Диплом работа - Интерпретация чужого текста в музыке
Подождите немного. Документ загружается.
КРАЕВОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
БИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ
Отделение «Теория музыки» Специальность 070113
Выпускная дипломная работа
Интерпретация «чужого текста»
в музыке
по дисциплине
«Музыкальная литература»
Выполнила:
Казагачева Светлана Павловна
Студентка 4 курса ТО
Научный руководитель:
Стригина Елена Владимировна
Бийск 2009
Содержание
Введение……………………………………………………………………………3
§ 1 К вопросу о терминологии…………………………………………………...5
§ 2 Интерпретация «чужого текста» в музыке композиторов ХVIII-ХIХ веков
(на примере творчества И.С. Баха и Ф. Листа)…………………………………..8
§3 Приемы интертекстуальности в творчестве композиторов ХХ века
Неоклассицизм И.Ф. Стравинского…………………………………………….14
Полистилистические тенденции в творчестве Шнитке……………………….16
§4 Явление «ремейка» на примере музыки к кинофильму «Мулен Руж»…..23
Заключение ……………………………………………………………………….27
Список литературы……………………………………………………………….29
2
Введение
Мир музыки – это не только мир оригинального композиторского
творчества, но и значительное место в нем занимают произведения,
созданные на основе чужих тем: всевозможные обработки, транскрипции,
парафразы, вариации, фантазии и другие сочинения «на темы». Работа с
«чужим» музыкальным материалом имеет длительную историю, она
простирается от сочинений XV-XVIII веков, связанных с техникой мессы-
пародии, сольных клавирных версий инструментальных концертов других
мастеров в творчестве И.С.Баха, моцартовских концертных обработок сонат
И.К.Баха, Л.Хонауэра, И.Шоберта, через фантазии, парафразы, транскрипции
Ф.Листа к современным аранжировкам и использованию классики в ХХ веке.
К этим явлениям можно относиться по-разному, но важно
констатировать факт: создание новых произведений, основанных на уже
«существующих» – это одна из черт музыкальной культуры, ее «вторая
сторона».
Именно эту сторону музыки нужно изучать, теоретически осмысливать.
Действительно, «музыка на музыку» весьма отличается от оригинального
композиторского творчества и представляет собой особый феномен. В
произведении, написанном «на чужую тему» одновременно существуют два
музыкальных плаcта: первый – произведение-первоисточник и второй – новое
произведение, созданное на его основе. Музыку такого рода нужно как-то по-
особенному воспринимать, а также анализировать.
Эти вопросы мало разработаны в музыковедении. Гораздо шире
проблемы «чужого слова» разработаны в литературоведении. В работе над
курсовой были использованы энциклопедические источники (16, 17),
монографии (7, 15, 24), учебники (5, 9, 10, 12, 13, 20), музыковедческие
исследования и статьи (1, 2, 6, 8, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26), труды
литературоведения (4, 11, 14).
Цель дипломной работы:
3
подвергнуть анализу вопросы терминологии, связанные с проблемой
«чужого текста» в музыке,
рассмотреть приемы работы с произведениями других композиторов
в творчестве И.С.Баха и Ф. Листа,
проанализировать интертекстуальность в произведениях И.Ф.
Стравинского и А.Г. Шнитке,
осветить явление «ремейка» в современной музыкальной культуре
на примере музыки к кинофильму «Мулен Руж» Г. Армстронга.
Метод исследования – собрать нужную информацию по данной
проблеме, проанализировать музыкальные произведения, сделать выводы.
Предмет исследования – музыкальные произведения на «чужую
тему» в творчестве композиторов XVIII-XX веков.
4
§ 1
К вопросу о терминологии
Провести четкую дифференциацию между разными видами обращений
к «чужим текстам» вряд ли возможно, поскольку все виды «музыки на
музыку» отличаются большим многообразием и постоянной «подвижностью»
своих границ. В музыковедении существует разная терминология
рассматриваемого нами явления. Есть понятия «вторичных» жанров (термин
Н.В.Прокиной) (19), «транскрипционных» жанров (термин Н.Ю. Катоновой)
(там же). М.Г. Арановский пишет о жанрах, сопровождающих оперу в ее
историческом развитии, т.е. о сопровождающих жанрах (там же). Н.
Рыжкова, предлагает назвать жанры «музыки на музыку» производными (19,
c. 3.), поскольку они возникают на основе уже существующих, т.е. основных
жанров, как бы производны по отношению к ним. Существуют разные
определения и термины такого явления, как «музыка на музыку».
Определения «переложение, обработка, аранжировка, транскрипция,
парафраза» произошли от разных языков, в каждом из которых имеют свой
спектр значений и относятся к разным сферам деятельности. Так, например,
«обработка» и «переложение» – русские слова (обрабатывать, т.е.
