формы одиночества.

Сьюзен отказывается возвращаться в Нарнию и

остается круглой сиротой. У Лиры и Уилла вообще

никого нет, их даже нет друг у друга. Они не боятся

никого, но испытывают ужасные страдания, и они

ужасно одиноки. Начиная с определенного момента,

каждый год обучения Гарри Поттера заканчивается

чем-нибудь печальным, а сам он в конце шестой

части отказывается быть с любимой девочкой и

намерен уйти из школы.

Таким образом, в пределах одной книги

волшебное произведение как бы перестает быть

142

собственно сказочным, так как с прерыванием

цикличности прерывается действо многократного

инициатического путешествия, которое лежит в

основе сказочного повествования. Очень точной, на

наш взгляд, иллюстрацией к этому положению

является мысль Гарри Поттера в начале пятой

книги. «Появление дементоров в Литтл-Уингинге

словно бы пробило брешь в огромной невидимой

стене, которая отделяла неумолимо чуждый всякому

колдовству мир Тисовой улицы от того, другого

мира. Две жизни Гарри слились воедино, все

перевернулось вверх тормашками: Дурслей

интересуют детали волшебного мира, миссис Фигг

знает Альбуса Дамблдора, по Литл-Уингингу

летают дементоры, а он сам, может быть, никогда не

вернется в Хогвартс» [Ролинг 2004: 37]. У Лиры и

Уилла также нет возможности встречаться друг с

другом, посещать другие миры (за исключением

мира мертвых, разумеется) и тем самым

воспроизводить инициатическую традицию. Дети и

другие герои остаются в Нарнии, потому что

умирают, они уже не выйдут за пределы другой

страны, и тоже не смогут совершить символическое

«воскрешение» из мира Нарнии.

Но при этом произведения продолжают считать-

ся сказочными. До сих пор мы говорили о развитии

и трансформации сюжета в пределах одной книги.

Но сказки в двадцатом веке «растут» – они превра-

щаются в серию историй, в циклы. Цикличность

нужна для того, чтобы сохранить сказочность

По нашему мнению, и для фольклорной, и для

литературной сказки чрезвычайно важна ее цикли-

ческая структура, которая отражает природные цик-

лы смены времен года, дня и ночи. Цикл в сказке и

мифе – постоянно сменяющееся возрождение и

умирание. Такое понимание цикла лежит в основе

сказочного жанра. В нашем случае речь идет не

только о циклическом характере одного произведе-

ния, но нескольких произведений, текстов, объеди-

ненных в цикл. В пределах одной книги повествова-

ние тяготеет к линейному типу сюжета. Линейный

сюжет основан на линейном времени, он «фиксиру-

ет не закономерности (что является прерогативой

циклического сюжета), а аномалии, «случай», все

то, что мыслится как нарушение некоего исконного

порядка» [Бройтман 2004: 59]. Исторически, куму-

лятивный сюжет появился раньше.

Переход к циклическому сюжету знаменует не-

которое изменение в сознании, которое отмечает

повторяемость не только пространственную, но и

временную. Таким образом, меняется и «представ-

ление о событии, составляющем основу сюжета»

[Бройтман 2004: 63]. В нашем случае жанровая спе-

цифика рассматриваемых нами сказочных произве-

дений состоит в том, что в пределах одной книги-

сказки сюжет – линеен. Это связано с тем, что

смерть начинает восприниматься героями как «ано-

малия», нарушающая привычный ход вещей. Меня-

ется (приобретает иной статус) не только отношение

к смерти как к феномену жизни, но и само струк-

турное значение данного феномена, реализующееся

в определенных мотивах и образах. Книга-сказка

некоторым образом заканчивается «смертью», а не

уходом от нее. Так как сознание героя, столкнув-

шееся со Смертью, меняется, перестает быть таким,

каким оно было у героев сказки фольклорной, то

сказки ХХ в. приближается к сюжету становления.

Форма сказки начинает разрушаться, когда акцент в

произведении ставится на личность героя, а не на

события, которые он претерпевает как выразитель

общей сказочной эстетики.

Мотив смерти, ведущий для сказочного

произведения, составлял ключевой момент

циклического сюжета традиционной сказки в

пределах ее как одного произведения, как одной

книги. В современных сказках мотив смерти теряет

свое структурное значение, переходя больше на

уровень образности произведения в целом и на

уровень персонажей. При этом трансформация

мотива смерти ведет к трансформации жанра:

сказочный жанр по-прежнему тяготеет к

цикличности, но уже на принципиально ином

уровне, более высоком: сюжет как бы переходит на

внешний уровень произведения, выражается

формально в своих материальных носителях, то есть

в книгах.

Список литературы

Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.

Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004.

Кемпбелл Джозеф. Герой с тысячью лицами. Ки-

ев, 1997.

Пулман Ф. Чудесный нож. М., 2004.

Пулман Ф.Янтарный телескоп. М., 2004.

Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и Орден феникса.

М., 2004.

Фрейденберг О.М.. Поэтика сюжета и жанра. М.,

1997.

А.А.Красавина, С.Г.Барышева (Нижний Тагил)

МИФОПОЭТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ Н.Э.КЕЙВА

В литературоведении под мифопоэтикой пони-

мается не только целый комплекс понятий («мифо-

логема», «архетип», «поэтический космос») или

система мифов, но и особый тип мышления (мифо-

мышление), а также ритуал. Миф – это форма цело-

стного массового переживания и истолкования дей-

ствительности при помощи чувственно-наглядных

образов, считающихся самостоятельными явления-

ми реальности. Мифомышление сохраняет древ-

нейшие формы восприятия мира в их синкретизме,

отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе

идею циклического возрождения. В мифомышлении

не существует грани естественного и сверхъестест-

венного, объективного и субъективного. Мир мифа

гармоничен, строго упорядочен и не подвластен

логике практического опыта. В качестве первичной

формы целостного линейного мировоззрения миф

составляет неотъемлемую часть любого типа куль-

туры - как в стадии его становления, так и в процес-

се генезиса и эволюции присущих данной культуре

мировоззренческих моделей. Появление развитых

систем рационально-понятийного знания не приво-

дит к одновременному вытеснению из духовной

143

жизни общества элементов мифологического созна-

ния [Грицанов 1998].

