Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

фопип — словно воспоминание о далеком прошлом (см.

пример 101). Но автобиографические мотивы отражены

здесь лишь очень опосредствованно. Ибо кода одновре-

менно является «хоровым» вариантом итоговой мелоди-

ческой фразы, к которой приходит развитие задушев-

ного песенного распева в центральном эпизоде':

[Unto]

Конец среднего раздела части

ffr irfTI^f MM

M [p^i iiJiJiJ

24T6

Кода части I

чГ

dim. P

Это некий важный вывод из основного образного

содержания первой части, в котором воскресает образ,

близкий глубоко выношенному молодым Рахманино-

вым напеву-афоризму «судьбы народной». Эпизод, при

помощи которого вводится кода, начинается с возоб-

новления таинственных зовов. Но они вдруг поглоща-

ются волной фантастических звучаний, превращающей-

ся в мечтательный светлый ореол к «хоровой» теме ко-

ды. Это — тихий «задумчивый апофеоз», образ неясной,

но неугасимой доброй надежды.

Вторую часть «Симфонических танцев» — Andante

con moto (tempo di valse) — no силе лирико-трагиче-

ского переосмысления хочется сопоставить со знамени-

тым «Грустным вальсом» Сибелиуса. Однако рахмани-

новский «вальс», с одной стороны, — произведение с

более сложным содержанием, с другой же — подготов-

лен собственным юношеским сочинением композито-

ра — затаенно тревожной «Пляской женщин» («Tempo

di Valse») в «Алеко», возникшей десятилетием ранее

пьесы Сибелиуса. Сумрачный дуализм лирических пере-

' Эта тематическая арка вносит в общую структуру первой части

черты сонаты без разработки (при тональных соотношениях— до

минор — до-диез минор, до минор —до мажор).

586

живаннй, мягко намеченный Рахманиновым в 1892 году,

в 1940-м перерастает у него в образ безысходной гнету-

щей тоски, сковывающей душевные порывы. Они по-

добны искрам, которые лишь слабо вспыхивают в ок-

ружающих беспросветных «сумерках»:

„.„ Andante con moto (Тешро di Valse) qj^ j

•C. ingl.solo ^^

ГУ iiTP^-j.

espressivo

Уже в «Пляске женщин» девятнадцатилетний ком-

позитор чутко «эмансипировал» образно-драматургиче-

скую функцию вальсовой формулы с ее непрестанным

сопряжением мерности и трепетности. Он использовал

ее как психологически емкий ритмический афоризм за-

таенной настороженности, особенно — в варианте

j J J . Новое видоизменение ее J. J I J. J

сделалось в зрелом рахманиновском т1|орчестве лейтим-

пульсом волевой настороженности, ставшим словно «баро-

метром» мироощущения музыканта. Во второй же час-

ти «Симфонических танцев» Рахманинов использовал

вальсовую формулу в поистине трагическом ключе.

Интересно, что М. М. Фокнн написал Рахманинову

23 сентября 1940 года, после того, как тот сыграл ему

в отрывках свое новое сочинение: «Вот, что я не успел

сказать Вам, и что — главная причина, почему пишу:

это о «раз-та-та, раз-та-та». Этот вальсовый аккомпа-

немент как будто мешает Вам, стесняет. Это я понял

не из музыки, а из Ваших слов (пять недель назад).

Если Вам кажется назойливым этот элемент вальса, и

Вы его сохраняете потому, что это дает танцевальность,

облегчает танцевать под музыку, то я думаю, что сле-

дует отбросить «та-та», как только потеряется чисто

музыкальный аппетит к нему. Мысль о танце — мысль

посторонняя. Если бы мне, например, выпала вторич-

ная радость сочинять на Вашу музыку танцы, то я бы

совершенно не чувствовал необходимости в этой ритмн-

587

ческой поддержке»'. По-видимому, балетмейстер прев-

ратно понял слова композитора. Рахманинов, скорее

всего, специально обратил внимание на назойливость

«раз-та-та» как на характеристику этой формулы, кото-

рой отвел чрезвычайно важную образно-драматургиче-

скую роль в своем новом «вальсе» уж, конечно, не ради

элементарной танцевальности.

