Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

[Adagio ma non troppol

840 - —

Она родственна песенному распеву, вошедшему в

фортепианную Элегию Рахманинова, а до того — в горе-

стные признания раскольницы Марфы у Мусоргского и

Франчески у Чайковского (см. примеры 50 а, б). В раз-

витии тема «исповеди» более элегически-экспрессивна,

тема «скорбного восхищения» — более сдержанно-вели-

чава. В своем же взаимодействии они воспринимаются

как, быть может, самое трагическое признание великого

музыканта в любви к покинутой Родине.

Знаменательно, что обе темы связаны со сквозной

лейттемой всей симфонии. Эта связь осуществляется че-

рез посредство особой синтезирующей темы, которая ис-

подволь появляется во вступлении к Adagio ma поп

troppo как волнообразный верхний голос «гусельных ак-

кордов» (см. пример 237, скобка Ь). А он возникает как

распев самой лейттемы, включающий в качестве верши-

ны ее наиболее экспрессивную малосекундовую интона-

цию. Вместе со вступительными аккордами синтезирую-

щая мелодия повторяется в развивающем разделе экспо-

зиционного изложения первой из основных тем второй

части (ц. 37). Она контрапунктирует здесь с главным

мелодическим голосом, который сам рождается из инто-

наций лейттемы. Затем синтезирующая мелодия ложится

в основу темы «скорбной исповеди»

Резко контрастный большой скерцозный эпизод Al-

legro vivace, вторгающийся в Adagio ma поп troppo,

появляется и исчезает, как недоброе фантастическое

наваждение. Однако образы злой силы страшны здесь

не по-былинному и не по-сказочному. Их воплощают

два чередующиеся марша-скерцо. Оба они — воинст-

венные, «батальные». Но один, трехдольный (от ц.

51), — вызывающий и тревожно-неустойчивый, словно

некий авантюрно-«самозванный» (отдаленную анало-

' В своем развитии вторая тема, насыщаясь трихордными попев-

ками, подготавливает возвращение первой. См. а tempo перед

ц. 41 и а tempo перед ц. 45 (где слышатся также скорбные от-

звуки «лейтсеквенции любви»).

566

гию с мим представляет маршевый лейтмотив Мазепы

из одноименной оперы Чайковского). Другой же марш,

следующий за первым стандартной четырехдольной по-

ступью (ц. 53), — более безликий, но и более сокруши-

тельный в своей механической агрессивностиФи-

нал— ля-мажорное Allegro — призван обрисовывать

картину праздничного народного ликования. Он откры-

вается, в сущности, вариантным повторением исходной

«заставки» всей симфонии. Первый элемент «заставки»

дан еще за пределами Allegro. Это — «крадущийся»

вариант лейттемы, завершающий вторую часть. Сам же

финал начинается вновь звучащим резким криком-

всплеском (из заставки к первой части), подавляемым

волевым усилием. Последний элемент «заставки» —

опять простой автентический каданс (теперь в мажо-

ре), из обыгрывания которого стремительными плясо-

выми коленцами рождается тема главной партии:

241 [Allegro]

'ill" .

iT-m

JdV Hi

в облике всего ее раздела ощущается двойствен-

ность— напряженность и неустойчивость веселья. Дроб-

ная скерцозность и пестрота звучания заставляют

вспомнить о созданном в конце 1916 —начале 1917 года

Этюде-картине ре мажор ор. 39, живописующем тре-

вожно возбужденную суету ярмарки. В сопоставлении

с главной партией каким-то болезненным, растерянным

лирическим образом предстает побочная партия (Мепо

mosso, cantabile). В ней словно многократно делаются

попытки высказать что-то самое главное, но тщетно...

Разработку в финале заменяют три эпизода, сменя-

ющие друг друга очень неожиданно, как бы даже ало-

гично. Основной, самый обширный эпизод (Allegro vi-

' Общая свободная форма Adagio ma поп troppo сочетает трехчаст-

ность с усеченной концентричностью. При этом возврат от скер-

цозного эпизода к сокращенной репризе совершается при посред-

стве многократного повторения сжатого варианта лейттемы (от

т. 4 до ц. 67).

567

vace) разворачивается после грозного повеления лейт-

темы (ц. 80), вырастая из фугообразного развития

скерцозно-заостренного варианта плясового наигрыша

главной партии. Здесь во всем ощущается сопряжение

полярных начал, ибо фуга-скерцо — симбиоз самого

рационального и самого причудливого, иррационально-

го жанров. Это музыка во многих отдельных порывах

(проведениях темы) активно устремленная, а в об-

щем— лишенная ясной целенаправленности развития.