Именно поэтому данная статья посвящена срав-

нительному анализу двух мифологических систем в

творчестве современного австралийского писателя

Николаса Эдварда Кейва. В ней исследуется влия-

ние христианской мифологии и мифологии абориге-

нов на творчество художника. Внимание акцентиру-

ется на семантических контекстах архетипических

образов культурных и библейских героев, своеоб-

разно преломляющихся в романе «И узре ослица

ангела Божия».

Николас Эдвард Кейв – музыкант, исполнитель

композиций собственного сочинения и знаменитый

писатель. Он является автором двух поэтических

книг «Король Чернило». «И узре ослица Ангела Бо-

жия» (And the Ass Saw the Angel) – первый роман

Ника Кейва, его написанию автор посвятил около

трёх лет. «Сильнее всего меня вдохновлял Ветхий

Завет», – так прокомментировал он идею создания

книги. Итогом его работы стало «полное страсти и

драматического накала произведение, написанное на

границе жанров мистического триллера и психоло-

гического романа» [Кормильцев 1998]. Общепри-

знанным является тот факт, что творчество Кейва –

это сложное, многоуровневое явление в современ-

ной литературе. Мифопоэтика творчества Кейва

нуждается в детальном литературоведческом анали-

зе.

На личность и творчество Ника Кейва в большой

степени повлияло два фактора: австралийская худо-

жественная литература, которая неотделима от на-

родного фольклора, а также религиозное воспитание

(будущий писатель вырос в англиканской семье).

Эти два фактора определили некую биполярность

писателя и его творчества [Кормильцев 1998]. Не-

удивительно, что его первый и пока единственный

роман «И узре ослица ангела Божия» имеет два про-

тивопоставленных, но вместе с тем образующих

единство, культурных полюса: с одной стороны, он

является выражением язычества народной культуры,

с другой – роман Ника Кейва полон библейских па-

раллелей.

Стоит заметить, что христианство появилось в

Австралии с приходом англичан, когда Джеймс Кук

объявил Австралию колонией Великобритании. Чу-

ждая австралийским аборигенам религия, была на-

вязана им «огнем и мечом». Бесспорно, европейская

культура обогатила Австралию, но главная пробле-

ма в том, что европейцы пытались построить циви-

лизацию там, где она уже существовала. Австралия

до англичан уже была цивилизацией. Она просто

была иной. Вмешательство в историю и культуру

страны, безусловно, привело к определенным по-

следствиям: человек, родившийся в этой стране,

обречен мучиться от двух противоположных начал,

каждый австралиец несет в себе язычество предков

и христианство колонизаторов одновременно. Роман

Ника Кейва является тому прямым доказательством.

Обратимся к более подробному рассмотрению ми-

фопоэтической стороны романа.

В первую очередь проследим, как отражаются

традиции многовековой австралийской мифологии в

произведении. Самые распространенные австралий-

ские мифы носят характер местных преданий, объ-

ясняющих происхождение всех сколько-нибудь за-

метных мест и природных объектов – холмов, озёр,

водных источников, ям, больших деревьев и т.п.,

которые оказываются «памятником» деятельности

мифического героя, следами его стойбища [Австра-

лийская мифология]. В романе «И узре ослица анге-

ла Божия», множество страниц посвящено описа-

нию видам пустыни, жарким прериям, величествен-

ным пространствам, скалам: «Какая славная долина!

… Устремимся же вниз, вдоль изрытого руслами

внутреннего склона, над деревьями, густо увитыми

виноградной лозой, над деревьями, растущими на

этих шатких кручах. Стволы клонятся в пустоту под

опасным углом, а корни тщетно хватаются за воз-

дух, будто вот-вот рухнут, сломленные ползучей

ношей, навалившейся на их плечи, словно бремя

мирских скорбей… Если окинуть долину взглядом с

высоты вороньего полета, то мы увидим, как вьется

по ее плоскому брюху, прокладывая путь с юга на

север, главная дорога, Мэйн-роуд. С этой высоты

она выглядит как тонкая ленточка, рассекающая

сотни и сотни акров тлеющих плантаций сахарного

тростника» [Кейв 1989].

Юкрид Немой (главный герой романа, считаю-

щий себя несущим особое предназначение Божьим

посланником) выбирает святым местом своего оби-

тания – болото: «…меня от рождения влекло к этим

мрачным и унылым местам, куда обычных смерт-

ных калачом не заманишь – туда, где гнилой туман

поднимается от земли и виснет, зацепившись за

кривые ветви, опутанные диким виноградом, и ви-

сит, словно фальшивое небо над головой, – туда, где

тонкие, искривленные стволы деревьев тянутся к

тебе, будто кланяются, – туда, где мириады бесфор-

менных теней скользят и кружатся по земле, словно

плетут тайный заговор, а туман вытекает из дупел,

как пар из ноздрей. Порою мне казалось, – это в

мои-то неполные десять лет! – что я всю жизнь про-

вел в каком-то подобном месте, ступая по неверной

почве, пропитанной сыростью, вдыхая заплесневе-

лый воздух и хватаясь голыми руками за распол-

зающиеся в пальцах гнилушки, скрыв лицо за вуа-

лью из черной паутины … Нет, не случайно я туда

забрел! Совсем не случайно!» [Кейв 1989].

Именно на болоте его впервые настигает видение

и туда главный герой приходит каждый раз, когда

хочет встретиться с ангелом: «Затем он призвал сво-

его ангела. И тотчас же потоки ультрамаринового

света залили все пни и комли, бурелом, валежник и

подлесок. Голубым сиянием озарились все уголки и

закоулки, кочки и ложбины, темные и гнилые тря-

сины, бочаги и топи, полные тины, от этой болоти-

ны и до самой долины: вселенная Юкрида, мир

рифм, эхо вздохов, сладкие содрогания гиацинтово-

го сияния» [Кейв 1989]. Болото как символический

образ служит местом прибежища Юкриду.

Еще одним природным объектом в романе, за-

ключающим в себе мистическую силу, является Ху-

перов холм. На его вершине в фургоне жила Кози

Мо. Эта женщина, которая завладела мыслями и

фантазиями Юкрида даже после своей гибели, ста-

144

новится его «надмирной невестой»: «Стоя с локона-

ми в руках под дождем, охлаждавшим мой изранен-

ный скальп, я внезапно пережил ее стыд и позор так,

как переживала их она, и на мгновение сигналы на-

ших сердец пересеклись в пространстве и времени.