Такая важная роль сразу отчетливо выявляется в

«заставке» (повторяющейся перед репризой сложной

трехчастной формы). Здесь трижды противопоставля-

ются судорожные вскрики «хора» засурдипенных мед-

ных инструментов и нарочито назойливая вальсовая

аккомпанементная формула «раз-та-та» у суховатого

пиццикато струнных. Подчеркнутая мерность этой ого-

ленной, безликой стандартной формулы безрадостна и

неприветна, она как бы довлеет над живой трепетно-

стью чувств. Сначала к «раз-та-та» присоединяются

мрачноватые фигурацнонные всплески у деревянных

духовых. Потом в «тисках» формулы мечутся тревож-

ные фиоритуры солирующей скрипки (ц. 31). Им уда-

ется временно «вырваться» н превратиться в будто бы

независимый, но горестно-одинокий мелодический голос

со скорбными отзвуками интонаций первой части — не

то «зовами», не то обрывками песенного напева и сви-

рельных наигрышей:

340 „ . >„ а tempo

Ф ш. - ^ ^^ ^

Отметим во второй части ряд других важных образ-

но-интонационных примет. Исступленные вскрикп в ее

заставке исходят из тон же сжатой трехзвучной мело-

дической ячейки с фригийской ладовой настройкой, из

которой была распета лейттема Третьей симфонии.

В многократно устремляющейся ввысь, но затем тихо

сникающей основной мелодической теме (пример 248),

подчиняющейся унылому «раз-та-та», преобладают ха-

рактерные для тематизма первой части ходы по трезву-

чиям (но либо по экспрессивным уменьшенным, либо

с «изломом» в фигурировании). Остинатная аккомпа-

нементная формула изредка (преимущественно в раз-

' Фокин М. Против течения, с. 539—540.

вивающнх разделах формы) ненадолго исчезает или

хотя бы затушевывается при попытках мелодического

голоса усилить свои тщетные порывы и отступает, ког-

да к концу репризы подключаются скорбные отзвуки

все тех же мелодических оборотов, которые в ранних

рахманиновских произведениях были названы нами

«лейтсеквенцией любви» (ц. 48). Далее следует приз-

рачно-полетная кода, где словно в смутных грезах про-

носятся отзвуки призывных интонаций первой части.

А от наиболее экспрессивных штрихов в ее песенном

теме ведут здесь свое происхождение мотивы трепет-

ного устремления (из двух восходящих секунд — такт 4

до ц. 49).

Не приходится сомневаться в том, что во второй

части «Симфонических танцев» Рахманинов рассказал

о горестных «сумерках», сгустившихся в его душе в

годы, шедшие унылой чередой вдали от покинутой Ро-

дины. Но рассказывал об этом так, что автобиографич-

ность предстала в широкообобщающем лирико-трагиче-

ском аспекте.

Подобно Фантастической симфонии Берлиоза пли

«Манфреду» Чайковского, «Симфонические танцы»

Рахманинова заканчиваются картиной «шабаша нечис-

той силы». Однако не только отсутствие обрисовки ра-

зочарованного романтического героя, но и мощное на-

циональное своеобразие эпико-трагедийного музыкаль-

ного полотна, нарисованного рахманиновской фантази-

ей, сближает его с «Ночью на Лысой горе» — произве-

дением, о котором Мусоргский с полным правом ска-

зал, что «формы» в нем «российски и самобытны».

Вспомним, кстати, что Рахманинов часто включал

«Ночь на Лысой горе» в программы своих дирижерских

выступлений.

О том, что жуткий шабаш открывается в полночь,

свидетельствует конкретная деталь: во всей партитуре

Симфонических танцев лишь однажды используется

специальный инструмент — колокола — и только для

того, чтобы пробить ровно двенадцать зловещих мер-

ных ударов (ц. 57). Это происходит в конце вступления

к финалу — еще одной многозначительной заставки

музыкального действия. Само вступление начинается

резкими аккордовыми ударами и фанфарными толчко-

образными мотивами. Они постепенно объединяются и

делаются похожими на лейтмотив насилия из Первой

симфонии. В ответ на аккордовые удары звучат и

589

Странные шорохи, и колокольные удары, и резкие cte-

нания. Принято указывать на их родство с интонация-

ми «Dies irae». Однако они нисколько не менее близки

и к русским песенным «раскачиваниям». Это экспрес-

сивная трансформация «темы судьбы народной» из той

же Первой симфонии, ясно узнаваемой в коде первой

части «Симфонических танцев». Итак, за безлико-жес-

токим «повелением» следует общечеловеческий «афо-

ризм скорби», возникший из многовековых пластов и

западного и русского народного мелоса.