В самой же основной теме фуги есть что-то «по-каще-

евски» бездушное — механическое, угловатое, «колю-

чее» — и что-то увлеченно-буйствующее, стихийно-за-

вихряющееся. Все это походит на двойственность сим-

волического «хора вьюги» в корсаковском «Кащее Бес-

смертном».

Как неожиданный «перевод кадра» появляется вто-

рой, небольшой эпизод (Moderato, си-бемоль мажор).

Причудливо соединяя черты эксцентрического замед-

ленного вальса XX века и элементы экзотической ори-

ентальной импровизации, он заставляет вспомнить о

соблазняющей вкрадчивости бородинского хана Конча-

ка в его отнюдь не одноплановой и не однозначной

арии-характеристике.

А за коварным соблазном вдруг возникает страш-

ный оскал смерти — слышатся таинственные сигналы-

приплясы, основанные на зачине темы «Dies irae». Но

этот образ как бы отстраняется трудными усилиями

воли (появляются мотивы-рывки из главной партии).

Начинается реприза. На этот раз напряженное пля-

совое буйство скорее сменяется тщетными порывами

побочной партии, и затем развитие заходит в трагиче-

ский тупик. В появляющихся вновь интонациях «Dies

irae» словно звучит вопрос: «Что-то будет?».

И вдруг происходит тихий, но коренной перелом.

Приглушенный ансамбль струнных — будто хор при-

ближающихся живых человеческих голосов — перехва-

тывает у мертвенного звучания засурдиненных медных

инструментов зловещую попевку (L'istesso tempo после

ц. 108). При этом она переинтонируется на русский

распевный лад, с тихой скромностью, но с глубокой

внутренней убежденностью, перед которой нехотя, как

бы извиваясь, отступает злобная «нечисть». Тогда в

«хоровом» напеве вдруг осторожно проступают черты

лейттемы, сменяющей мрачную истовость на постепен-

но разрастающуюся радостную плясовую удаль. И в

568

итоговом разделе финала — коде — переливчатые звон-

чатые фигурации, в которые превращается тема глав-

ной партии, сопровождают это победно-ликующее пре-

ображение суровой лейттемы — напева-символа судеб

России:

Э42 Allegretto

«II» г„) п

рр

J ^ ^

^ fii fj_j—:

j-^ г

М—

— Чо-^

hr—

К такому жизнеутверждающему выводу, вопреки

всем мучительным сомнениям, пришел Рахманинов в

своих думах и мечтах о Родине.

6 и 7 ноября 1936 года Третья симфония прозвучала

в Филадельфии под управлением Стоковского, давшего

ее также в Нью-Йорке. Произведение стали исполнять

и другие дирижеры. В. Гольшман в Сен-Луи (дважды)

и А. Модарелли в Питтсбурге исполняли ее в програм-

мах, включавших Второй концерт, в котором солировал

автор. Аккомпанируя ему в Нью-Йорке, Филадельфии,

Вашингтоне, Балтиморе, новый руководитель Фила-

дельфийского оркестра Юджин Орманди дирижировал

также «Колоколам!;» в «рахманиновской фестивальной

программе» (январь 1937 года). В начале сезона (21

октября 1936 года) «Колокола» были исполнены под

управлением Генри Вуда на фестивале в английском

городе Шеффилде, и в связи с этим задолго планиро-

вавшимся концертом Рахманинов заново переписал

партию хора в третьей части, постаравшись изложить

ее несколько проще и достигнуть лучшего звучания.

569

Сам он в сезон 1936'37 года выступил 52 раза (13

раз — в Европе).

Третья симфония была встречена большинством

критиков недоброжелательно, все с теми же упреками

в «старомодности», «запоздалом романтизме», «славян-

ском пессимизме». Не было сделано серьезной попытки

разобраться в сложном содержании произведения,

сдержанно принятого и публикой. «Скажу еще несколь-

ко слов про новую Симфонию, — писал Рахманинов

7 июня 1937 года Вильшау, из Сенара. — Играли ее в

Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и т. д. На первых

двух исполнениях был и я. Играли ее замечательно

(филадельфийский оркестр, о котором тебе уже писал.

Дир[ижер] Стоковский). Прием и у публики и у крити-

ков — кислый. Запомнился больно один отзыв: во мне,

то есть в Рахм[анинове], третьей симфонии больше нет.

Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но...

иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а

своего мнения держусь до сих пор»

Запланировав опять более 50 концертов на следую-

щий сезон, Рахманинов наметил завершить его 10 ап-

реля 1938 года в Вене исполнением Третьей симфонии

и «Колоколов», решив после двадцатилетнего переры-

ва вновь взяться за дирижерскую палочку. Кроме того,

на первые числа сентября 1937 года были назначены

репетиции и запись с оркестром лондонского Филармо-

нического общества Третьей симфонии. «А так как про-

дажа таких больших вещей идет плохо, а оркестр стоит

дорого и Общество на этом теряет, то как взятку с

меня взяли, чтоб я сделал за это рекорд моего 1-го

фортепианного концерта... — объяснялось в том же

письме. — С сегодняшнего дня принялся учить свой

1-й концерт. Спасибо, что он не очень трудный! Ввиду

того, что зимой появятся пластинки этого концерта,

обещал его сыграть в своем втором концерте в Лондоне

2-го апреля, который дам с оркестром. Программа:

свой 1-й, Первый Бетховена (вот божественная музы-

ка!) и свою Рапсодию» Однако записи обоих произ-

ведений почему-то были отменены (состоялись лишь в

1939 году, в Америке, с Филадельфийским оркестром).

Но вторую редакцию своего Первого концерта Рахма-

нинов, после перерыва в 15 лет, начал снора играть и

' Письма, с. 540,

^ Там же.

605

включал в свои программы в течение четырех сезонов в

Америке (впервые — 23 октября 1937 года в Нью-Йор-

ке, с Ю. Орманди). Что же касается Первого концерта

Бетховена, то в рахманиновской интерпретации он

впервые прозвучал (вместе с «Рапсодией на тему Па-

ганини») 29 и 30 октября 1937 года в Цинциннати, под

управлением Ю. Гусенса. С ним та же программа была

повторена 23 ноября в Чикаго, а 10 марта 1938 года —

в Манчестере (с М. Сарджентом) и 2 апреля — в Лон-

доне (с Т. Бичемом). После этого Рахманинов включал

это бетховенское произведение в каждый свой сезон

(за исключением только одного—1941/42 года).

Летом 1937 года у Рахманиновых в Сенаре побыва-

ло немало гостей, в том числе Н. К. и А. М. Метнеры,

Б. С. Горовиц с женой, а 13 августа приезжали М. М. и

В. П. Фокины. Знаменитый хореограф уже в течение

двух лет все никак не мог подобрать для Рахманинова

подходящий сюжет, и тут Сергей Васильевич сам пред-

ложил подумать о балете на музыку «Рапсодии на

тему Паганини». Спустя две недели у него возник об-

щий сюжетный замысел, о котором он поспешил сооб-

щить Фокину, использовавшему эту идею для постав-

ленного через два года балета «Паганини» (см. выше).

Когда же в конце лета приехавший погостить

В. А. Сатин стал вечерами настраивать радио на Моск-

ву, то передачи начал слушать и сам хозяин Сенара,

купивший приемник в основном из-за граммофонной

приставки. «Радио я не люблю, — писал он Ф. Я- Рус-

со, — частый шум и треск меня раздражает. Но здесь,

кой-когда, передача была удовлетворительна, и я слы-

шал много интересного и хорошего. И певцов, и ор-

кестр, и хоры. Слышал и некоторые свои романсы в

очень хорошем исполнении, так что неожиданно для

себя получил удовольствие»Рахманинова радостно

удивило, что из Москвы можно было слушать «консер-

вативные» программы, включавшие, например, романсы

Глинки, Чайковского и его собственные. О том же, что

на родине очень часто звучит его фортепианная музы-

ка, особенно — Второй, Третий концерты, Рапсодия,

Прелюдии, Вариации на тему Корелли, ему сообщал в

эти годы В. Р. Вильшау.

На вопросы интервьюеров о его отношении к совре-

менной музыке Рахманинов продолжал высказываться

' Пясьма, с. 543.

571

весьма пессимистично, заявив также, что разочаровал-

ся в джазе, в котором к середине 1930-х годов возобла-

дал модный «суинг», утерявший оригинальную нацио-

нальную колоритность. На вопросы же о том, не соби-

рается ли он покидать эстраду, музыкант отвечал от-

рицательно. «Здоровье мое сносно! — утверждал он на

пороге своего шестьдесят седьмого года. — Впрочем,

если бы и хуже было — работы бы не бросил, так как

конец работы для меня знаменует конец жизни»

Уровень его исполнительского мастерства как-то вы-

звал у одного критика признание, что тут, в сущности,

лучше смолчать, ибо всякая рецензия будет представ-

ляться лишь дерзостью. Жалуясь на нескончаемые тре-

бования публики исполнять на каждом концерте Пре-

людию до-диез минор, которую стал играть «как маши-

на», Рахманинов не переносил, однако, своего раздра-

жения на принципиальное отношение ни к самой пье-

се, ни к слушателям. Репортер, пожелавший узнать, где

знаменитый концертант находил «наилучшие аудито-

рии», получил ответ: «Плохих аудиторий не бывает.