И тогда я понял, что одновременно Кози Мо, где бы

она ни находилась, испытывает адские муки, кото-

рые были ей ранее неведомы, – мои адские муки,

подобно тому, как я испытываю ее» [Кейв 1989]. В

дальнейшем на этом холме жители долины совер-

шают ритуал жертвоприношения – убийство Кози

Мо, – который, по их мнению, освободит долину от

дождя: «Братья и сестры! Чего мы ждем? Снова и

снова я повторяю: нет времени ждать! Ибо днесь

Господь взирает на нас и судит нас по грехам на-

шим. И сегодня зачтется нам все. Святым таинством

крещения смыли мы мерзость с наших душ и приго-

товили дух наш словно пахотную землю, дабы упа-

ло в нее семя Творца. Смотрите! Се – прорастает

семя Господне. Во многих душах пустит оно пыш-

ные побеги, но! – есть и такие среди нас, в ком рас-

тет лишь дурная трава, черная и спутанная. И это

именно они погубили нашу долину и обрекли ее на

гнев Божий!» [Кейв 1989]. Такое очеловечивание

природной стихии и использование магических ри-

туалов является проявлением мифологического

мышления.

Приведем еще несколько примеров подобных

матричных структур. В мифах некоторых австра-

лийских племен варьируется тема людоедства

[Аликберова], в романе это миф о великане - людо-

еде: «Скрючившись в три погибели, в засаде на пет-

ляющей восточной тропе сидел Тод и хватал при-

глянувшихся ему путников, чтобы утолить их пло-

тью свой адский голод» [Кейв 1989].

Также в мифах северных и юго-восточных пле-

мён Австралии присутствуют факты кровосмешения

[Аликберова]. Семья, в которой родился отец Юк-

рида, славилась «кровосмесительными повадками»:

«Родословная его семьи была путаной, словно корни

сосен, терзавшие плоть холмов. Поэтому слепящая

головная боль, оцепенение, припадки, трансы,

вспышки бессмысленной ярости считались среди

Мортонов в порядке вещей. Эзра мог только дога-

дываться, не связано ли это с противоестественными

союзами, которые заключали между собой его пред-

ки» [Кейв 1989].

Интересно проследить за географией существо-

вания персонажей. Согласно австралийской мифо-

логии, культурный герой шел особыми путями во

Времени сновидений. Маршруты его странствий

идут большей частью в направлении с севера на юг

и юго-восток, что примерно соответствует направ-

лению заселения материка [Аликберова]. В романе

«И узре ослица ангела Божия» путем главного героя

– Юкрида Немого – можно считать его путь к дос-

тижению цели, миссии: убийству Бет. Во время

ночной слежки за Бет взгляд главного героя падает

на детскую площадку для игр, которая находится на

юго-востоке: «Мемориальная игровая площадка

имени мисс Земли Ройк, юго-восточный угол Мемо-

риальных садов Джонаса Укулоре, Мэйн-стрит, до-

лина Смерти, штат Панихида» [Кейв 1989]. В том

же направлении движется Юкрид, поглощенный

мыслями об убийстве Бет: «Мне оставалось только

смотать то, что должно было послужить путеводной

нитью на моем пути к жизни ... а вернее, на моем

пути к смерти, и направиться к топям. На краю бо-

лота я привязал конец мотка к увитому лозой комлю

дерева. Затем, при помощи компаса из сундучка

капитана Квикборна, я направился в юго-юго-

восточном направлении, разматывая по пути мою

пуповину. Я расчищал заросли серпом. Меня потря-

сала легкость, с которой он перерубал стебли и

стволы; таковых, впрочем, было не слишком много,

поскольку нечто вроде тропинки здесь уже имелось,

и какое-то время я просто следовал вдоль естест-

венной прогалины в подлеске, которая, по счастью,

шла как раз в том самом юго-юго-восточном на-

правлении» [Кейв 1989].

Достигнув цели, уставшие герои австралийской

мифологии уходят в нору, пещеру, под землю

[Аликберова]. Юкрид (считая, что он убил Бет) на-

ходит смерть на болоте, то есть тоже уходит под

землю: «Наверное, не так уж трудно заснуть в этой

мягкой, теплой грязи. Я чувствую, как ослабевает во

мне биение жизни. Я это чувствую.

Беззубые десны могилы засасывают меня все

глубже и глубже в топкую жижу, и я не противлюсь,

хотя мне крайне неприятна мысль, что вскоре моя

карающая длань будет замарана грязью … Подсту-

пают сумерки, а я уже на четверть – или около того

— ушел в трясину и продолжаю, продолжаю, про-

должаю погружаться» [Кейв 1989]. Таким образом,

герой возвращается туда, где изначально искал

приют.

Так называемой «языческой» теме противостоят

евангельские и библейские мотивы произведения.

Мы видим, что уже само название наталкивает на

связь данного романа с библейской темой.

Фраза «И узре ослица ангела Божия» является

цитатой из Четвертой книги Моисеевой «Числа».

Оглавление романа построено по аналогии с содер-

жанием Ветхого Завета: роман состоит из трех книг

и эпилога. ВТОРАЯ КНИГА романа включает в себя

четыре плача Юкрида Немого («Плач ЮКРИДА

НЕМОГО № 1 и т.д.»), ТРЕТЬЯ КНИГА называется

«Гавгофа» – прямая отсылка к библейской Голгофе.

Помимо этого, имя главного героя (Юкрид Немой)

напоминает имена пророков или святых, а в тексте

неоднократно подчеркивается его принадлежность к

избранным: «Надо сказать, что обеспокоенность

опасными свойствами моей преступной крови заста-

вила меня откопать ножницы, зарытые у подножия

дерева, и перепрятать их у себя в комнате. К тому

времени я уже проковырял по здоровенной дыре в

каждой ладони зазубренным жестяным зубцом, вы-

ломанным из оскаленной пасти капкана, ржавевше-

го в забвении на задней стене дома» [Кейв 1989].

Описание ран подобного рода вызывает ассоциацию

со стигматами.

По ходу романа многократно подчеркивается

связь главного героя с проявлением высших сил на

земле: «Хотя Господь Сам рассказал мне о высоком

предназначении моих земных трудов, это не значит,

что я всегда справлялся со своим призванием. По-

145

добно Иезекиилю, Даниилу и Ионе я был обязан

своим успехом пережитым мною неудачам – тем

бесценным знаниям, что можно приобрести только в

темнице, в клетке со львами или в китовом чреве»

[Кейв 1989].

Мотив мученичества, характерный для христи-

анской мифологии, находит свое отражение в рома-

не: «Мне приснилось, что я – плотник, лучший

плотник в городе. Как-то раз я сделал большой

крест и в одиночку понес его на вершину холма.

Солнце палило, дул жаркий ветер, и тут я услышал у

себя за спиной какие-то крики. Обернувшись, я уви-

дел, что жители города, стар и млад, во множестве

карабкаются следом за мной.

Тогда я взвалил тяжелый крест себе на спину и

бегом кинулся к вершине.

Там, на вершине, я повстречал блудницу, кото-

рая копала яму; я спросил ее, что она откапывает, а

она мне ответила, что ничего не откапывает, а роет

могилу, в которой будут погребены все грехи мира»

[Кейв 1989] .

Наличие у главного героя дара целительства то-

же связывают произведение с библейскими реми-

нисценциями: «Мул лежал словно мумия, облачен-

ная в жилет из красного кружевного полотна. Судо-

рожно оскаленная морда выглядела так, будто Мул

саркастически усмехался. Я ласково провел ладонью

по шее Мула. Серая шкура была горячей. Я без-

молвно позвал скотину по имени: «Мул, Мул», и

Мул скосил в мою сторону глаза и посмотрел на

меня полоумным взглядом. Он смотрел на меня, как

та ослица, что узрела Ангела Господня, смотрел не-

отрывно и пристально.

Медленно, словно воскрешенный чудом, Мул

встал на ноги. Ручейки крови текли по его крупу.

Мы с мулом снова посмотрели друг на друга, но

волшебная сила уже покинула меня» [Кейв 1989].

Однако следует отметить, что не только главный

герой несет в себе черты европейской мифологии.

Так, например, многие персонажи романа «И узре

ослица Ангела Божия», напрямую или косвенно,

сравниваются с героями Ветхого Завета: «И стал

этот убогий Голиаф, отвергнутый кровной родней,

скитаться по ущельям и откосам в отдаленной части

грады, один-одинешенек, если не считать роя бесов,

копошившихся и зудевших в извилинах его испор-

ченных, больных и нечистых мозгов» [Кейв 1989],

«Ма правила своим племенем милостиво, как Мои-

сей» [Кейв 1989], «Эзра задремал, и ему приснилось,

что он плывет на ковчеге, похожем на ушную рако-

вину, и что он берет ворону и выпускает ее, и та

летит над водами, распростершимися до самого го-

ризонта, и что на шестой день ворона возвращается

к нему с черной костью в клюве» [Кейв 1989] .

Даже сам стиль повествования романа порой

очень близок к стилю священной литературы: «Был

год 1925-й. И Эзра, сын Нуна, сошел в долину, и

облако опустилось на долину.

Но Эзра не стал медлить в сумраке его, но по-

спешил вперед, пока не развеялся сумрак. И шел

Эзра шесть дней и шесть ночей, и в первый день

оставлял он солнце по левую руку, чтобы не вер-

нуться обратно домой, ибо лес был густ в долине. И

Эзра не знал, где кончится его бегство». И далее:

«Три дня и три бессонных ночи в спертом и воню-

чем воздухе моей сырой и липкой каморки я сидел

на кровати в одном нижнем белье, похожий на жи-

вого мертвеца, и обливался потом» [Кейв 1989].

Развенчивает христианскую целостность текста

число шесть (как известно, дьявольская цифра), ко-

торое наделено в романе магическими свойствами:

«Прошло шесть лет. Шесть юных стрелков искали

удачи. Шесть сосновых гробов для шести стрелков.

Шесть миль кривой дороги за спиной. Шесть сло-

манных стремянок сложены крестом. Шесть плачу-

щих вдов.

Шесть клочков холодной земли. Шесть воронов

в небе, шесть теней на траве. Шесть тонущих лун.

Шесть ран.

Шесть швов. Шесть сломанных костылей в до-

рожной грязи. Так пролетели мои весенние годы.

Шесть плетеных корзин.

И начались годы юности моей» [Кейв 1989].

Казалось бы, для текста, наполненного христи-

анской символикой, логичней было бы выбрать чис-

ло три или девять, которые являются носителями

светлой силы, но писатель не случайно акцентирует

внимание именно на цифре шесть. Этим он опровер-

гает принадлежность своего романа единственно к

христианской теме. Под влиянием коренной языче-

ской культуры европейская религия превращается в

совершенно иную веру, имеющую, по большому

счету, мало общего с христианством как таковым.

Таким образом, благодаря использованию мифо-

поэтических образов, мотивов и тем роман Ника

Кейва ведет к пониманию не только общефилософ-

ских, но и общекультурных проблем австралийской

литературы.

Список литературы

Аликберова С. Австралийская мифология.

http://www.researcher.ru/practice/issl_work/sh1553/kur

s 2004/ a_1/2onf.html.

Грицаев М. Миф. http://www.australia.ru/mythos.

htm.

Кейв Н. Э. И узре ослица Ангела Божия.

http://lib.ru/cave/iuzre.txt.

Комментарии к роману «И узре ослица ангела

Божия». http://www.nautilus.ru/news/nk11092000.htm.

Комментарии к роману «И узре ослица ангела

Божия». http://www.ozon.ru/context/detail/id/1380942.

Кормильцев И. Предисловие к роману «И узре

ослица ангела Божия». http://smallweb.ru.

