Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

«Senar» свой я очень люблю. Когда выглядывает солн-

це, я хожу по саду и думаю: «Боже, как хорошо... если

не будет воины»... Но солнца у нас сейчас мало... Со-

всем мало! Погода Хитлеровская!»

30 июня 1939 года в лондонском театре Ковент-

Гарден с большим успехом состоялась премьера балета

«Паганини», поставленного труппой «Русский ориги-

нальный балет» под руководством М. Фокина с худо-

жественным оформлением С. Ю. Судейкина (в этот же

спектакль вошли еще две фокинские работы — «Карна-

вал» на музыку Шумана и хореографическая версия

«Золотого петушка» Римского-Корсакова). Труппа го-

товила постановку с начала года, гастролируя в Авст-

ралии и Новой Зеландии. Между балетмейстером и

композитором велась оживленная переписка. Рахмани-

нов разрешил — в сюжетно-хореографических целях —

повторять ХП вариацию («Tempo di minuetto» — для

эпизода «флорентийская красавица и юноша»), а в за-

ключении порекомендовал использовать импровизаци-

онную XI вариацию как переход к повторению в то-

нальности ре мажор певучей XVHI вариации — для

апофеоза бессмертия Паганини. Спектаклем дирижиро-

вал венгерский музыкант Антал Дорати, сольную пар-

тию фортепиано исполнял молодой пианист Эрик Хар-

рисон. «Про пианиста все говорят, что он не плох, но

мог бы быть лучше. Лично я думаю, что пианист очень

волновался и со временем «выграется», — писал 4 июля

Фокину Рахманинов, которому не довелось побывать

ни на премьере, ни на последующих спектаклях В

конце мая он, поскользнувшись на паркете, так сильно

ушибся, что месяц едва передвигался, опираясь на

палку, и затем хромота давала знать о себе еще в те-

чение двух лет.

Несмотря на этот несчастный случай и на тревож-

ную политическую атмосферу, Рахманинов не отказал-

ся от данного ранее обещания выступить с бесплатным

концертом на международном музыкальном фестивале

в Люцерне. Фестиваль был перенесен в Швейцарию из

оккупированной Германией Австрии, из Зальцбурга,

куда не могли бы приехать такие крупнейшие музыкан-

' Письмо Е. И. Сомову от 20 мая 1939 г., ГЦММК, фонд 18, № 1410.

2 Фокин М. Против течения. Л.—М., 1962, с. 538. На премьере

балета присутствовали дочери Рахманинову — И. С- Волко"С1^ая и

Т. С. Конюс.

576

ты, как Артуро Тосканнни, Пабло Касальс, Бруно

Вальтер, эмигрировавшие одни от итальянских, другой

от испанских, третий от немецких фашистов. Выступ-

ление Рахманинова, оказавшееся его музыкальным

прощанием с Европой, состоялось 11 августа 1939 года

в сопровождении оркестра под управлением швейцар-

ского дирижера Эрнеста Ансерме. Рахманинов сыграл

тогда одну из излюбленных своих программ — сияю-

щий светлой радостью Первый концерт Бетховена и

свою трагедийную Рапсодию на тему Паганини.

23 августа, накануне мобилизации во Франции, за

десять дней до начала второй мировой войны, Рахма-

нинов, побывав в Париже, попрощался — навсегда —

с младшей дочерью, зятем и внуком и отплыл из Шер-

бурга. В этот последний, тридцать седьмой переезд му-

зыканта через Атлантический океан, как и в третий,

двадцать один год назад, перед завершением предыду-

щей мировой бойни, путешествие проходило на паро-

ходе с затемненными из предосторожности огнями.

Рахманинов принял все меры к тому, чтобы возвра-

титься в Америку почти инкогнито. В такой тревожный

момент ему более чем 1?Ш'да-либо претили репортеры,

фотографы и прочее «паблисити». На пароходе «Акви-

тания» его имя не было упомянуто в списках пассажи-

ров. В Нью-Йорке о его приезде знало только несколь-

ко человек. Прибыв туда, он поспешил уехать на дачу

с Лонг-Айленде, снятую при помощи добрых друзей

«для неизвестного иностранца». Объявление войны при-

вело его в совершенно подавленное состояние. К сча-

стью, Ирине Сергеевне с Софинькой, задержавшимся в

Европе, удалось добраться до Нью-Йорка.

