Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней
действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский
император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель -
философ Сенека. Многое в _Коронации_ наводит на аналогии с трагедиями
гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал
страстей, резкие, подлинно _шекспировские_ контрасты сцен возвышенных и
жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая
кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем
начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем,
празднует его смерть.
_Единственный его закон - сама жизнь_, - писал о Монтеверди Р. Роллан.
Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время.
Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм
оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть,
поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы
они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И.
Охалова/
МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска - 4 VI
1872, Варшава)
Выдающийся польский композитор С. Монюшко - создатель национальной
классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в
себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белорусов. С
детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором
славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными
художественными талантами. Мать учила мальчика музыке, отец был
художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к
театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.
В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет
уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г. Станислав переезжает в
Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и
под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.
Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, в Певческой
академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более
полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В
эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса, 2 струнных
квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58 гг.
Монюшко живет в Вильно (Вильнюс). Здесь, вдали от крупных музыкальных
центров раскрывается его разносторонний талант. Он работает органистом
костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных _Песен нашего костела_),
выступает как дирижер в симфонических концертах и в оперном театре, пишет
статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников - русский
композитор Ц. Кюи, один из участников _Могучей кучки_. Несмотря на
значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно.
Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и
романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни,
созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.
Высшее достижение творчества Монюшко - опера _Галька_. Это трагическая
история о молодой крестьянской девушке, обманутой знатным барином.
Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство сделали эту оперу
особенно популярной и любимой поляками. _Галька_ была поставлена в Вильно в
1848 г. Ее успех сразу принес известность провинциальному органисту. Но
только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции
была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.) считается
рождением польской классической оперы.
В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции,
Чехии (будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа). Тогда же композитора
приглашают на должность главного дирижера театра Бельки (Варшава), которую
он занимает до конца своих дней. Кроме этого Монюшко - профессор в
Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и
контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко также
автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.
Частые выступления с авторскими концертами в Петербурге сблизили
Монюшко с русскими композиторами - он был другом М. Глияки и А.
Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми
жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или
не получили у него значительного развития, - с оперой и песней. Монюшко
создал 15 опер. Кроме _Гальки_, к лучшим его произведениям относится
_Зачарованный замок_ (_Страшный двор_ - 1865). Монюшко не раз обращался к
комической опере (_Явнута, Сплавщик леса_), к балету (в т. ч.
_Монте-Кристо_), оперетте, музыке к театральным постановкам (_Гамлет_ В.
Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает
композитора и жанр кантаты (_Мильда, Ниола_). В поздние годы были созданы 3
кантаты на слова А. Мицкевича: _Призраки_ (по драматической поэме _Дзяды_),
_Крымские сонеты_ и _Пани Твардовская_. Монюшко внес национальный элемент и
в церковную музыку (6 месс, 4 _Остробрамские литании_), положил начало
польскому симфонизму (программные увертюры _Сказка, Каин_ и др.). Композитор
писал и фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего
музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес _Безделушки_.
Но особенно важным наряду с оперным творчеством было сочинение песен
(ок. 400), которые композитор объединял в сборники - _Домашние песенники_.
Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в
расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки. _Я не создаю
ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных
песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои
сочинения_. В этих словах Монюшко раскрывается секрет удивительной
_общительности_ его музыки. /К. Зенкин/
МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва)
Сложна и необычна композиторская судьба А. Мосолова - яркого и
оригинального художника, интерес к которому в последнее время все более
возрастает. В его творчестве совершались самые невероятные стилистические
модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на различных этапах
развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался в искусство в
20-е гг. и органично вписался в _контекст_ эпохи, со всей своей
импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский дух, открытость
новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали своего рода периодом _бури и
натиска_. К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция.
Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями переехал из Киева в
Москву, была неразрывно связана с революционными событиями. Горячо
приветствуя победу Великого Октября, он в 1918 г. добровольцем уходит на
фронт; в 1920 - демобилизуется из-за контузии. И только, по всей
вероятности, в 1921 г., поступив в Московскую консерваторию, Мосолов
начинает сочинять музыку. Он занимается по классу композиции, гармонии и
контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого
и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано
у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова. Удивителен интенсивный творческий
взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором значительного
количества произведений, в которых вырабатывается его стиль. _Чудак вы
эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия_, - писал Мосолову Н. Мясковский
10 августа 1927 г. - _Шутка ли сказать - 10 романсов, 5 каденций,
Симфоническая сюита, а вы пишете сочинил-то мало. Это, батенька,
"Универсаль"_ (издательство _Universal Edition_ в Вене. - Н. А.), _и та
взвоет от такого количества_! С 1924 по 1928 г. Мосолов создает почти 30
опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные сочинения
и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера _Герой_, фортепианный
концерт, музыка к балету _Сталь_ (из которой появился знаменитый
симфонический эпизод _Завод_). В последующие годы он пишет оперетту
_Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию_ для чтецов, хора и оркестра и др.
В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом
в наибольшей степени был связан с _Заводом_ (1926-28), в котором стихия
звукоизобразительной полиостинатности рождает ощущение работы огромного
механизма. Это сочинение во многом способствовало тому, что Мосолов
воспринимался современниками главным образом как представитель музыкального
конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского
драматического и музыкального театра (вспомним режиссерские работы Вс.
Мейерхольда, балет С. Прокофьева _Стальной скок_ - 1925, оркестровый эпизод
_Металлургический завод_ из оперы В. Дешевова _Лед и сталь_ - 1930). Однако
Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной музыкальной
стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных вокальных
цикла, содержащих элемент эпатажа: _Три детские сценки_ и _Четыре газетных
объявления_ (_из Известий ВЦИКа_). Оба сочинения вызвали шумную реакцию и
неоднозначное толкование. Чего ст_о_ят только сами газетные тексты,
например: _Лично хожу крыс, мышей морить. Есть отзывы. 25 лет практики_.
Легко представить себе состояние слушателей, воспитанных в духе традиции
камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка
с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не
менее обладают четкой преемственностью с вокальным стилем М. Мусоргского
вплоть до прямых аналогий между _Тремя детскими сценками_ и _Детской_;
_Газетными объявлениями_ и _Семинаристом, Райком_. Еще одно значительное
произведение 20-х гг. - Первый фортепианный концерт (1926-27), положивший
начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке.
К началу 30-х гг. период _бури и натиска_ в творчестве Мосолова
завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма и начинает
_нащупывать_ новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля музыканта
было столь радикальным, что, сравнивая его произведения, написанные до и
после начала 30-х гг., трудно поверить, что все они принадлежат одному и
тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в 30-е гг.,
определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот
резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная критика со
стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом
к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов стал действительным членом АСМ).
Были и объективные причины стремительной эволюции языка композитора: она
отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к ясности и
простоте.
В 1928-37 гг. Мосолов активно осваивает среднеазиатский фольклор,
изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику
В. Успенского и В. Беляева _Туркменская музыка_ (1928). Он пишет 3 пьесы для
фортепиано _Туркменские ночи_ (1928), Две пьесы на узбекские темы (1929),
которые стилистически еще относятся к предыдущему, бунтарскому периоду,
подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1932) и
еще более в Трех песнях для голоса с оркестром (30-е гг.) уже отчетливо
намечается новый стиль. Конец 20-х гг. ознаменовался единственным в
творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы на гражданско-социальную
тематику - _Плотина_ (1929-30), - которую он посвятил своему учителю Н.
Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит сюжет, созвучный периоду
рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для гидростанции в
одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору _Завода_.
Оркестровый язык _Плотины_ обнаруживает близость к стилю симфонических
сочинений Мосолова 20-х гг. Прежняя манера острогротескного выражения
сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы, отвечающие
требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным
схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения которых у Мосолова
еще не было достаточного опыта, в то время как в воплощении отрицательных
персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен.
К сожалению, сохранилось мало сведений о творческой деятельности
Мосолова после создания _Плотины_. В конце 1937 г. он был репрессирован:
осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938 г.
был освобожден. В период с 1939 г. до конца 40-х гг. происходит
окончательное становление новой творческой манеры композитора. В необычайно
поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939) фольклорный язык сменяется
оригинальным авторским тематизмом, отличающимся простотой гармонического
языка, мелодизмом. В начале 40-х гг. творческие интересы Мосолова
направляются по нескольким руслам, одним из которых была опера. Он пишет
оперы _Сигнал_ (либр. О. Литовского) и _Маскарад_ (по М. Лермонтову).