Л.Ю.Макарова (Екатеринбург)

ПОЛИСЕМАНТИКА ДУБЛИНСКОГО

ПРОСТРАНСТВА В НОВЕЛЛЕ

С.БЕККЕТА «ФИНГАЛ» (РОМАН «БОЛЬШЕ

ЗАМАХОВ, ЧЕМ УДАРОВ»)

Раннее творчество Сэмюэла Беккета объединяет

прозаические и лирические произведения, написан-

ные на английском языке с 1929 до 1936 гг. (до ро-

мана «Мэрфи» включительно). Проза указанного

периода пространственно связана с образом Дубли-

146

на, который становится если не единственным ме-

стом действия в романах и новеллах писателя, то

своеобразным местом притяжения для героев и их

мыслей. В связи с данным этапом имеет смысл го-

ворить и об ирландской литературной, кельтской

мифологической традиции, к которым активно и

осознанно апеллирует автор; позднее этот культур-

ный пласт уже не будет столь ощутимым.

Дублинский хронотоп как один из уровней мо-

дернистского мифологизирования определяет свое-

образие программного произведения раннего твор-

чества Беккета – романа в новеллах «Больше зама-

хов, чем ударов» (1934). Пространственный план

одной из десяти глав романа – в новелле «Фингал» –

особенно привлекает исследовательское внимание.

Сложным, перенасыщенным аллюзиями, предстает

мир Фингала как специфически «ирландского про-

странства», по которому странствуют герои – Бела-

ква Шуа и его девушка Винни. В Фингале сфокуси-

ровалась множество смыслов, и эта полисемантика

дублинских окрестностей, вернее, его восприятия

самим автором и героем, заложена в уже самом но-

веллистическом заглавии-топониме, на котором по-

этому следует остановиться подробнее.

Название «Фингал» задает новеллистическую

лаконичность – оно четко определяет то место, где

будет происходить развитие действия. Пространст-

венные границы обозначаются и объясняются в экс-

позиции: Фингал входит в текст новеллы как назва-

ние прибрежной территории к северу от Дублина.

Холмы Фелтрима, дорога из Дублина в Мэлахайд,

Замковые леса, Волчий холм – это места, овеянные

легендами. Они входят в район Фингала, известного

со времени нашествия викингов на Ирландию.

“Fion-Gal” или “finngall”– так называли «белых»

скандинавов, прибывших из Дании и отличающихся

светлым цветом волос и глаз. В IX в. эти пришельцы

неоднократно покоряли Дублин, но, в конце концов,

вытесненные жителями поселились на береговой

линии к северу от города. С той поры местность

получила название “Fine-Gall”, то есть территория

галлов или чужестранцев. Вплоть до рубежа XIX–

XX вв. потомки скандинавов назывались «финга-

лиане» (“Finngalians”); специфические черты, тем-

перамент отличал их от жителей соседних гранича-

щих с Фингалом местностей [Malahide Historical

Society 2007].

За долгий период в сознании ирландцев сформи-

ровалось восприятие Фингала как местности, насе-

ленной чужестранцами, что заложено в этимологии

названия и подчеркивается в современных объясне-

ниях происхождения «Фингала». Но вместе с тем

эта область значима в постижении истории Ирлан-

дии и представляет интерес как район, увлекающий

своим сохранившимся местным, сельским колори-

том и множеством почитаемых жителями достопри-

мечательностей. История Фингала ведется еще со

времен, предшествующих прибытию викингов.

В разных частях Фингала были найдены следы

поселений и захоронений первых охотников, жив-

ших примерно в VI в. до н.э. Название одного из

холмов воспроизводит шутливое прозвище коренно-

го ирландца Paddy’s Hill, и в эпоху христианизации,

как свидетельствует местная легенда, покровитель

Ирландии Святой Патрик посещал эту возвышен-

ность. С самой высокой точки Paddy’s Hill видны

окрестности – остров Око Ирландии, Дублинские

горы, а также остров Лэмбей. Этот остров, прибли-

женный к побережью Фингала, впервые был описан

и нанесен на карту Птолемеем, упоминался и Пли-

нием. Значимость в связи с пространственной орга-

низацией анализируемой новеллы приобретает

древнее название острова, данное из-за рельефа:

“Limnus”, или “Limni” (греч.), переводится на анг-

лийский “the snail”, что означает 1.«улитка», 2.

«медлительный человек», 3. «спираль» [Malahide

Historical Society 2007]. И, по аналогии с движением

по спирали, ирландцы воспринимают Фингал как

мир старины, возвращение в который ассоциируется

с приближением к началу, истокам Ирландии.

Контрастные мотивы чужести, подчеркнутой от-

страненности, восхищения своеобразной красотой и

воспоминания о начале [Ирландии и ирландцев]

пронизывают пространство Фингала, определяют

его эмоциональное восприятие. Новеллистическим

«сигналом» глубокой содержательной наполненно-

сти образа Фингала становится название главы.

Границы краткого заголовка будто «сжимают» про-

странственные значения, которые будут «развора-

чиваться» и уточняться по мере развертывания сю-

жета.

Пространственные значения становятся отправ-

ной точкой для размышлений и о других смыслах,

скрытых в «Фингале». С мотивом возвращения свя-

зан один из эпонимов к географическому «Фингалу»

– это имя одного из героев «Песен Оссиана», соз-

данных Д.Макферсоном. Мистификация Джеймса

Макферсона, представившего в XVIII в. свое произ-

ведение в качестве (перевода) оригинальных сказа-

ний о кельтском мифологическом герое Финне Мак-

Кумхайле (“Fingal: Аn Ancient Epic Poem in Six

Books”), – одна из самых известных в истории лите-

ратуры. Менее известно «финское», или «фингали-

анское», происхождение Оссиана как «создателя»

песен. Финн Мак-Кумхайл был предводителем ле-

гендарных фианов (Фианна Эйринн, отряд воинов-

охотников), а повествования о его странствиях и

подвигах вошли в цикл ирландских сказаний «Фе-

нии». Тексты будто найденных им поэм Макферсон

приписал Оссиану (Ойсину), сыну Финна; имя само-

го Финна преобразовалось в усеченный вариант

«Фингал». Эта приближенная к шотландскому язы-

ку версия имела перевод «белый странник». В то

время как имя Финна образовалось от ирландского

“fis”, т.е. «тайное знание». Воин и провидец, на-

званный в детстве Демне (Deimne), познал муд-

рость с каплей чудесного напитка, его волосы стали

белыми, седыми, и в знак этого обновления герой

стал называться Финном. По другим версиям, Демне

отведал лосося мудрости, после чего получил свое

новое имя [Мифологический словарь 1991: 574].