В сезон 1939/40 года — первый чисто американский,

после одиннадцати, проводившихся на двух континен-

тах,— Рахманинов много играл с оркестром — 17 раз

из 41, выступив три раза и как дирижер — после пере-

рыва в 22 с лишним года. 3 ноября в Миннеаполисе он

сыграл смолоду хорошо знакомое, но впервые вошед-

шее в его репертуар произведение — «Пляску смерти»

Листа (вариации на «Dies irae»), контрастно оттенен-

ное Первым концертом Бетховена. Это была первая

встреча с очень высоко оцененным Рахманиновым гре-

ческим дирижером Д. Митропулосом, исполнившим в

этот вечер и Третью симфонию. Главной же кульмина-

цией сезона явился Фестиваль из восьми концертов,

посвященных исключительно произведениям Рахмани-

19 в, Брянцсва 577

нова, проведенный с 26 ноября по 10 декабря 1939 го-

да Филадельфийским оркестром. Три основных концер-

та прошли в Нью-Йорке, в Карнегн Холл. 26 ноября

Рахманинов играл Рапсодию на тему Паганини и Пер-

вый концерт с аккомпанементом Ормандп, дирижиро-

вавшим еще и Второй симфонией. 3 декабря в автор-

ском исполнении прозвучали Второй и Третий концер-

ты и под управлением Орманди «Остров мертвых», а

10 декабря Рахманинов сам продирижировал Третьей

симфонией и «Колоколами». То было третье выступле-

ние его с этой программой, которую он давал в преды-

дущие два дня в Филадельфии. Там же он играл 1 и 2

декабря Третий концерт, а 4-го — Второй, к чему до-

бавлялось исполнение Второй симфонии под управле-

нием Орманди. Одним из рецензентов первого нью-йорк-

ского концерта оказался тот самый Олин Дауне, кото-

рый двадцать лет назад задавал Рахманинову вопрос

о том, может ли быть серьезная музыка популярной.

Теперь он писал: «Когда м-р Рахманинов впервые поя-

вился на эстраде, чтобы сыграть свой концерт, боль-

шинство слушателей встало в его честь — от тех, кто

был внизу, до тех, кто был под крышей. Невозможно

выразить словами, каковы были их восхищение и ра-

дость от его музыки. Это явилось незабываемой данью

уважения великому артисту»От директора Вестмин-

стерского хора, участвовавшего в исполнении «Колоко-

лов», Рахманинов получил письмо, в котором говори-

лось: «Одна из величайших привилегий, когда-либо до-

стававшихся нашей молодежи, была привилегия петь

под вашу палочку с Филадельфийским оркестром. Как

вы знаете, они влюбились в вас, как в человека. Я

знаю, это звучит забавно, но они все говорили, что

вы — милейший (sweetest) человек изо всех им встре-

чавшихся. Возможно, еще не случалось, чтобы моло-

дежь применяла к вам такой эпитет, но хористы совер-

шенно искренне влюбились в вас — с вашей простотой

и замечательной правдивостью, и применили слово

«милейший» в его прямом, а не сентиментальном зна-

чении...»

В конце сезона, 25 и 26 января 1940 года, Рахмани-

нов играл свой Второй концерт со Стоковским в Гол-

' D о W п е S S, Olin. Russian artist in triple role.—«New York Ti-

mes», 1939, Nov.. 27.

2 In: Bertensson — Leyda, p. 356—357.

578

Ливуде, где уже все было в цвету. С той поры он стал

приезжать в это время года в Калифорнию. Туда его

привлекла и довольно большая колония русских акте-

ров, художников и других лиц, занятых в киноиндуст-

рии. В Голливуде находился киноактер Федор Федоро-

вич Шаляпин. Он познакомил Рахманиновых с артис-

тами А. М. и Т. В. Тамировыми, с режиссером Г. В. Ра-

товым, который позднее, по просьбе Сергея Васильеви-

ча, помог устроиться в Голливуде оставшемуся во вре-

мя войны не у дел М. А. Чехову. В Калифорнии Рах-

манинов взялся за отделку некоторых своих ранних

пьес, сделав новые редакции Музыкального момента

ми-бемоль минор, ор. 16 № 2, Мелодии и Серенады,

ор. 3 №№ 3 и 5, Юморески ор. 10 № 5.

Лето 1940 года он снова провел в Лонг-Айленде, на

просторной и удобной даче, на берегу морского залива.

Здесь его любимым удовольствием вновь стали поездки

на моторной лодке, которой опять было дано название

«Сенар». Поблизости находились Фокины, Горовицы,

художник Борис Федорович Шаляпин, написавший в

это лето портрет Рахманинова за инструментом. Хоро-

ший отдых в начале лета поддержал слабевшие физи-

ческие силы Сергея Васильевича. Но на душе у него

страшной тяжестью лежали мысли об ужасах заокеан-

ской войны, а тревога за Татьяну Сергеевну с ее семьей

стала особенно мучительной, когда немцы разгромили

Францию, войдя 14 июня в Париж.

К середине лета Рахманинов, начав готовиться к

концертному сезону, принялся одновременно сочинять

новое большое симфоническое произведение, пугая

близких напряженностью своей работы — с девяти утра

и до одиннадцати вечера, с перерывом лишь на один

час. И к 10 августа уже существовала рукопись сочи-

нения в трех частях, которое в одном письме к Ю. Ор-

манди было названо «Фантастическими танцами», а в

следующем, от 28 августа, уже получило свое оконча-

тельное наименование — «Симфонические танцы».

Колебание автора между двумя этими названиями

очень симптоматично. Проще всего объяснить его пер-

воначальное намерение использованием в сочинении

мрачных фантастических образов. Но важнее обратить

внимание на то, что определение «фантастический»

вполне могло иметь у Рахманинова связь с многократ-

но его привлекавшим жанром фантазии. Вспомним

здесь о Пьесах-фантазиях, о Фантазии (первой сюите

19* 579

для Двух фортепиано), о симфонической фантазии

«Утес», о Рапсодмн на тему Паганини, предварительно

поименованной Фантазией, то есть о произведениях, в

большинстве своем с объявленными программными

данными — от заголовка до стихотворного эпиграфа.

А это делает еще более весомым сообщение С. А. Са-

тиной о том, что у автора «Симфонических танцев»

было сначала намерение дать трем частям сочинения

названия — «День», «Сумерки» и «Полночь».

В музыковедческих характеристиках произведения,

как правило, признается, что эти названия следовало

бы понимать в широком философском и вместе с тем в

итогово-автобиографическом смысле — как «день, су-

мерки и полночь человеческой жизни». В принципе с

этим нельзя не согласиться, тем более, что сам Рахма-

нинов по-особому ценил «Симфонические танцы». «Сер-

гей Васильевич всегда очень строго и критически отно-

сился к своим произведениям, — пишет С. А. Сатина.—

Он часто разочаровывался, находя в них те или иные

недостатки, и стремился переделать уже напечатанное

произведение. Отношение к «Симфоническим танцам»

было иное. Он до конца жизни любил их, вероятно

считая своим лучшим произведением, и радовался, ког-

да узнавал, что тот или другой дирижер хочет их ис-

полнять. Он надеялся, что М. М. Фокин поставит балет

на эту музыку»'. Таким образом, в конце жизни для

самого Рахманинова «Симфонические танцы» заняли

место где-то рядом с его любимейшим философско-

автобиографическим сочинением — «Колоколами».

Подобно последним, это — свободный цикл симфо-

нических картин, тонально разомкнутый (первая

часть — до минор-мажор, вторая — соль минор, тре-

тья— ре мажор-минор). Сложнейшее творение Рахма-

нинова и по замыслу, и по средствам его воплощения,

«Симфонические танцы» тем не менее драматургически

цельнее «Колоколов». Ибо автобиографические мотивы

использованы в позднем опусе более обобщенно, а

общефилософский план более конкретизирован. Это

сказывается, в частности, в относительной уравнове-

шенности действенности и созерцательности, тогда как

в «Колоколах» значительно перевешивает последняя.

