Диплом работа - Интерпретация чужого текста в музыке
Подождите немного. Документ загружается.
плоскостях, которые переплетаются друг с другом и образуют сложный узел
драматических противоречий: 1) искусство – псевдоискусство, 2)
положительные – отрицательные образы искусства, 3) стилистика –
эклектика, и, наконец, 4) настоящее и прошлое. Начало финала – это яркий
театральный момент. Музыканты духового оркестра выходят на сцену, и
играют конгломерат похоронных маршей. Звучит так называемый марш «Из-
за угла», похоронный марш Шопена (от разных мест), марш Грига «Смерть
Озе». В ответ их приветствуют струнные с радостной игрой вальса И.
Штрауса «Сказки венского леса» и пианист с аккордами Первого концерта
Чайковского.
Вторая оппозиционная пара, состоящая из положительных и
отрицательных образов искусства – это экспозиция сонатной формы. Но
преобладают негативные образы, олицетворяющие современный
апокалипсис. Композитор дает две цепи вариаций на средневековую
мелодию «Dies irae», звучащая грозным символом. Побочная партия
воплощает надежду, она выступает внезапным контрастом. Так, «словно на
фоне чистого неба», звучит диатонический четырнадцатиголосный эпизод
струнных – 14 григорианских мелодий «Sanctus». Затем наступает пауза.
Короткая разработка очень драматична. Это жанровый конгломерат «Dies
irae, колокольного эха, джазового и маршевого эпизодов, сериальности.
В репризе наступает идейная кульминация Первой симфонии – нужно
бороться и только так можно сохранить жизнь, мировую гармонию и
искусство в целом. И, наконец, появляется «тема надежды». Это совершенно
светлая позитивная тема-образ финала, основанная на диатонической
древней мелодии («Sanctus»), проводится она многократным каноном. Это
хоральный эпизод – самый возвышенный в симфонии. Начало коды –
выступает «земная гармония», которая была завоевана в трудной борьбе.
Звучание « «небесной гармонии» диатонического C-dur с хроматизмами,
достраивающими ее до полной законченной устойчивой 12-звучной
хроматической гармонии» (там же, с.85) В коде проводится последний этап
21
развития дилеммы: искусство – псевдоискусство. На фоне длительного
звучания органа неожиданно начинают звучать «пародийные персонажи» –
пародия concerto grosso, отрывки примитивных песенок и различных танцев.
И в конце звучит «Прощальная симфония» Й. Гайдна. Так в конце коды,
когда подводится итог цикла Шнитке, как современный автор новаторской
симфонии, как бы обращает взор к портрету создателя жанра, Гайдну.
Таким образом, пара противопоставлений – настоящее и прошлое –
была представлена в главной драматургической антитезе I части. Автор
вводит героический эпизод классического симфонизма – переход к началу
финала Пятой симфонии Бетховена пытаясь спасти симфонию. Но даже этот
сильнейший эпизод титана Бетховена находит отрицательное решение.
Пародийно преподносилось то же противопоставление во II части, где спор
«высокой классики» в виде вивальдиобразного concerto grosso с
неразборчивым во вкусах масс-культом решается в скерцо в пользу
последнего. А в финале сначала композитор для характеристики
отрицательных сторон вводит конгломерат разных музык, а в конце после
долгой борьбы «гармонии-антигармонии, симфонии-антисимфонии», все же
антисимфония уступает симфонии.
А. Г. Шнитке – один из крупнейших музыкантов-мыслителей нашего
столетия. В его произведениях, несомненно, показана, через конфликт
различных видов культуры, современная цивилизация. Для композитора не
существовало «своего» и «чужого», «старого» и «нового».
В ходе рассмотрения произведений Шнитке, использующих «чужую
музыку», можно сделать вывод, что, используя принципы полистилистики,
композитор ведет стилевой спор высокой классики с неразборчивой массовой
культурой. Это разговор о культуре и антикультуре, о гармонии и
дисгармонии, и, в общем, о трагической судьбе XX века.
Таким образом, в опус-музыке композиторов ХХ века сочинения с
«чужим текстом» связаны с введением в собственный текст только
фрагментов «чужого» произведения. Но такие приемы интертекстуальности,
22
как цитирование, адаптация, аллюзии направлены на диалог современной
культуры с ценностями прошлого.
23
§ 4
Явление «ремейка» на примере музыки к кинофильму
«Мулен Руж»
Одно из ярких проявлений культуры последних десятилетий – огромное
количество «переделок» музыкальной классики. Тысячи образцов
сегодняшнего шоу-бизнеса – это переделки-однодневки, где классическая
тема выступает в роли своеобразной мелодической затравки, к которой
добавлена элементарная ритмическая пульсация, а гармонии разложены по
инструментам ансамбля. Сколько мы не слушали так называемой «легкой»,
«обойной» музыки, мы не можем избавиться от ощущения чуждости
материалов. Гораздо более привлекательна картина джазовых обработок.
Именно в среде джазовых музыкантов родилось определение «третьего
течения» или «третьего направления». Это явление возникло на стыке двух
«противоположностей» − опус-музыки и массовой культуры. Сочинения
композиторов «третьего течения» − это попытка соединения элементов и
техник так называемой «серьезной» и «легкой» музыки.