Кроме того, «имена самого Финна, а также его отца

восходят к … древним прототипам». «Финн, или

Фионн, что означает «прекрасный», – это имя одно-

го из мифических предков гэлов, а имя его отца,

Кумалл, что означает «небо», практически тождест-

147

венно с именем Камулуса, галльского бога неба, в

свою очередь, отождествляемого с древнеримским

Марсом» [Кельтская мифология 2002: 225]. Обрас-

тая разными смыслами, имя Финна предстает мно-

гозначным: оно связано с мудростью и красотой,

что и символизирует белый цвет волос героя. Вто-

рое имя героя «Мак Кумалл», наследуемое от отца,

возможно, свидетельствует о близости Финна к не-

бесным силам. Множество преданий свидетельст-

вуют о разных финалах судьбы Финна. Но вместе с

тем, в ирландских сказаниях утверждается вера в

появление Финна «на земле в облике того или иного

героя Ирландии» [Кельтские мифы: Валлийские

сказания 2005: 469].

В европейской литературе сложилась традиция

возвращения к образу Финна, закономерно востре-

бованная и в ирландском модернизме. Интересно,

что и Д.Джойс, и С.Беккет не обращаются к сказа-

ниям о Финне напрямую, но задействуют при ин-

терпретации данного мифологического сюжета цик-

лические концепции истории. Д.Джойс использует

образ Финна Мак-Кумхайла в «Поминках по Финне-

гану» (“Finnegan’s Wake”). В произведении Джойса

два Финна и две истории, но связанные друг с дру-

гом. История о фольклорном персонаже Финне

Финнегане, о его падении с лестницы и воскреше-

нии на собственных поминках повторяется, как от-

мечает А.Саруханян, в судьбах почти всех персона-

жей книги Джойса [Саруханян 1997: 30]. Образ ми-

фологического Финна также подчиняется концеп-

ции циклического возвращения (Дж.Вико) и совпа-

дения противоположностей (Дж.Бруно). Мы соглас-

ны с исследователем, что на произведение Джойса и

образ героя Финна (система образов как один из

уровней произведения) оказали влияние и Бруно, и

Вико, и – вслед за Беккетом – полагаем, что именно

неразрывная связь мировоззренческих концепций

обоих философов лежит в основе художественного

мира писателя. Герой Финн изображен вписанным в

цикл событий: смерть – поминки – погребение и

воскрешение, и этот ряд бесконечно повторяется,

подобно вращению колеса. Извечность циклическо-

го повторения разнообразных жизненных ситуаций

(«опять») подчеркивается словом “wake”, много-

значность которого обыгрывается в заглавии: «оно

прочитывается как «Поминки по Финнегану» и как

«Финн опять пробуждается» [Саруханян 1997: 30].

Восходящие к самым разным источникам аллю-

зии образуют множество смысловых планов уже во

внятном и ясном названии новеллы. «Фингал» у

Беккета – это своего рода «преддверие» того много-

значительного подтекста, который будет содержать-

ся в пространственной организации всей главы. Ка-

жущееся простым, краткое и точное название скры-

вает под собой сложное переплетение исторических,

географических, мифологических, литературных

параллелей, максимально задействованных Бекке-

том. Множественные «фингалы» контрастируют

между собой, распадаются и одновременно объеди-

няются в одно целое, выстраиваются наподобие ост-

рова Лэмбей, который своими очертаниями походит

на улитку.

Актуализируется также Чистилищное простран-

ство, как его понимал С.Беккет: аллюзии перепле-

таются и сами создают некий замкнутый круг, при-

тягивающий палитрой смыслов, понятных, однако,

только посвященным (как постоянно находящийся

хотя бы какой-то частью своей души в Чистилище

Белаква). Восприятие одной из аллюзий в качестве

начальной или ведущей нарушает логику целого и

способно привести к утрате смысла всего хрупкого

субъективного единства. Улитка снова и снова пря-

чет голову в раковину, но в этой ее особенности не

только сложность, но и красота.

Белаква и Винни вместе странствуют по Финга-

лу, но по-разному понимают окружающее про-

странство. Для Винни характерно обывательское

восприятие мира в его простоте, упорядоченности.

Взор девушки направлен во внешнюю реальность, и

ее сознание остается в рамках предметной плоско-

сти. Ей важен сам факт присутствия рядом Белаквы,

прогулка с ним по новым местам. Устремленная к

порядку во всем, Винни не понимает свободных

впечатлений и эмоций своего спутника, передвиже-

ние в пространстве не меняет ее одномерного вос-

приятия Фингала.

Если с Винни связано развитие внешней собы-

тийной линии новеллы, то сквозь призму сознания

Белаквы, напротив, раскрывается вторая, внутрен-

няя сюжетная линия новеллы. Герой, в отличие от

Винни, ориентированной на предметный мир, по-

гружен в духовный мир – не только свой, но «фин-

галлианский», ирландский, европейский мир чело-

веческой истории и культуры. Внутренние пережи-

вания и поток сознания героя оказываются неотде-

лимыми от пространства, в котором он находится.

Белаква Шуа, парадоксально в данной ситуации

наделенный «чужестранным», недублинским име-

нем, воспринимает прогулку по Фингалу («недуб-

линскому» пригороду Дублина) как возвращение в

свою «магическую страну». Заросшие, непроходи-

мые кустарники, дикость, царящая на вершине хол-

ма, – все это оказывается близким Белакве, созвуч-

ным его внутреннему состоянию. Герой отстранен и

от весеннего дня, и от своей милой спутницы. Он

углублен в себя и, сосредоточенный на своих чувст-

вах, представляет себя как “a very sad animal” [Beck-

ett 1993: 49]. Животная печаль, саднящая душу ге-

роя, испытывается им в пространстве, находящемся

рядом с Дублином, но за границами города, там, где

живут «чужестранцы». Грусть, уныние, безрадост-

ность, а еще глубина и неоднозначность – все эти

характеристики Фингала превращаются в фон для

печали Белаквы. Он оказывается «своим» в Финга-

ле, это его духовная родина.