В качестве сопряжения обоих элементов предстает

исходная тема основного раздела финала. К резкому

удару («повелению») присоединяются теперь скорбные

интонации, превратившиеся в мелодически обезличен-

ный суетливый бег-припляс, открывающий сам шабаш:

Ь50

[Allegro vivace]

Ш 'Utf

Обычно отмечается метрическое сходство этой темы

со старинной западноевропейской жигой, в XVH—

XVni веках бывшей финальным номером инструмен-

тальных танцевальных сюит. Но нам уже хорошо из-

вестно, как у Рахманинова оборачивался на сугубо со-

временный лад старинный менуэт. Кроме того, подчи-

нив, казалось бы, изложение главной темы типичной

для западноевропейских напевов и наигрышей подвиж-

ной трехдольности, композитор множество раз чередует

в финале размеры ®/8 и ®/8 (то есть трех- и двухдоль-

ность) в духе русской народно-песенной метрической

переменности.

Особым же свойством темы, открывающей «шабаш»,

оказывается то, что сопряжение в ней двух тематиче-

ских элементов, «насильственное» по своей природе, не

слишком прочно. Не случайно эта тема «принужденно-

го бега-припляса» не вырастает в самостоятельно яркий

образ, но зато отличается безликой неоскерцозной мо-

бильностью (многократностью вариантных повторов

без существенных качественных изменений). При этом

в потоке ее скерцозных мельканий, заполняющем боль-

шое пространство в крайних разделах сложной трех-

частной формы финала, второй, по природе своей на-

590

родно-пёсенный афоризм постепенно «эМансипируетсй».

Он оказывается способным к сначала малоопределеи-

ным, а затем — поразительным трансформациям. Спер-

ва в скерцозном потоке словно высвечиваются на мгно-

вение отдельные новые образно-тематические детали.

Это преимущественно обрывочные возгласы, среди ко-

торых выделяются несколько резких вскриков (перед

ц. 63). Но в целом растет самостоятельность песенных

интонаций, и к концу первого раздела сопоставляются

уже две развернутые, резко конкретные их трансфор-

мации. Первая — вызывающе лихая пляска с рельефно

подчеркнутыми чертами зачина «Dies irae». Она звучит

у октавного унисона пикколо п флейты в предельно

высоком, визгливом регистре, с пристукиваниями кси-

лофона — будто танцевальное соло самой смерти. Вто-

рая трансформация — сумрачный «хоровой» напев-

припляс, в мелодии которого проступают черты сурово-

мужественной древнерусской обиходной мелодии, ис-

пользованной Рахманиновым в его «Всенощном бде-

нии» — во второй части центрального картинно-драма-

тического девятого номера «Благословен еси господи»

(т. 3 до ц. 67, ср. пример 199 а):

2S1

шчи CJLjir-flrl CLI I

f marcaio

Напев повторяется, развивается, к нему примыкают

заключающие первый раздел финала мощные возбуж-

денные рывки. Здесь звучит вариант трехзвучной по-

певки, на которой основана лейттема Третьей симфо-

нии и ее болезненно искаженный вариант в зачине

«вальса» из самих «Симфонических танцев»':

252 ^

в этом мотиве «гордой непримпримости» с его воле-

вой ритмикой ощущается преемственность также с ак-

' Пример 252 дан по авторскому переложению для двух форте-

пиано.

591

кордово-маршевым компонентом темы грозного Марше-

вого натиска из первой части.

Частичное повторение заставки (мотивов стона и по-

веления) вводит медленный центральный раздел фина-

ла (Lento assai. Come prima), наследующий соответст-

венным страницам Первой симфонии, а в пределах

«Симфонических танцев» — трагическому «вальсу». Это

образ мучительного лирического томления. Раздел на-

чинается с эпизодов-фантасмагорий, Г1авеянных образа-

ми шабаша, а заканчивается словно робкими мечтания-

ми о наступлении рассвета (вспоминается кода «Коло-

колов» и кода Вариаций на тему Корелли).