видоизмененять что-либо и перекладывать что-либо). «Транскрипция» –
латинское слово (transcriptio букв, – переписывание), парафраза – греческое
слово, которое обозначает пересказ. И, наконец «аранжировка» происходит от
немецкого arrangieren или французского arranger, что буквально означает
«приводить в порядок, устраивать».
Жанры музыки на «чужой текст» нужно рассматривать с точки зрения
взаимодействия текстов – от очень близкого следования первоисточнику до
весьма свободного с ним обращения. Градации между этими крайними
полюсами многочисленны: от простого «пересказа» произведения-
первоисточника, сделанного с помощью иных исполнительских средств
(например, переложение) до его радикальной трансформации с существенным
изменением музыкального смысла. Характер этих взаимоотношений зависит
5
от многих факторов – цели создания нового произведения, силы творческой
индивидуальности композитора, радикальности его замысла, вида
использования оригинала, степени вмешательства в его текст и т.п. Поэтому
давать точное определение таким жанрам очень сложно. В связи с этим мы
воспользовались терминологией литературоведения.
Первым «чужое слово» в тексте исследовал М.Бахтин (4). На его
концепцию опирался Ю. Лотман (14), расширяя это явление до понятия
«чужой текст». В современном литературоведении введено понятие
«интертекста». Термины «интертекст» и «интертекстуальность» были
введены в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман» Юлии Кристевой.
Интертекст – это способ построения художественного текста в искусстве XX
века – модернизма и постмодернизма. Главной чертой рассматриваемого
явления является способность любого текста вступать в диалог с другими
текстами. Вводится интертекстуальность такими приёмами, как аллюзия,
цитата, реминисценция. Один из главных лозунгов искусства XX века
постмодернизма – «открытое искусство». Это искусство «мозаично», оно
соединяет «высокое» и «низкое», традиции классического искусства и
массовую культуру, выдвигает стилевое многообразие, мышление в форме
игры, диалога разных ценностей культуры.
Соотношение текстов (первоисточника и «нового») в различные эпохи
многообразно. Например, Бах, создавая свои обработки концертов Вивальди,
находился с ним в одном и том же языковом пространстве, в пределах
общеевропейского музыкального языка XVIII века. Совершенно иную
картину представляет творчество композиторов XX века. Здесь музыка
произведения-первоисточника является материалом для создания нового,
индивидуального произведения, которое создается в соответствии с законами
музыки XX века. «Чужой» текст используется часто не целиком, а в виде
отдельных наиболее ярких элементов – той или иной мелодической фразы,
гармонического оборота, метроритмической формулы, которые помещаются в
новые языковые условия. Музыкальный смысл первоисточника при этом
6
часто кардинально меняется, просвечивая лишь «отдельными блестками»
сквозь новый текст. Таково творчество А. Шнитке.
Надо отметить, что в выборе произведения-первоисточника
большинство основываются на таких факторах, как эпоха, мода,
господствующие вкусы, популярность того или иного произведения, личные
симпатии автора, знакомство публики с «основным» произведением и т.д.
Таким образом, выяснять точное определение каждого из понятий,
уточнять его границы не имеет никакой перспективы. Но при рассмотрении
приемов работы с «чужим словом» следует учитывать одновременно
несколько факторов. Во-первых, проявление авторского «Я» в отборе
материала, в его обработке, в способах работы с текстом при выстраивании
общей композиции целого. Во-вторых, степень вмешательства автора в
оригинал, позволяющая сосредоточить внимание на взаимоотношениях
между создателем первоисточника и автором нового сочинения.
В связи с этими установками можно утверждать, что все произведения,
связанные с работой с автора с «чужим текстом» представляют собой особый
род музыки, можно сказать особый музыкальный жанр. Именно в качестве
особой жанровой разновидности мы и рассматриваем данное явление.
7
§ 2
Интерпретация «чужого текста» в музыке композиторов
ХVIII-ХIХ веков (на примере творчества И.С. Баха и Ф. Листа)
В истории музыки много имен композиторов, работающих с
произведениями других авторов, но особое место в этом ряду принадлежит
И.С. Баху и Ф. Листу.
В творчестве И.С. Баха много произведений, основанных на
адаптировании музыки других композиторов. К ним относятся всевозможные
переработки инструментальных концертов разных композиторов,
полифонических жанров, камерной скрипичной музыки, сюит. Большая часть
переработок сделано для клавира, меньшая – для органа.