Фингал, наполненный легендами, становится

своего рода импульсом, порождающим все новые и

новые образы в сознании Белаквы. Переживания,

возникающие в связи с идущей рядом девушкой, с

природой, заброшенными мельницами, башнями

Фингала, сопряжены на уровне оттенков чувств,

различных смыслов, то близких друг другу, то рас-

ходящихся. Разнонаправленные ассоциации рабо-

тают в рамках одного пространства, и одновременно

это пространство может множиться, растекаться

148

вглубь и вширь, что ведет к повышенной субъек-

тивности образов, возникающих в сознании героя,

усложненности идей и переживаний. То есть, с од-

ной стороны, сознание героя должно, отражая, кон-

центрировать, сужать мир Фингала, с другой сторо-

ны, в восприятии Белаквы географические окрест-

ности Дублина расширяются, обрастая ассоциация-

ми.

Прежде всего, Фингал для Белаквы – это нескон-

чаемые холмы. Названия холмов (Ноул) вызывают в

сознании Белаквы ассоциации, сопрягающие раз-

личные географические широты (дублинский при-

город, французская провинция), исторические и ли-

тературные высоты (Цинциннат, Джордано Бруно,

Альфонс де Ламартин). Приближение к холмам

означает для Белаквы возвращение к своим истокам,

и в очередной раз сближение со своим прообразом

из «Божественной комедии» Данте. Подъем в гору,

застывшие руины мельницы воскрешают в его соз-

нании атмосферу серого, бесцветного мира Пред-

чистилища.

Для героя Фингал – это сакральное место, озна-

чающее обретение свободы – побег от мира людей,

из города, в «убежище», где не нужно рядиться в

маскарадный костюм: “you can walk on in a lounge

suit, smoking a cigar” [Beckett 1993 :27]. Фингал, где

Белаква часто бывает, – это и приют в минуты стра-

даний, испытываемых «особенно от женщин»

[Beckett 1993: 27]. Этот мир остается частью белак-

виного “the inner man”, мир личный, интимный и,

хотя доступный для всех посетителей, но скрытый в

своей сути от чужих глаз, не способных «увидеть

нечто».

Образ Фингала еще больше углубляется, вмещая

в себя пространство дантевского Лимба (наряду с

Чистилищем). Воспоминания и истоки, связанные с

пластами прошлого самого Белаквы, становятся ча-

стью прошлого и настоящего Фингала, где сложно

переплетены истории кельтов и викингов, география

мира и Европы, культурные параллели.

Таким образом, пространство в новелле предста-

ет многослойным, пронизанным смыслами; образ

мира «балансирует» на точках соприкосновения

аллюзий. Образ дублинских окрестностей становит-

ся полноправным персонажем новеллы. Но глубокое

понимание пространства становится возможным в

процессе отстранения от внешнего Фингала, во

внимании к «магической» стране, осязаемой, види-

мой. Фингал постигается как внутренняя свободная

реальность нелепого и странного Белаквы. Невзирая

на обилие архитектурных ориентиров, герой являет-

ся центром, от которого расходятся, как круги, про-

странственные ассоциации.

Список литературы

Illustrated Guide to Historical Malahide – Part I:

About Malahide. Lambey Island [электронный ресурс]

// Malahide Historical Society, 2007.

http://www.malahideheritage.com/Lambay%20Island.ht

Fingal – Baldoyle, Portmarnock, Malahide and St_

Doolagh's.htm. Chapter XXVII [электронный ресурс]

// Malahide Historical Society, 2007. URL:

http://www.malahideheritage.com/index.htm.

Мифологический словарь / под ред.

Е.М.Мелетинского. М., Сов. энциклопедия, 1991.

Кельтская мифология: Энциклопедия / пер.с

англ. С.Головой и А.Голова. М., Изд-во «Эксмо»,

2002.

Кельтские мифы: Валлийские сказания; Ирланд-

ские сказания / пер.с англ. Л.И.Володарской. Екате-

ринбург: У-Фактория, 2005.

Саруханян, А. У.Б.Йейтс и Д. Джойс. Мифология

и мифологизм как способ осмысления мира // Ир-

ландская литература ХХ века: взгляд из России. М.,

Рудомино, 1997. С.20–32.

Beckett, S. More Pricks than Kicks. Paris, London,

NY., John Calder Publisher, 1993.

Ю.Л.Цветков (Иваново)

ОБЩНОСТЬ ПЕРЕХОДНЫХ ЭПОХ:

ОТ МОДЕРНИСТСКОЙ

К ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ИГРЕ

В ВЕНСКОМ МОДЕРНЕ

Примечательной чертой постмодернизма пред-

ставляется отказ от целостности, например, литера-

турного произведения. Его игровое разрушение не

может быть абсолютным и бесконечным. Превра-

щение игры в смерть создает некую естественную

границу, которую ясно осознавали, например, писа-

тели-абсурдисты (русские и французские) и за кото-

рую легко выходили в трансцендентное и языковое

пространство драматурги и прозаики «Молодой Ве-

ны»: Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) и Артур

Шницлер (1862–1931).

Постмодернисты, отказываясь от диктата разума,

практикуют так называемое «просвещение просве-

щением» при помощи нового инструмента познания

– органов чувств, что знаменует собой освобожде-

ние человека от власти «подавленной бесчувствен-

ности» [Die vollendete Vernunft 1987: 24]. Призыв

научиться обходиться нашими органами чувств по-

лемически направлен против искусственной красо-

ты современной жизни, стирающей оппозицию ес-

тественное – искусственное.

Одним из выходов в создавшейся ситуации мож-

но назвать, во-первых, повышенное внимание по-

стмодернистов к искусству как автономной сфере

самосозидания. Речь идет о переходе от живого со-

зерцания к мышлению в образах. Во-вторых, по-

стмодернизм иначе понимает субъективность –

центральную категорию модернизма. Субъект на

ранней стадии модернистских тенденций (роман-

тизм) открывается миру и саморефлектирует. В зре-

лом модернизме (венском) он самоотчуждается и

распадается на части. Последовательно учитывая

вышеизложенные постмодернистские принципы

«смерти автора» и «смерти субъекта», субъектив-

ность предстает результатом определенного типа

речи или дискурса. Согласно концепции Мишеля

Пёше (1938–1983), субъект дискурса есть не что

иное, как продукт соответствующей речевой дея-

тельности: «обращение к индивиду как субъекту его

речи осуществляется путем идентификации (субъек-

149

та) с дискурсной формацией, которая над ним гос-

подствует (иными словами, в которой он создается

как субъект)» [Пёше 1999: 268]. Субъективность

понимается М.Пёше как своеобразный «эффект-

субъект», который можно считать крайним рубежом

антипсихологизма постмодернизма.