Партитура _Сигнала_ была закончена 14 октября 1941 г. Таким образом, опера
стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым первым) откликом на
события Великой Отечественной войны. Другие важнейшие области творчества
Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка - объединены темой
патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня - представлен
рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора в сопровождении
фортепиано на стихи Арго (А. Гольденберга), написанные в духе массовых
героических песен: _Песня про Александра Невского, Песня про Кутузова_ и
_Песня о Суворове_. Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х
гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и,
в частности, романс-элегия (_Три элегии на стихи Дениса Давыдова_ - 1944,
_Пять стихотворений А. Блока_ - 1946).
В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру
симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной эпопее из 6
симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре композитор
продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем
в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип, а также необычайно тесные
интонационно-тематические связи между симфониями дают право назвать 6
симфоний эпопеей отнюдь не метафорически.
В 1949 г. Мосолов принимает, участие в фольклорных экспедициях в
Краснодарский край, положивших начало новой, _фольклорной волне_ в его
творчестве. Появляются сюиты для оркестра русских народных инструментов
(_Кубанская_ и др.). Композитор изучает фольклор Ставрополья. В 60-е гг.
Мосолов начал писать для народного хора (в т. ч. для Северного русского
народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР Ы.
Мешко). Он быстро овладевает стилем северной песни, делает обработки.
Длительная работа композитора с хором способствовала написанию _Народной
оратории о Г. И. Котовском_ (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца и
оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился
к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал), посвятив
ораторию памяти своего командира. В последние годы жизни Мосолов делает
эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971) и Шестой
(фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел оперы _Что
делать?_ (по одноим. роману Н. Чернышевского), которому не суждено было
осуществиться.
_Меня радует, что в настоящее время творческим наследием Мосолова
заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем. ...Думаю,
что если бы все это было при жизни А. В. Мосолова, то, возможно,
возродившееся внимание к его композициям продлило бы ему жизнь и он еще
долго был бы среди нас_, - так написал о композиторе замечательный
виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов посвятил _Элегическую поэму_
для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/
МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль)
(27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)
_По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная
точка, до которой красота досягала в сфере музыки_.
П. Чайковский
_Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!_ Так гениально
выразил Пушкин сущность гениального искусства Моцарта. Действительно,
подобного сочетания классического совершенства с дерзновенностью мысли,
такой бесконечности индивидуальных решений на основе четких и ясных
закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у одного из творцов
музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным, простым и
безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир
моцартовской музыки.
В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и композитора
при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная одаренность позволила
Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть
искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил занятиями
сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки, во время которых
многие европейские дворы познакомились с искусством его детей (старшая,
сестра Вольфганга была одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал,
виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим
восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом _Золотой
шпоры_, избран членом Филармонической академии в Болонье.
В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая
характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в
Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает
заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (_Притворная простушка_) и
немецкого зингшпиля (_Бастьен и Бастьенна_; годом раньше в Задьцбургском
университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) _Аполлон и
Гиацинт_. Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт
совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья),
ставит в Милане оперу-seria _Митридат, царь понтийский_ (1770), а в 1771 г.
- оперу _Луций Сулла_.
Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л.
Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском
дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей
придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь
ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также
развлекательных пьес - дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с
танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не
только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан).
Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было
создано его самое известное произведение подобного рода - _Маленькая ночная
серенада_ (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и
изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и
скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония соль
минор Э 25, где отразились характерные для эпохи мятежные _вертеровские_
настроения, близкие по духу литературному течению _Бури и натиска_. Томясь в
провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания
архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене,
Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много
эмоциональных (первая любовь - к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и
художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах
(ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии
для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки (_Сон
Сципиона_ - 1772, _Царь-пастух_ - 1775, обе в Зальцбурге; _Мнимая садовница_
- 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с
оперным театром. Постановка оперы-seria _Идоменей, царь критский_ (Мюнхен,
1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и
независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда
направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним,
отказавшись вернуться в Зальцбург.
Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль _Похищение из сераля_
(1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце
Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы
поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал
постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух
центральных творений Моцарта - _Свадьбы Фигаро_ (1786) и _Дон-Жуана_ (1788),
а также оперы-buffа _Все они таковы_ (1790); в Шенбрунне (летней резиденции
двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой _Директор театра_
(1786).
Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих
_академий_ (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты
для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора
имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха),
направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую
глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и
сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И.
Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая
дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем
индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они
пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного
музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).
Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была
поставлена _Свадьба Фигаро_, а вскоре состоялась премьера написанного для
этого города _Дон Жуана_ (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу -
_Милосердие Тита_), яснее всего обозначившего роль трагической темы в
творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены _Пражская
симфония_ ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор, Э
40 соль минор, Э 41 до мажор - _Юпитер_; лето 1788), давшие необычайно яркую
и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к
симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор
прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского
гения стали опера _Волшебная флейта_ - гимн свету и разуму (1791, Театр в
венском предместье) - и скорбный величественный Реквием, не завершенный
композитором.
Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано
длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет
жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось,
анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху,
намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле -
все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см.,
например, трагедию Пушкина _Моцарт и Сальери_), не получивших никаких
подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений
олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны
человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии,
наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями.
Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством
разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла
свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала
Великая французская революция 1789 г., - жизнедеятельное начало (образы
Фигаро, Дон-Жуана, симфония _Юпитер_ и др.). Утверждение человеческой
личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального
мира - многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта
предтечей романтического искусства.
Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи
(кроме уже упомянутых - балет _Безделушки_ - 1778, Париж; музыка к
театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. _Фиалка_ на ст. И. В. Гете,
мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли
различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт
для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во
многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие
школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты венской
классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой
культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и
т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты,
рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либр. _Свадьбы Фигаро_
написано по современной пьесе П. Бомарше _Безумный день, или Женитьба
Фигаро_), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства (_Бури и
натиска_), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека
и нравственным возмездием (_Дон-Жуан_). Индивидуальный облик моцартовского
произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и
приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его
инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу
проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль
минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена
детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью
симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в _Свадьбе Фигаро_
гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным
лирическим акцентом, за названием _веселая драма_ встает совершенно
индивидуальное решение музыкальной драмы в _Дон-Жуане_, проникнутое
шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.
Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза -
_Волшебная флейта_. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в
либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются
утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для
эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт был членом
_братства свободных каменщиков_). Арии _человека-птицы_ Папагено в духе
народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого
Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины - с
колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской
опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции
зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это
объединяется тоже _волшебным_ по мастерству инструментовки звучанием
моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками).
Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для
Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и Стравинского, Прокофьева и
Шостаковича. /Е. Царева/
МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск)
_Искусство должно обобщать, должно отражать наиболее характерное и
типичное для нашей жизни_ - этот принцип В. Мурадели постоянно проводил в
своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах. Среди основных его
сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше 50 .
камерно-вокальных сочинений, около 300 песен, музыка к 19 драматическим
спектаклям и к 12 кинофильмам.
Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. _Самыми счастливыми
минутами моей жизни_, - вспоминает Мурадели, - _были тихие вечера, когда
родители садились рядом и пели для нас, детей_. Ваню Мурадова все больше и
больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре, а
затем и на фортепиано. Пытался сочинять музыку. Мечтая поступить в
музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется в Тбилиси.
Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и актером
М. Чиаурели, по достоинству оценившим незаурядные способности юноши, его
красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения. Но
этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в серьезных
занятиях композицией. И вновь счастливый случай! Прослушав сочиненные
Мурадовьш песни, директор музыкального училища К. Шотниев согласился
подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию. Спустя год Иван
Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у С.
Бархударяна и дирижированием у М. Багриновского. 3 года после окончания
консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет музыку
для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в
качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого
актера - вместо _Иван Мурадов_ на афишах появилось новое имя: _Вано
Мурадели_.