В то время Европа восхищалась гениальным итальянским
композитором А. Вивальди. В музыковедении ошибочно считалось, что 16
концертов для клавира соло у Баха являются обработками скрипичных
произведений А. Вивальди. Но в начале XX века совместными усилиями
Арнольда Шеринга и Эрнста Преториуса было установлено, что отнюдь не
все клавирные концерты Баха являются переработкой этого знаменитого
итальянского композитора. Таким образом, два из них (концерт № 11 и 16)
ведут своё происхождение от скрипичных концертов совсем ещё неопытного
музыканта-любителя – юного герцога Иоганна Эрнста Веймарского. Концерт
№ 14 представляет собой переложение сочинения композитора, которого
современники называли «немецким Вивальди» – Георга Филиппа Телемана, а
автором концерта № 3 является малоизвестный музыкант, брат знаменитого
Бенедетто Марчелло, Алессандро Марчелло.
Для чего нужны были эти транскрипции Баху? По этому поводу
существует несколько мнений. Раньше думали, что он занимался
переложениями, для того, чтобы учиться. Непосредственно это относится к
Вивальди. Но, к примеру, герцог Веймарский не был признанным мастером. В
связи с этим предполагалось, что может быть, он перекладывал для клавира
8
эту камерную музыку, чтобы она получила широкое распространение. По
утверждению А. Швейцера И.С. Бах не заботился о том, чтобы его
переложения сооответствовали оргиналу, а, следовательно, обрабатывал их
довольно свободно не зависимо от того, кто был автором данного
произведения. Бах мог заменить басы более выразительными, мог ввести
новые, интересные средние голоса, позволял изменять и верхний голос. «Он
не считает необходимым сохранить хотя бы общий план и порядок развития
произведения. Иногда уже после первых тактов он идёт своим собственным
путём, потом снова возвращается к оригиналу, снова отходит от него, кое-что
выпускает, другое вставляет, не беспокоясь о том, что его транскрипция
станет вдвое короче или вдвое длиннее оригинала» (24,с. 141). Очевидно то,
что Бах, занимаясь переложением, не только учится на этих произведениях, а
продумывает, «судит о них, внося свои гениальные исправления» (там же,
с.141). С безграничной способностью к изобретению Бах всё же
интересовался такими переложениями с тем, чтобы получить толчок извне
для возбуждения творческого импульса, причём так было не только в
юности, но и в зрелые годы. Он любил чужую музыку, потому что она
активизировала его художественную фантазию. Бах занимался переложением
концертов многих композиторов, в том числе и Вивальди, так как это ему
доставляло огромное удовольствие. Но, несомненно, он извлёк пользу из
сочинений Вивальди. Он учился у него ясности и стройности построения. Но
все же нельзя упускать из виду то, что, переложив сочинения других
композиторов, Бах сделал их доступными для широких кругов.
Совсем иной принцип работы с произведениями других композиторов
являет творчество Ференца Листа. Лист – гениальный композитор и один из
величайших пианистов XIX века. Его композиторское наследие охватывает
различные жанры, фортепианное же творчество Листа принадлежит к
значительнейшим явлениям истории мирового пианизма.
Лист отдал значительную дань фортепианным транскрипциям – эта
деятельность сыграла в его творчестве весьма важную роль. Фантазии на
9
оперные темы и другие транскрипции Лист писал в течение всей своей
творческой жизни, но в первый (парижский) период они были едва ли не
главным видом его творчества. «За какие-нибудь 10-15 лет он произвёл
коренное преобразование в этой области. То, что прежде считалось
незначительным, что представлялось лишь поденной работой, на которую не
стоит тратить времени, приобрело в его руках художественную весомость.
Лист и теоретически и практически доказал высокую ценность транскрипций,
их большую роль для демократизации музыкального искусства, ознакомления
широких кругов слушателей с наиболее сложными жанрами. Лист также
раскрыл огромную значимость транскрипций для выработки навыков
программного инструментального творчества» (15, с. 293.). Лист полагал, что
транскрипция, как определенный жанр музыкального искусства имеет полное
право на существование. Музыка для него всегда оставалась музыкой, какими
бы средствами она ни была передана.
Лист считал бесплодным и лишним стеснять деятельность
транскриптора, его фантазию его всякого рода формальными конструкциями.
Он требовал больше свободы и меньше запретов. Процесс перекладывания он
считал творческим, а не механическим.
«Точку соприкосновения переложения с оригиналом Лист находит в
художественном образе. Для него важна здесь, как и во всём другом, не
«буква», а «дух произведения», не формальная сторона произведения, а его
сущность – подлинная жизнь, которая в нём скрыта» (15, с. 294.). Так,
например, в транскрипции «Лесного царя» Шуберта у Листа на первом плане
не звукоподражание (конский топот и прочее), а поэтический образ, само
психологическое содержание действия. Но вместе с тем, стремясь выявить
поэтическое зерно оригинала, он допускал различные изменения текста
оригинала («Скиталец» «Липа», «Форель»). Лист желал усилить поэтическую
выразительность, нагляднее представить себе образ, закрепленный в песне
словами.
10