Одно из самых распространенных явлений «третьего течения» – это
«ремейки», что в переводе с английского «переделка, переделывание». В основе
ремейка, как правило, лежит известный текст – это может быть сюжет старого
фильма или песни, а также литературное произведение, но уже представленный
в новой версии и переделанный на новый лад. Ремейк не пародирует и не
цитирует источник, а предоставляет частичные изменения, новшества,
дополнения в сюжете, но при этом, не нарушая главной мысли, идеи как бы «с
оглядкой» на образец. Ремейков в современной музыке тысячи: в джазе, в рок-
музыке, различных версиях «масскульта».
Один из ярких примеров «ремейка» является музыкальный фильм «Мулен
Руж» режиссёра Бэза Лурмана (2001 г.) Композитор фильма Крэг Армстронг
стал обладателем Оскара.
24
Действие этого фильма разворачивается в 1899 году в знаменитом
парижском ночном клубе «Мулен Руж», мире богемы, воспетым художниками и
писателями кабаре.
Фильм «Мулен Руж» является сюжетным ремейком одновременно двух
произведений. Это пьеса «Дама с камелиями» А. Дюма-сына, которая в свою
очередь лежит в основе оперы «Травиата» Дж. Верди. Каждое из них включает в
себя образ женщины-куртизанки в главной роли. Нельзя не заметить тот факт,
что и в опере, и в фильме имеется свой любовный треугольник: Виалетта
Валери, Альфред Жермон, Барон Дуфоль в «Травиате», Сатин, Кристиан, Герцог
в «Мулен Руж». В опере Альфред оскорбляет Виалетту при всех, бросая ей в
лицо деньги – плату за любовь, то же наблюдаем мы и в фильме, когда
Кристиан бросает деньги Сатин. И совершено неоспоримо то, что и в опере, и в
фильме поставлена идея жертвенности. Аналогична и история болезни,
вследствие которой умирают героини этих произведений. Кроме всего прочего,
своеобразные «переклички» видны в различных мелочах.
Одна из ярких черт новаторства оперы «Травиата» Верди состоит в том,
что сделана опора на современные песенно-танцевальные жанры. Также как и в
опере «Травиата» Верди. Армстронг в фильме «Мулен Руж» построил музыку к
фильму, основываясь на песенно-танцевальных жанрах.
В сущности, перед нами классический пример фильма-мюзикла и
одновременно фильма-клипа. Он полностью построен на музыке, написанной
другими композиторами: от Оффенбаха до знаменитых рок-музыкантов.
Первая песня из фильма, когда мы проносимся со свистом над Парижем и
погружаемся в суть рассказа, является «Nature Boy», известная в исполнении
Дэвида Боуи. Следующие две песни, «Complainte de la Butte», исполненная
Руфусом Уэйнрайтом, и «The Children Of The Revolution» звучат, когда поэт
погружается в мир богемы. Главная героиня Сатин появляется в «Мулен Руж»
под песню «Sparkling Diamonds», что значит «Игристые алмазы». Эта
композиция является переделкой песни «Diamonds Are a Girls Best Friend»
(«Алмазы – лучшие друзья женщин»), которая получила известность в
25
исполнении Мэрилин Монро в фильме «Джентльмены предпочитают
блондинок». Также в этой композиции включены фразы из другой песни
Мадонны – «Material Girl». «Sparkling Diamonds» – «блестящие, сияющие
бриллианты», именно их подарит герцог в надежде получить любовь Сатин.
«Бриллианты – только друзья женщины» (Diamonds are the best girl”s friend») –
поёт Сатин в начале фильма. На тот момент, когда поэт Кристиан пытается
объяснить куртизанке Сатин, что произошла путаница, и она приняла его за
другого, музыка переходит от свингового к романтичному. Звучит самая
популярная песня фильма – «элтонджоновская» классика «Твоя песня»,
исполненная Мак Грегорем. В продолжение фильма самая лучшая любовная
сцена между поэтом и куртизанкой на гигантском доме слона около клуба.
Исполнение Николь Кидмон популярной песни «Will Jennings» («Однажды я
улечу») замечательно поддержано оркестром Армстронга. Поскольку поэт
Кристиан слышит куртизанку Сатин, жаждущую лучшей жизни, он начинает
исполнение «Песня о любви слона», вставляя разные пассажи, иногда просто
произнося: «любовь как кислород», «любовь – много разных вещей». «Песня о
любви слона» является, безусловно, единственным основным моментом
фильма, где показаны два главных характера. В эту композицию входят ещё
множество фраз из других песен, плавно переходящих от одной к другой. Это
песни Леннона и Маккартни «Всё, что надо – это любовь», Стэнли – «Я был
сделан, чтобы любить тебя», Collins – «Ещё одна ночь», U2 – «Гордость (От
имени любви)», Cample – «Не оставляй меня вот так», Маккартни – «Глупые
песни о любви», Nitzsche «Кому мы принадлежим», Дэвид Боуи – «Герои»,
Партон – «Я буду всегда любить тебя», «Твоя песня» Э. Джона. Сцена
заканчивается песней, первоначально написанной для «Ромео и Джульетты»
Уильяма Шекспира, «Будь что будет», которая стала своеобразной балладой для
Кристиан (Э.Грегор) и Сатин (Кидман).