Бывают только плохие артисты»

Это было сказано весной 1938 года, под конец гаст-

ролей в Англии, завершив которые 2 апреля в Лондоне,

Рахманинов, узнав о смертельном заболевании Шаля-

пина, в страшном волнении поспешил в Париж. В по-

следние дни жизни своего друга и любимца, скончав-

шегося 12 апреля, он старался делать для него все, что

только мог. Прошло более недели, пока он сумел на-

писать об этих тяжелых днях одному из самых близких

себе людей —Софии Александровне Сатиной: «...вот

уже восемь дней, как умер Федя... В Париже я прихо-

дил повидать его дважды в день. Последний раз я ви-

дел его 10 апреля. Как обычно, мне удалось немного

развеселить его. Перед моим уходом он начал мне рас-

сказывать, что, после того, как хорошенько поправится,

хочет написать другую книгу, для артистов, темой ко-

торой будет сценическое искусство. Он говорил очень,

очень медленно. Он задыхался! Сердце работало с

трудом. Я дал ему закончить и, встав, сказал, что у

меня тоже есть план: когда уйду со сцены, напишу кни-

гу, темой которой будет Шаляпин. Он улыбнулся мне и

погладил мою руку. На этом мы расстались. Навсегда!

1 Письма, с. 546.

2 «Dublin evening mail», 1938, Mars 26.

572

На следующий день, И апреля, я задержался только

до вечера. Ему сделали укол морфия; он был без созна-

ния, и я не повидал его. Умер в 5.15... Кончилась эпоха

Шаляпина!»Присутствовать на похоронах Рахмани-

нов не был в состоянии и поспешил в Сенар — пережи-

вать в уединении потерю, с которой ему трудно было

примириться. 17 апреля в Париже был опубликован

написанный им некролог — второй (и последний) после

посвященного памяти С. И. Танеева: «Умер только тот,

кто позабыт». Такую надпись я прочел когда-то, где-то

на кладбище. Если мысль верна, то Шаляпин никогда

не умрет... Умереть не может! Ибо он, этот чудо-артист

с истинным дарованием, незабываем. 41 год назад, с

самого почти начала его карьеры, свидетелем которой

я был, он быстро вознесся на пьедестал, с которого не

сходил, не оступился, до последних дней своих. В пре-

клонении перед его талантом сходились все: и обыкно-

венные люди, и выдающиеся, и большие. В высказы-

ваемых о нем мнениях не было разногласий. Все те же

слова, всегд.^ и везде: необычайный, удивительный.

И слух о нем прошел по всей земле великой. Не есть

ли Шаляпин и в этом смысле единственный артист,

признание которого с самых молодых лет его, было

общим? «Общим», в полном значении слова. Да. Ша-

ляпин — богатырь. Так было. Для будущих поколений

он будет легендой»

Лето 1937 года оказалось последним спокойным в

сенарском «райчике» (выражение Фокина), когда с

«сугубо нейтральной» швейцарской территории можно

было не вглядываться в сгущавшиеся над Европой чер-

ные тучи. Но через полгода они уже задели своим кры-

лом Рахманинова. В феврале 1938 года, вскоре после

его сольного концерта в Вене, там было назначено ис-

полнение «Колоколов». Однако по городу уже бродили

группы людей, что-то выкрикивавших о Гитлере и «ан-

шлюссе», и за три дня до объявленной даты все кон-

церты в Вене были отменены из-за политических собы-

' Письмо от 20 апр. 1938 г., ГЦММК, Фонд 18.

^Рахманинов С. В. Памяти Шаляпина.—«Последние новости»

(Париж, 1938, 17 апр.).

573

тий. в марте Австрию оккупировали гитлеровские вой--

ска. Венский клавирабенд явился последним выступле-

нием Рахманинова в странах немецкого языка. В самой

Германии, где прежде подолгу жил и часто выходил на

эстрады, он не выступал с конца 1930 года. В мае

1933 года Рахманинов сказал по поводу того, что из-

вестный музыкант Бруно Вальтер вынужден был эмиг-

рировать из Германии, где ему было запрещено дири-

жировать захватившими власть фашистами: «Такой

акт нельзя оправдать ни с какой точки зрения. Единст-

венное утешение для меня в том, что изгнание оберну-

лось для него истинным триумфом» Летом 1933 года

Рахманинов еще побывал в Байрейте, на вагнеровском

фестивале, заодно и в Дрездене, а летом 1935 года —

на лечении в Баден-Бадене, которое прервал, возму-

щенный отказом немцев — владельцев санатория —

принять от русского чек швейцарского банка.

27 марта 1938 года Рахманинов писал Сомовым из

Дублина: «Что будем делать дальше, право, не знаю...

живем здесь в Европе, как на вулкане. Никто не знает,

что случится завтра. Но все допускают, что завтра мо-

жет случиться война. А я человек, как Вам известно,

очень нерешительный и недоумеваю, что предпринять,

сознаю только одно: если мы поедем в Senar и если

начнется заворожка, то мы очутимся вроде как в мы-

шеловке. Уехать же из Европы, оставив здесь Танюшу,

сердце не допускает и т. д. Что касается артистических

дел, то никогда мои дела не были так успешны и блес-

тящи, как в этом году. В смысле артистическом и фи-

нансовом. Даже моя 3-я симфония, только что испол-

ненная в Liverpool Wood'oM имела большой успех. Это

ли не удача? 3-го апреля он ее повторяет по радио.

Буду теперь па одной репетиции и постараюсь еще

Wood'a направить по истинному пути» А через месяц,

уже из Сенара, куда Рахманиновы все же решили от-

правиться, Сергей Васильевич сообщал тем же адреса-

там: «Вчера слушали по радио речь о Maitr'e Рахма-

нинове, после которой сыграли шесть моих рекордов; и

все это происходило в Париже! Чудеса! И какие круп-

ные слова произносили! Не знают, что у меня склероз.

Теперь бы только жить начинать» I Горько звучали эти

'«Новое русское слово», 1933, май.

2 ГЦММК, фонд 18, № 1403. Речь идет о Генри Вуде.

3 Письмо от 29 апр. 1938 г., ГЦММК, фонд 18, Кз 1404.

574

слова в устах шестидесятипятилетнего музыканта, ко-

торому не хватало ни сил, ни душевного покоя, чтобы

вновь сосредоточиться на композиторской работе. В это

лето он сделал только небольшие поправки в партиту-

ре Третьей симфонии и собирался взяться за переделки

в Четвертом концерте, к которым тогда так и не при-

ступил. В конце лета Рахманинов присутствовал на

концерте А. Тосканини в соседнем с Сенаром Трибшене

(некогда — длительное местопребывание Р. Вагнера).

После концерта среди многочисленных гостей в Сенаре

побывали Тосканини с женой, дочерью и зятем — В. Го-

ровицем, скрипач Н. Мильштейн с женой.

Осенью из-за неустойчивого политического положе-

ния чуть было не отменилось празднование пятидесяти-

летнего юбилея английского дирижера Генри Вуда, и

Рахманинова, давно приглашенного участвовать в тор-

жестве, лишь в последнюю минуту вызвали в Лондон

телеграммой. Выступив после этого два раза в Голлан-

дии, он уехал в Америку и, проведя там 39 концертов,

в начале 1939 года опять мучительно размышлял —

ехать или не ехать в Европу. Но в конце концов не

только провел весенний европейский сезон из 14 кон-

цертов (11 в Англии, по одному в Амстердаме, Брюссе-

ле и Париже), но и рискнул остаться на лето в Сенаре.

Итоги европейских концертов он оценил так: «Сошли

все удачно и много шуму' было. Стали понемногу при-

знавать. Боюсь, что до полного признания не успею

дожить!»Последний концерт состоялся 25 апреля в

Париже и был, как это часто практиковалось Рахмани-

новым, благотворительным (в пользу общества «Action

artistique»). Перед этим он купил в окрестностях горо-

да маленький участок с домом для своей младшей до-

чери, не собиравшейся с семьей покидать Европу, —

«для укрытия, если Гитлер прилетит сюда» Себе же

обеспечил заранее билеты на пароход из Шербурга в

Нью-Йорк, договорившись, что сможет откладывать

срок отплытия по своему усмотрению. Лейтмотивом

надвигающейся злобной силы постоянно звучало в его

письмах имя фашистского фюрера: «...Гитлер усиленно

заботится о том, чтобы ни одна душа в Европе не име-

ла покоя... не знаю, одобрит ли мои планы Гитлер» ^

' Письмо Е. И. и Е, К. Сомовым от 2 апр. 1939 г. ГЦММК,

фонд 18, № 1409,

^ Там же.

' Тзм же,

575