Их рассеивает возобновляющийся шабаш — свобод-

но построенная реприза финала (Allegro vivace). Варь-

ируясь в деталях, процесс образно-интонационного ста-

новления (в принципе тот же, что в экспозиции) при-

водит теперь ко все более назойливому появлению зло-

вещих возгласов на интонациях «Dies irae» и новой

лихой пляске (ц. 90), еще более устрашающей своим

размахом. Однако тут мощно возрастает сопротивление

и мотива непримиримости и «хорового» напева, как бы

пытающегося сбросить насильственно навязываемую

ему злобную личину. В коде (ц. 96) уже само развитие

напева становится близким второй половине девятого

номера «Всенощного бдения» (от появления темы, при-

веденной в примере 199 а), что подчеркивает та же ос-

новная тональность — ре минор. И когда над этой по-

истине трагедийной музыкальной картиной в самый

разгар страшной схватки словно «падает занавес», зву-

чат громовыми кличами гордые вызовы, бросаемые

«афоризмом непримиримости» (см. такт 3 после ц. 100).

В целом же финал «Симфонических танцев» подо-

бен мощно динамизированному свободному варианту

финала Первой симфонии. Спустя сорок пять лет под

пером блестящего мастера исчезла юношеская неуме-

лость в изложении своих мыслей, запутанность и чрез-

мерная фрагментарность «музыкального действия». Но

поразительный, для двадцатидвухлетнего композитора

смелый и дальновидный опыт Первой симфонии во

многом был использован в «Симфонических танцах» —

Б сущности, своеобразной Четвертой симфонии Рахма-

нинова. Так, в частности, к действенному мотивному

насыщению скерцозного потока во второй и четвертой

частях ор. 13 восходит новаторский метод интенсивного

образно-интонационного становления обобщающего те-

592

Матизма в крайних частях ор. 45. При этом позиция

«лирического наблюдателя» в «Симфонических танцах»

оказалась еще более трудной, чем в Первой симфонии.

И все же шестидесятисемилетний музыкант сумел со-

хранить преданность высоким гуманистическим идеа-

лам, усвоенным на родной земле, и опереться на вели-

кую мощь народно-песенного начала, «хорового» в ши-

роком понимании слова. Это и позволило ему с эпико-

трагедийной широтой и неугасимой лирической вдох-

новенностью обрисовать картину «полунощного» все-

мирного разгула агрессивных человеконенавистниче-

ских сил.

Инструментовкой «Симфонических танцев» Рахма-

нинов занимался с 22 сентября по 27 октября 1940 года.

Рукописные листы фотографировались, и затем оттиски

оркестровых голосов автор правил на ходу, во время

гастрольных переездов из города в город. Это было не

в новинку — так происходило в свое время с коррек-

турой и Рапсодии на тему Паганини и Третьей симфо-

нии. «Симфонические танцы» были посвящены их пер-

вым исполнителям — Юджину Орманди и Филадель-

фийскому оркестру — художественному коллективу,

особенно высоко ценимому Рахманиновым. Присутст-

вуя на последней репетиции, он сказал оркестрантам:

«Некогда я сочинял для великого Шаляпина. Теперь он

умер, и я сочиняю для артиста нового рода — для Фи-

ладельфийского оркестра»

Премьера состоялась в Чикаго 3 января 1941 года,

4 и 6 числа Симфонические танцы были повторены

там же, а 7-го — в Нью-Йорке. Они были приняты с

холодком и публикой и прессой. Один из влиятельных

критиков — все тот же Олин Дауне — похвалил новое

произведение в общих выражениях, другой же — Луис

Бианколли — нашел в нем только «пережевывание ста-

рого». Все это повлияло на руководителей фирмы

«Виктор», отложившей запись «Симфонических танцев»

и «Колоколов» под управлением автора, что в резуль-

тате вообще не было осуществлено. М. М. Фокин, ожи-

давший пластинку «Симфонических танцев», чтобы со-

здать по ним балет, так и не начал над ним работу,

скончавшись летом 1942 года.

В сезон 1940/41 года Рахманинов выступил 45 раз

(в США и на Кубе), в том числе с 31 клавирабендом и

' Bertensson — Leyda, p. 363.

1/2 20 в. Брянцева 593

12 раз в Сопровождении оркестра, исполняя все свйи

концерты, кроме Четвертого, Рапсодию на тему Пага-

нини и Первый концерт Бетховена. В заключение же

он продирижировал 13 и 14 марта в Чикаго Третьей

симфонией и «Колоколами». Эти два выступления были

специально поставлены после всех клавирабендов, так

как дирижирование очень утомляло руки. Возраст не

мог не брать своего. Но это ощущал лишь сам концер-

тант, а не его слушатели. Рецензенты называли истин-

ным чудом почти что семидесятилетнего пианиста, у

которого мастерство и вдохновение продолжали воз-

растать.