После того как Герцог узнает о любви Сатин и Кристиана, угрожая убить
последнего, а затем Зидлер рассказывает Сатин о ее смертельной болезни,
26
композитор Крэг Армстронг использует знаменитую цитату – песню ансамбля
«Queen» «The Show Must Go On» – «Шоу должно продолжаться».
Таким образом, весь фильм основан на многочисленных переделках
разных первоисточников, в основном, песен. Посвященный в современное
песенное искусство, зритель выстраивает свою смысловую «музыкальную», как
бы параллельную сюжету, линию. Так музыка является главной
драматургической основой фильма.
27
Заключение
Огромен и необычен мир «музыки». Композиторы писали и
продолжают писать разную музыку, но помимо «оригинального» творчества,
есть такая область, как произведения, основанные на «чужих темах». Эта
сторона музыки интересна, она существенно отличается от авторского
творчества. В этих произведениях, написанных «на чужую тему»,
одновременно живут первоисточник и «новое произведение», созданное на
его основе.
Такая функциональная трактовка жанров «музыки на музыку» дает
возможность понять их развитие в исторической перспективе. Они
развиваются постепенно в сторону все большего их удаления от
первоисточника. Это доказывается уже сравнением работы с «чужим
текстом» И.С.Баха и Ф.Листа. В ХХ веке существуют и переложения
произведений для других инструментов, и сочинения, где родство с
первоначальным произведением становится все более хрупким и
основывается на все меньшем количестве элементов. Соответственно
утолщается слой нового произведения: оно все более отдаляется от
первоисточника и становится иным, композитор как бы «присваивает» его.
«Чужое» становится «своим». «Стравинский называл использование
сочинений других авторов в своих произведениях рекомпозицией
(recomposition), то есть пересочинением, воссозданием. Именно на новом
слышании музыки прошлого основаны сочинения многих других
композиторов ХХ века.
Одно из самых главных достоинств «музыки на музыку» – это
популяризация произведений. Узнала бы европейская публика, к примеру,
«Марш Черномора» Глинки и «Соловья» Алябьева, если бы не транскрипции
Ф.Листа, и был бы так репертуарен концерт Алессандро Марчелло,
малоизвестного музыканта начала 18 века, если бы не клавирная обработка
И.С.Баха? На форумах Интернета мы обнаруживаем многочисленные
высказывания, как многие молодые люди, познакомившись с ремейками
28
классики, начали интересоваться аутентичными образцами этой музыки,
многие до сих пор знают произведения Вивальди только через ремейки в
исполнении Ванессы Мэй.
Сравнивая культуру ХХ века с предшествующими эпохами можно
констатировать факт: использование чужого стиля – одна из стойких
традиций современной музыки. Композиторы-неоклассики стилизовали и
реконструировали музыку прошлых эпох, в более по времени близких к нам
полистилистических произведениях Альфреда Шнитке соседствует «разные
музыки». Шнитке как композитора очень часто обвиняли в собирании и
перерабатывании «музыкальных отходов» в своей музыке. Но он не оставляет
их на элементарном уровне, а подобно знакам, символам разных эпох
использует в своих произведениях. Главной целью сочинений Шнитке,
являются не цитаты, аллюзии, а характер взаимоотношений музык различных
стилей.
Наконец, среди музыкантов существует мнение, что одной из важных
особенностей современной культуры является расширяющее свои границы
«третье течение», соединяющее элементы и технику так называемой
«серьезной» и «легкой» музыки. В русле этих тенденций современности и
возросла роль жанров на «чужие тексты» по сравнению с предшествующими
столетиями. А значит, эта сторона музыки нуждается и в особом анализе, и в
теоретическом осмыслении.
29
Список литературы
1. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в
советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Советский композитор, 1979. – 386
с.
2. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Музыка,,
1998. – 125с.
3. Бах И.С.16 концертов для клавира соло / Под ред. Э. Бабасяна. – М.:
Музыка, 1987. – 127с.
4. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского [электронный ресурс].
Режим доступа: <http://www.veni.net/dostoevsky/bahtin/index.html>
[обращение к документу: 2 ноября 2008].
5. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие.
Вып. 1. – М.: Музыка, 1978. – 366с.
6. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй
половины ХХ века.– М.: Советский композитор, 1989. – 208 с.
7. Друскин М.Х. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982. – 383с.
8. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика-ХХI, 2003. –
320с.
9. История современной отечественной музыки: Учеб. пособие Вып.3. (1960-
1990). / Ред.-сост. Долинская Е. – М.: Музыка, 2001. – 656 с.
10.Конен В. История зарубежной музыки: вып. 3 – 4-е изд. – М.: Музыка,
1976. – 533с.
11.Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман (Пер. Г.К. Косикова)
[электронный ресурс]. М.: МИМЕСИС (Образовательный сайт для
студентов-филологов). Персональная страница Г.К. Косикова. Режим
30