В отличие от кантаты, в «Симфонических танцах»

' Воспоминания о Ра.хманимове, т. 1, е. 109.

580

нет образа юности с ее еще задорно-беспечными уст-

ремлениями «утра человеческой жнзнп». Произведение

начинается с тревожного, но полного мужественной дей-

ственности «дня». Основной образ первой части — раз-

ворачивающийся в крайних разделах сложной трех-

частной формы марш-скерцо, исполненный грозного

воодушевления

243

Piano I

Piano

CNon allegro] а. t

„, iLmiiiTiti^^

jy molto marcaio

п 1

( T-R-

i - j

1 T РГ

fc===

^ ^

tf .T

moUo marcaio

' Нотные примеры из «Симфонических танцев» даны по авторскому

переложению для двух фортепиано.

J V 1 J' т •

iii i

Ji . > =

t.i ——

M f

Я'"' t uf m ^

• f f f ^

U Lr

if . .

Рахманинов исходит здесь из самого яркого вопло-

щения массового натиска, возникшего в эпоху реликих

приступов, в зорях первой русской революции, — зна-

менитой Прелюдии соль минор. Только теперь этому

образу придано еще больше и величественной мощи и

остроты скерцозной динамики. Маршевый «фундамент»

стал здесь особо массивным, тяжеловесным. Он вклю-

чил в себя лейтимпульс волевой настороженности из

Второго концерта

(J^

J I J- J ! J. ) и почти лишился

мелодических поп-.,-вок, которыми «обрастал» в Прелю-

дии. Зато мелодизировался фанфарный элемент. Он

стал и решительно-призывным, воинственным, и тре-

вожно-скерцозным. В соотношении же этих двух тема-

тических компонентов появилась чрезвычайная мобиль-

ность. Они контрастно сопрягаются, стремясь к нелегко

дающемуся ритмическому единству и, подчас ненадолго

достигая его, формируются в итоговую тему, порази-

тельную по простоте и мобилизующей силе:

244

Временами фанфарно-скерцозный компонент, прев-

ращая призывные интонации в напряженные рывки

либо в стихийные завихрения, то на менее, то на болеб

длительный срок оттесняют маршевую поступь. Это

582

делает общий натиск более ожесточенным, но менее

организованным. Однако чем сильнее оттесняется,

«сбивается» поступь шествия, тем более воодушевляю-

щими становятся ее многократные возвращения.

В среднем разделе первой частя звучит широкая

песенная мелодия редкой задушевности:

245 [Unto] с. ingl.

if'i^'M^raiU J JJiJTjj - д

Sass.ir/ тоНо espressivo —^ [ II4

dim.

rnirpThmi^^rrji .ц I'n I

В зачинах песни словно цитируется подлинный рус-

ский протяжный напев, а в его концовках и развиваю-

щихся припевах с трогательной бережностью добавля-

ются горестно-экспрессивные интонационные штрихи.

Рахманинов не побоялся поручить русскую песенную

мелодию солирующему саксофону, и этот инструмент,

ставший типичным для джазовой музыки, запел у него

с целомудренной теплотой, заставляя вспомнить о том,

как удивительно облагородился под пером композитора

вальс-бостон в XII вариации «Рапсодии на тему Па-

ганини».

Но еще поразительнее, что протяжный лирический

напев центрального эпизода связан с грозным марше-

вым натиском крайних разделов прочным контрастно-

производным тематическим родством. Некогда в Пре-

людии соль минор восторженные фанфарные интонации

в среднем разделе пьесы стали источником лиричней-

шей мелодии. Теперь же произошла еще более рази-

тельная метаморфоза. В зачинах песенной мелодии

подчеркнуты ходы по трезвучиям и их обращениям, ко-

торые в своих резко контрастных фанфарно-скерцозных

трансформациях насыщают маршевые разделы. Когда

же эти обороты отступают в мелодии (такт 3 после

ц. 12), о них не дают забыть непрестанно обвивающие

ее тихие свирельные наигрыши, имеющие ту же самую

интонационную настройку.