Летом 1941 года Рахманинов опять выехал в Лонг-

Айленд, на ту же дачу. Известие о том, что 22 июня на

родину вторглись гитлеровские войска, страшным об-

разом потрясло его. Трижды в день кто-нибудь из чле-

нов семьи пересказывал ему сообщения о ходе военных

действий — сам он не в состоянии был слушать много-

словных, часто развязных американских радиокоммен-

таторов.

В это лето была сделана новая редакция Четвертого

концерта. Скромным спутником ее оказалась фортепи-

анная транскрипция Колыбельной песни Чайковского

(ор. 16 № 1), рукопись которой помечена двенадцатым

августа 1941 года. Рахманинов выбрал одну из самых

народно-песенных мелодий Чайковского, усилив в раз-

витом фигурационном фоне стонущие секундовые инто-

нации. В новой же редакции Четвертого концерта лишь

несущественным изменениям (в основном мелким ку-

пюрам и фактурным поправкам) подверглись первые

две части цикла. Зато в финале стал более мужествен-

но-собранным облик единственного песенно-лирическо-

го «островка», удержавшегося среди потока злой нео-

скерцозности, — раздела побочной партииА в коде

финала композитор повторил теперь кульминацию пер-

вой части (см. пример 219), в которой непримиримым

протестом звучит «тема остережения», восходящая к

теме-песне о родине из Третьего концерта.

С этими творческими устремлениями у Рахманино-

ва солидаризировались общественно-патриотические.

' В новой редакции в разделе побочной партии финала изменены 1,

2-я строфы и начало 4-й строфы. Во вступительных частях 1, 2 и

4 строф развивается теперь фанфарная фраза, приведенная в при-

мере 222 б. А в основных и заключительных частях 1 и 2 строф

даны лишь контуры темы лирического порыва и его торможения.

594

После внезапного нападения на Советский Союз гитле-

ровцы в первые месяцы быстро продвигались на восток.

Рахманинов мучительно переживал сдачу каждого го-

рода, впадая подчас в отчаяние и все же находя в себе

силы не примиряться с происходившим и не устрашить-

ся злобы той части эмигрантской среды, которая нача-

ла уповать на «возрождение» старой России при помо-

щи немецких штыков. Об этом рассказала в своих вос-

поминаниях С. А. Сатина:

«Его глубоко огорчало пораженческое настроение

некоторых групп русской колонии и полное непонима-

ние среди американцев происходящего в России. Бес-

сильный помочь родине, он чувствовал и переживал с

ней, со свойственной ему обостренной впечатлитель-

ностью, все ужасы войны и неоднократно еще осенью,

в деревне, говорил, что должен что-то сделать, что-то

предпринять, но что — он сам еще не знал.

Скромный от природы человек, Сергей Васильевич

в душе, вероятно, сознавал, что к его мнению многие

прислушиваются и среди русских, и среди американцев.

К осени у него созрело решение — открыто выступить

и показать своим примером русским, что надо в такое

время забыть все обиды, все несогласия и объединиться

для помощи, кто чем и как может, изнемогающей и

страдающей России. Он сознавал, что его публичное

выступление, его призыв к поддержке России поможет

делу и что это произведет впечатление и на известные

круги американцев, которые отчасти из-за политических

взглядов, а главным образом из-за недоверия к рус-

ским и полной недооценки и недопонимания того, что

происходит в России, часто отказывали, где могли, в

помощи и мешали желающим помочь. Всегда ненавидя

рекламу, Рахманинов решил на этот раз широко ис-

пользовать ее и поместить на всех своих объявлениях о

концерте в Нью-Йорке, что весь сбор с концерта он

отдает на медицинскую помощь русской армии. Такое

объявление ему поместить не пришлось: этому реши-

тельно воспротивились некоторые из близких Сергею

Васильевичу американцев. Ему удалось все же насто-

ять на том, чтобы объявление о помощи русской армии

было напечатано в программах его нью-йоркского кон-

церта, так что публика могла ознакомиться с этим

фактом при входе в зал; газеты, конечно, отметили этот

факт на следующий день. Трудно представить себе эф-

фект, произведенный этим известием в то время хотя

1/а 20* 595