Наряду с этой установкой возникла новая, пред-

вещающая «воскрешение субъекта» и утверждение

полнокровности «я». Такая тенденция оформилась в

рамках парадигмы after-postmodernism, одной из

версий постмодернистской философии, отличаю-

щейся от деконструктивистских приемов и концен-

трирующей свое внимание на конкретно-

исторических механизмах конституирования субъ-

ективности. М.Фуко убедительно писал: «Я далек от

того, чтобы отрицать возможность изменения дис-

курса, но настаиваю на безотлагательном признании

исключительных правах независимости субъекта»

[Фуко 1996: 205]. В модернизме субъективное соз-

нание претерпело процесс дробления, прерывности,

распада устойчивости и определенности. С точки

зрения Н.Маньковской: «Модернистский распад

рационального, стабильного «Я» подготовил почву

для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы

жизненной энергии и энтропии, вампиризма и до-

норства, экзистенциального лабиринта и хаоса,

авантюрных приключений меньшинств, привержен-

ных альтернативным стилям жизни, составили кан-

ву стилизованных биографий и автобиографий, где

тема памяти, обратимости времени стала приори-

тетной» [Маньковская 2000: 181]. Занимательность

сюжетов, адресованных массовому читателю, была

направлена на сближение искусства и жизни. Одно-

временно продолжала свое бытование и интеллекту-

альная литература, использующая постмодернист-

ские приемы смысловой интерпретации в форме

симулякра, палимпcеста и игры.

Литература венского модерна (1890–1910) ак-

тивно развивает самые разные модификации субъ-

ективного сознания. Крайней точкой может быть, с

одной стороны, интроспективное проникновение в

тайны человеческой психики в прозе и драмах А.

Шницлера и в символистской драматургии Г. фон

Гофмансталя. Они активно интегрировали новейшие

научные исследования венской философской

(Э.Мах) и психологических школ (глубинной пси-

хологии и гештальтпсихологии), а также разрабаты-

ваемую З.Фрейдом теорию психоанализа и психоло-

гическую концепцию А.Шницлера. С другой сторо-

ны, субъективное сознание персонажей символист-

ских драм Г.фон Гофмансталя способно коммуни-

цировать с трансцендентальными основами автор-

ской модели мироздания. Независимо от различных

направлений приложения субъективной энергетики

в первом и втором случаях формируется экзистен-

циональное сознание трагических персонажей вен-

ского модерна, которое является специфическим

способом познания реальности в национально ок-

рашенном варианте. От одиночества и отчуждения,

страха и отчаяния в новеллах Шницлера («Уме-

реть», «Мертвые молчат», «Фрау Берта Гарлан»)

герои гофмансталевских драм («Глупец и Смерть»,

«Электра») приходят к саморазрушению и само-

уничтожению. Новелла Гофмансталя «Письмо»

(1900) представляет собой символическое изобра-

жение распада всех ценностей прошедшего века, а

кризис сознания человека рассматривается как экзи-

стенциальный недуг отдельной личности. Лорд

Чэндос не способен формулировать мысли при по-

мощи слов: «… просто абстрактные слова, какими

неизбежно пользуется человек, распадались, как под

ногой рассыпаются перестоялые грибы» [Гофман-

сталь 1995: 522]. .

В постструктурализме, как известно, логоцен-

тризму противопоставляются идеи плюралистично-

сти, ненормативности, асистематичности, марги-

нальности, различия и игры. Жесткую рационали-

стическую упорядоченность сменяет у Ж.Деррида

(род.1930) понятие игры, введенное как категория

развития культуры Фридрихом Ницше, а затем под-

робно теоретически разработанное нидерландским

историком культуры Йоханом Хёйзингой в класси-

ческом труде «Homo ludens» (1938). Игра в его

представлении становится источником не только

культуры, но и науки, юриспруденции, военного

искусства, быта и т.д. Игра, по мнению Хёйзинга,

как разновидность свободного действия бесцельна и

изолирована, имеет свое начало и конец: «она тво-

рит порядок, она есть порядок. В несовершенном

мире и сумбурной жизни она создает временное,

ограниченное совершенство. Порядок, устанавли-

ваемый игрой, имеет непреложный характер» [Хёй-

зинга 1992: 21]. В постмодернистской игре антиие-

рархическая направленность разрушает игровой

порядок. Описанные Хёйзингой условия игры ха-

рактеризуют модернистскую традицию, которая

начинает развиваться в культурах Древнего Рима,

средневековья и классицизма, в то время как по-

стмодернизм следует традиции игры эстетического

свойства, формировавшейся в Ренессансе, барокко,

рококо и романтизме.

В условиях постмодернистстской языковой ре-

альности, представляющей собой комбинации раз-

личных языков и языковых игр, на первый план вы-

двигается «обыгрывание языковых условностей» в

особой стратегии карнавальной культуры – «карна-

вале культурных языков». Они описаны в исследо-

вании о средневековой народной культуре

М.М.Бахтиным как универсальная карнавальная

игра. Постмодернизм идет ещё дальше: «В постмо-

дернистском тексте всё подвергается пародирова-

нию, выворачиванию наизнанку, снижению – в том

числе и сами законы построения текста, сами прави-

ла игры

, которые в результате этой трансформации

теряют абсолютное значение, релятивизируются»

[Липовецкий 1997: 20-21]. Постмодернистская игра

вовлекает в свою орбиту текст, читателя и автора.

Р.Барт отмечал: «Слово «игра» следует здесь пони-

мать во всей его многозначности. Играет сам текст

(так говорят о свободном ходе двери, механизма), и

читатель тоже играет, причем двояко; он играет в

Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в

которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика

эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису

(а сопротивление подобной операции как раз и со-