583

Итак, путем тонкого переинтонирования Рахмани-

нов заставляет ощутить, что и массовый натиск и за-

душевная песня — разные лики единого заветного об-

лика Родины, каким воспринял его композитор в дале-

кий «полдень» своей жизни. Только в таком обобщен-

ном смысле автобиографична первая часть «Симфони-

ческих танцев», в которой есть и еще один сложный

образный аспект. Как и в предыдущих сочинениях,

Рахманинов дал здесь многозначительную «заставку

действия». Интонации, основанные на трезвучиях (в

будущем и фанфарные, и песенные), начинают произ-

ведение в качестве таинственных «зовов», вслед за ко-

торыми обрушивается серия оглушительных резких ак-

кордов. Они как бы «вырубают» угловатые мелодиче-

ские фразы, позднее звучащие в связующем эпизоде

перед общей репризой. Появляясь в нем вслед за песен-

ной мелодий, они пытаются начать злой шабаш, кото-

рый подавляется, однако, возобновляющимися фанфар-

но-скерцозными интонациями. Превращение последних

в проскальзывающие таинственные зовы происходит на

некоторых переходных гранях формы, а также в самом

конце первой части. И, думается, такое поведение обо-

их афористических компонентов (таинственных зовов и

резких аккордов) не случайно. Ибо к ним тянутся нити

от образно-тематической заставки последней классиче-

ской русской оперы. Созданная на пороге новой эпохи,

в лредчувствии «невиданных перемен и неслыханных

мятежей» (А. Блок), она закончилась напряженным

вопросом: «Что даст новая заря?» Речь идет о «Золо-

том петушке» — последней опере Римского-Корсакова,

партитуру которой Рахманинов захватил с собой при

отъезде за рубеж. Корсаковская «небылица в лицах;>

тоже открывается хотя и совсем иным, резко-вызываю-

щим по характеру, но многозначительным и по-своему

таинственным «зовом» — криком Золотого петушка,

обращенным к «сонному Додонову царству». Зачин

этого символического крика основан на мажорном тре-

звучии, как и «зовы», открывающие рахманиновские

«Симфонические танцы». Одного этого, разумеется,

было бы слишком мало для аргументации высказанно-

го предположения. Но трудно считать случайностью

то, что угловатая мелодическая линия во втором ком-

поненте рахманиновской заставки является в интона-

ционном смысле чрезвычайно близким вариантом дру-

гого важнейшего лейтмотива корсаковской оперы, сле-

584

дующего в оркестровом вступлении непосредственно за

криком Петушка:

[ Lento]

346 а V.C.

рр

2-«0б [Non allegro]

Римский - Корсаков. „ Золотой петушок"

Рахманинов. „Симфонические танц'

4iiJ' ^ ьП р

4J i

Лейтмотив обольстительной таинственной Шемахан-

ской царицы, в своих видоизменениях характеризую-

щий также колдуна Звездочета, сильно преображен

Рахманиновым, но более во внешнем, чем во внутрен-

нем смысле. Как ни спорят до сих пор о сути образов

Шемаханской царицы и Звездочета, нет сомнений з

том, что в их характеристике весьма ощутимы черты

не только таинственного, но н недоброго коварства,

нашедшие афористическое выражение в процитирован-

ном лейтмотиве с его причудливыми — и ползучими и

угловато-колючими — интонациями. Именно эти черты

предстали в резко динамизированном виде у Рахмани-

нова как образ хищно-агрессивной роковой силы.

Смысл связи между «заставками» двух произведе-

ний отнюдь не прост. Великая новая заря, реально взо-

шедшая над Россией, испугала своими первыми суро-

выми проблесками будущего автора «Симфонических

танцев», в трагической растерянности покинувшего Ро-

дину. Поэтому, воскрешая в памяти ее заветный образ,

он в 1940 году не менее смутно, чем Римский-Корсаков

в 1907-м, представлял себе ответ на завершающий «Зо-

лотого петушка» вопрос. Тем и объясняется сложное,

но тесное соприкосновение заставок рахманиновских

«Симфонических танцев» и последней корсаковской

оперы.

Тихим отзвукам таинственных зовов, заканчиваю-

щим первую часть «Симфонических танцев», предшест-

вует кода с грустно-просветленной свободной реминис-

ценцией основного напева рахманиновской Первой сим-

585