С течением времени Мурадели все чаще испытывает неудовлетворенность
своей композиторской деятельностью. Его мечта - написать симфонию! И он
принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент Московской
консерватории по классу композиции Б. Шехтера, затем Н. Мясковского. _В
характере дарования моего нового ученика_, - вспоминал Шехтер, - _привлекали
прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками народное,
песенное начало, эмоциональность, искренность и непосредственность_. К
окончанию консерватории Мурадели написал _Симфонию памяти С. М. Кирова_
(1938), и с этого времени гражданская тема становится ведущей в его
творчестве.
В 1940 г. Мурадели начал работать над оперой _Чрезвычайный комиссар_
(либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе. Это сочинение
композитор посвятил С. Орджоникидзе. По Всесоюзному радио прозвучала 1
картина оперы. Внезапно начавшаяся Великая Отечественная война прервала
работу. С первых дней войны Мурадели едет с концертной бригадой на
Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных лет особенно
выделились: _Мы фашистов разобьем_ (ст. С. Алымова); _На врага, за Родину,
вперед_! (ст. В. Лебедева-Кумача); _Песня доваторцев_ (ст. И. Карамзина). Он
написал также 2 марша для духового оркестра: _Марш ополченцев_ и
_Черноморский марш_. В 1945 г. была завершена Вторая симфония, посвященная
советским воинам-освободителям.
В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает песня.
Широкую популярность обрели _Партия - наш рулевой_ (ст. С. Михалкова),
_Россия - Родина моя, Марш молодежи мира_ и _Песня борцов за мир_ (все на
ст. В. Харитонова), _Гимн Международного союза студентов_ (ст. Л. Ошанина) и
особенно - глубоко волнующий _Бухенвальдский набат_ (ст. А. Соболева). В нем
зазвучала до предела натянутая струна _Берегите мир_!
После войны композитор возобновил прерванную работу над оперой
_Чрезвычайный комиссар_. Ее премьера под названием _Великая дружба_
состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в
истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета (опера посвящена
дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства
музыки с ее опорой на народную песенность, _Великая дружба_ подверглась
необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении ЦК ВКП(б)
от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС _Об исправлении
ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"_ и _"От всего
сердца"_ эта критика была пересмотрена, и опера Мурадели прозвучала в
Колонном зале Дома союзов в концертном исполнении, затем она не раз
передавалась по Всесоюзному радио.
Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала опера Мурадели
_Октябрь_ (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964
г. на сцене Кремлевского Дворца съездов. Самое главное в этой опере -
музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил:
_В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский мечтатель".
Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая
дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям. Мне очень хочется закончить
новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина_. Однако
эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он и осуществить замысел
оперы _Космонавты_.
Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели: _Девушка
с голубыми глазами_ (1966) и _Москва - Париж - Москва_ (1968). Несмотря на
огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в
течение 11 лет он возглавлял Московскую организацию Союза композиторов,
принимал активное участие в работе Союза советских обществ дружбы с
зарубежными странами. Он постоянно выступал в печати и с трибуны по
различным вопросам советской музыкальной культуры. _Не только в творчестве,
но и в общественной деятельности_, - писал Т. Хренников, - _Вано Мурадели
владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным
и страстным словом_. Его неустанную творческую деятельность трагически
оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во время гастролей с
авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл.
- 28 III 1881, Петербург)
Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая,
искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем
боялся бы промахнуться.
Из письма М. Мусоргского
В. Стасову от 7 августа 1875 г.
Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!
Из письма М. Мусоргского
А. Голенищеву-Кутузову
от 17 августа 1875 г.
М. Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия,
гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное
влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в
эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было
время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у
художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись
произведения, от которых _веяло свежестью, новизной и, главное,
поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни_ (И.
Репин). Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным
демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, _как бы
ни была солона_, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже
друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его
художественных исканий и не всегда одобряли их.
Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере
патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в
_Автобиографической записке_, что именно _ознакомление с духом русской
народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций_... И не
только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: _В отроческих и
юношеских годах и уже в зрелом возрасте_ (Мусоргский. - О. А.) _всегда
относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал
русского мужика за настоящего человека_.
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году,
занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные
сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его
музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в
Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу
гвардейских подпрапорщиков. Это был _роскошный каземат_, где учили _военному
балету_, и, следуя печально известному циркуляру _должно повиноваться, а
рассуждения держать при себе_, всячески выбивали _дурь из головы_, поощряя
негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского
в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных