Диплом работа - Интерпретация чужого текста в музыке
Подождите немного. Документ загружается.
У Листа было различие между своими строгими и свободными
переложениями, между простыми обработками и фантазиями. Этому
свидетельствует введение новых обозначений для транскрипций.
Слово «обработка» Лист применяет в двух смыслах. В широком смысле
оно означает у него любое приспособление чужих идей к своей
индивидуальности; под это понятие у него подходят и свободные оперные
фантазии, и редакции произведений других композиторов. В узком смысле
под «обработкой» он понимает более или менее значительное изменение
своего или чужого произведения в однородных условиях, без «перевода» его
в иную область музыкального искусства.
«Фантазии» также понимаются в двух смыслах. В широком смысле
этим термином он обозначает любое произведение, в котором реальное
изображение перемешивается с поэтическим, это как бы впечатления от
путешествий, природы, искусства («Годы странствий»). В узком смысле слова
он называет фантазиями пьесы, в основе которых лежат или народные темы
(например, «Фантазия на венгерские народные темы), или оперные мотивы
(«Гугеноты» Мейербера), или темы известных произведений («Кампанелла»
Паганини).
Под словом «реминисценция» Лист понимает воспоминание о
слышанном чужом произведении (в основном об опере), как бы отголосок
этого произведения; по смыслу оно очень близко у него к слову «фантазия».
Укажем, например, «Норма» (Беллини), «Дон-Жуан» (Моцарт).
Под «иллюстрацией» Лист понимает более внешнее, наглядное
(иллюстративное) изображение оперного материала, не столь оформленное,
как в «фантазиях» и «реминисценциях», и представляющее собой как бы
пояснение к опере, например, листовские иллюстрации: «Пророк» (Мейербер),
«Африканка» (Мейербер) и др.
«Парафраза» означает у Листа произведение, состоящее из
разработанного пересказа какой-либо музыкальной темы, заимствованной из
11
чужого сочинения (в основном также оперы). В качестве примера можно
привести «Риголетто» (Верди).
Термином «Partition de piano» (фортепианная партитура) у Листа называется
такое переложение оркестрового произведения, в котором по возможности
сохранены все голоса оркестровой партитуры: нет ни сокращений, ни
прибавлений (переложение «Фантастической симфонии» Берлиоза)
А под словом «транскрипция» Лист понимает переложение
музыкального сочинения – вокального или инструментального – для
фортепиано (или для других инструментов), свободную передачу содержания
этого сочинения «иными звуковыми средствами». Таковы транскрипции
песен Бетховена, Шуберта и других композиторов.
Конечно, все это деление обработок и переложений на определенные
группы в значительной степени условно. Лист сам никогда не мог
определить точно, что следует считать «фантазией», а что «реминисценцией»,
что – «парафразой», что – «иллюстрацией». Нередко случай склонял его к
тому или иному наименованию. Причина часто встречающихся у Листа
отступлений от оригинала заключалась в стремлении как можно ярче выявить
поэтический образ перекладываемого сочинения. Однако в листовских
каденциях, вариационных изменениях и т. п. нельзя не видеть виртуозной
прихотливости; идея обработки в виртуозном смысле слова ему никогда не
была чужда. При этом везде мысль его работает в одном направлении:
передать поэтическое содержание, настроение оригинала. «Как его
исполнение является образной «транскрипцией» исполняемого, – в одном
случае более строгой, в другом – более свободной, – так и его транскрипция
чужого произведения является образным истолкованием этого произведения.
И там, и здесь под личиной виртуозного блеска можно различить в качестве
перводвигателя одно страстное желание – быть поэтом звуков» (15, с. 298.).
Но одной из главных исторических заслуг композитора является
пропаганда произведений чужих сочинений, и равных Листу в этом в истории
музыки не было.
12
Таким образом, методы работы И.С. Баха и Ф. Листа связаны с
обработкой «чужого» материала, понимаемой в широком смысле этого слова
как любое видоизменение нотного текста произведения с целью
модернизации сочинения, приспособления опуса для иного исполнения. Но в
отличие от Баха, Лист создавал произведения, где он переосмысливал
первоисточник. Ярче всего это касается переложения оперных произведений.
В них композитор, отобрав ключевые в драматургическом отношении номера
спектакля, развивает их в контексте романтической стилистики. В результате
такого переизложения возникает краткая переосмысленная версия исходного
произведения, своеобразный «рассказ об опере».
13
§3
Приемы интертекстуальности в творчестве композиторов ХХ века
Неоклассицизм И.Ф. Стравинского
Радикальные новаторские поиски и эксперименты или возвращение к
традициям? Это один из главных вопросов культуры ХХ века. С одной
стороны, мы наблюдали в культуре ХХ века «ломание» традиций, создание
нового стиля – экспрессионизм и следовавший за ним авангард, на другой –
неоклассицизм», основанный на традициях.
«Термин «неоклассицизм» придумал художественный критик Жак
Ривьер в 1913 году, даже и не подозревая, как этот термин станет не только
практикой, но и «всеобщей композиторской модой», одним из самых крупных
стилевых направлений ХХ века» (20, с.80). Композиторы-неоклассики стали
«реконструировать» стиль прошлых эпох, соединять старое с новым.
Неоклассицизм оказался не быстротечной тенденцией, которыми так пестрит
XX век, а достаточно целостным и многоликим явлением. Индивидуальные
образцы неоклассического стиля создали французы – Морис Равель и
композиторы «Шестёрки», итальянцы Отторино Респиги и Альфредо Казелла,
Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев. Но особую роль в наследии
неоклассицизма сыграл Игорь Стравинский.
Композитора совершенно справедливо называют лидером, «классиком
неоклассицизма». «Я вобрал в себя всю историю музыки», – эта фраза точно
определяет еще одну особенность его творчества: композитор затронул все
исторические стили – от Средневековья и Возрождения до классицизма и
романтизма. В творчестве Стравинского наблюдаются три периода:
«русский» (1908-1923), «неоклассицисткий» (1923-1953), «поздний» (1953-
1968). Таким образом, «неоклассицистский» период является самым
продолжительным. Образцом музыки из прошлой эпохи ему служили: эпоха
барокко («Царь Эдип»), опера времен Моцарта («Похождения повесы»),
придворный балет эпохи Людовика XIV (балет «Аполлон Мусагет»), музыка
14
Чайковского (балет «Поцелуй феи»), ранний инструментальный классицизм
(«Симфония in C»), кончерто гроссо (концерт для камерного оркестра
Дамбартон-Окс, «Базельский концерт»).
В сочинениях композитор использует два основных принципа –
адаптации и цитирования. Основополагающим для Стравинскогоо стал метод
адаптации (от лат. «приспособление»), когда композитор свободно стилизует,
преобразует музыку прошлого, сочетая со своим художественным стилем.
Примером этого принципа может служить опера-оратория «Царь Эдип»,
созданная в 1927 г. Жанр «Царя Эдипа» соединяет в себе черты барочной
оратории и оперы-seria ХVII века, стилизацию античной трагедии и принципы
оперной драматургии ХIХ века. Соединение разных жанровых признаков
является одной из основных черт неоклассицизма.
Метод цитирования используется у Стравинского в балете «Поцелуй
феи». Написан он был к тридцатипятилетию со дня смерти Чайковского
(1928) и построен на темах из произведений Чайковского. «Поцелуй феи» –
«балет-аллегория». Сам же композитор так написал в посвящении к балету:
«Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет
аллегорический смысл – ведь муза Чайковского сродни этой фее. Подобно
фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на
всех творениях великого художника».
Композитор использует метод «цитирования», но в новом
гармоническом, фактурном, тембровом изложении. Главная тема первой
картины – «Колыбельная в бурю», также использованы и интонации баллады
Томского из оперы «Пиковая дама», и попевка песни «Зимний вечер».
Картина передает атмосферу фантастичности, подчеркнуты «прозрачные»
гармонии, изобразительная красочность оркестровки.
Во второй картине показан веселый сельский праздник, здесь
использована фортепианная «Юмореска», к ней присоединяется колоритный
наигрыш «Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома» Чайковского.
Контрастом жанровым темам звучит лирический «Ната-вальс». В «обработке»
15
всех тем композитор очень изобретателен: «Юмореска» заиграла новыми
красками в тембре валторны, вальс приобретает пасторальный оттенок.
Музыка третьей картины – «вариация» на симфонический антракт балета
«Спящая красавица», скерцо Третьей симфонии, фортепианного «Ноктюрна»
и «Серенады». Последняя картина – «музыкальная поэма» на тему романса
«Нет, только тот, кто знал», заканчивается балет «Колыбельной в бурю».
Таким образом, при разнообразной композиторской технике, у
Стравинского всегда элементы «чужого» оказывались подчиненными
собственному стилю.
Полистилистические тенденции в творчестве Шнитке
Различные методы и приемы многостильности – одна из ключевых идей
постмодернизма. В этом стилевом направление искусство совершенно
свободно находится во взаимодействии старых и новых стилей.
«Полистилистика» – одно из терминологий данного явления. Это
авторское определение А. Шнитке метода «интертекстуальности»,
«интертекста». Это композиторская техника, основанная на различном
смешении стилей. По отношению к творчеству Шнитке все-таки более
употребимо именно «авторское» определение своего «музыкального
средства» – полистилистика. В своей статье «Полистилистические тенденции
в современной музыке» автор выделяет два приема, которым дает название
«принцип цитирования» и «принцип аллюзии».
«Принцип цитирования» Шнитке определяет, как давно известный
прием, который используется «от воспроизведения стереотипных
микроэлементов стиля той или иной интонационной традиции (мелодические
интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) до
точных или переработанных цитат или псевдоцитат» (23, с. 327). «Принцип
аллюзии» – это тончайшие намеки «и невыполненные обещания на грани
цитаты – но, не преступая ее» (там же, c.328).
В творчестве Альфреда Шнитке 70-х годов, как определяют В.
Холопова и Е. Чигарева, имеются три стилистических пласта «музыкального
16
мира». Первый – «авторская музыка». Это область авторского раздумья,
глубокой рефлексии и медитации, где композитор использует современные
композиторские техники. Второй пласт – музыка прошлого – это цитаты,
квазицитаты и аллюзии. Это музыка прошлого, мир цельного, незыблемого
начала, содержащегося в классическом искусстве. Композитор в основном
использует музыку барокко и классицизма. Третий пласт – музыка быта или
сфера банального – «шлягерность», т.е. «низменный музыкальный обиход,
окрашенный в старомодно-ностальгические тона» (23, с. 123).
Открывает «полистилистический» период в творчестве Шнитке Вторая
скрипичная соната (1968). Продолжены эти тенденции в «Серенаде», во
Второй скрипичной сонате, в Третьем скрипичном концерте, в
Виолончельной сонате, Фортепианном концерте и др. В 80-е годы творчество
композитора эволюционирует к другому типу полистилистики –
безконфликтному, основанному на проникновении стилей. Эту
композиционную технику Г.Григорьева называет «новой моностилистикой».
Под этим понятием она подразумевает неповторимость и «уникальность
избранного типа соединяемых элементов» (6, с.138) «Сохраняя открыто
ассоциативную направленность, оно (качество стиля) основывается на
глубинной ассимиляции стилевых истоков, их подчинении единой
художественной идее»(6, с. 22). К такому типу относятся Третья симфония,
произведение для скрипки соло «Посвящение Паганини», Струнное трио и др.
В кантате «История доктора Иоганна Фауста» (1983г.) Шнитке соединены
элементы полистилистики и моностилистики. Эта кантата стала
интереснейшим образцом соединения величавой строгости пассиона, с его
незыблемыми вековыми конструкциями и образами, и музыкального языка
композитора XX века, позволяющего себе свободно оперировать «разными
музыками», вплоть до низших, примитивных типов музыкальной культуры,
что позволяет отнести его к полистилистике. Но вместе с тем, качество
полистилистических приемов иное: «стилистические слои не сталкиваются
17
друг с другом по принципу коллажа, а органично взаимодополняют друг
друга в крепком единстве» (23, с. 192) .
Таким образом, А. Шнитке один из первых в отечественной музыке стал
широко применять интертекстуальность в своих произведениях. Из
композиторов он, пожалуй, единственный, кто обосновал творческий метод
полистилистики теоретически и в исторических аналогиях. Но для Шнитке
взаимодействие разных стилей – не чисто композиторский прием, это способ
построения драматургии произведений, в конечном итоге, его способ показать
весь мир в едином, не «расчлененном» во времени, пространстве. В этом
смысле полистилистика заключала в себе огромную объединяющую силу.
Рассмотрим роль «чужой» музыки в драматургии Первой симфонии.
Произведение было исполнено в 1974 г. Эта симфония относится к тем
произведениям, которые вызывают у нас вопрос: «Что же такое музыка? ».
Сам же композитор ответил на этот вопрос таким образом: «Музыка – это
мысль о мире, отношение к миру, выраженное в звуковой форме. Мысль,
философия в звуковой форме – одна из стойких, развивающихся традиций в
современной советской культуре, восходящая к типу мышления русских
художников-философов – Толстого, Чайковского, Достоевского» (23, с.74).
Основная философская идея Первой симфонии Шнитке заключается в споре о
гармонии в мире, в человеке, в искусстве и в музыке. Ее образность созвучна
с советской кинодокументалистикой 60-70-х гг., в которой запечатлена
хроника контрастов современной жизни, т.к. одновременно с симфонией
композитор работал над музыкой к последнему фильму М. Ромма «Я верю»
(«Мир сегодня»).
Первая симфония не имеет программы, написана она в оригинальной
форме, «где во всей «документальной» подлинности воссоздает силы pro et
contra; гармонии – антигармонии, конструкции – деструкции, отрицания –
контротрицания, симфонии – антисимфонии» (там же, с.76). Кроме того, она
необычайна и тем, что в симфонический жанр Шнитке добавляет элементы
18
театрализации, представления. Центральная идея симфонии реализуется в
специфической драматургии четырехчастного цикла.
Драматургия первой части строится на контрасте тем гармонии и
дисгармонии, консонансов и диссонансов. Группа тем «гармонии»
представлена осколками, частицами звукового мира классического
симфонизма. Группу тем «дисгармонии» представляют ярче всего «зона
хаоса» и коллаж квазицитат. На протяжении первой части они вступают в
борьбу друг с другом. Во вступлении выбегает ударник и начинает звонить в
колокола, выбегает толпа музыкантов, каждый из которых начинает что-то
играть свое, разыгрываться, вследствие чего на нас обрушивается
немыслимый сверхмногоголосный гвалт. Но подоспевший дирижер все это
прекращает и начинается спор: «симфония или антисимфония?». Вся
экспозиция – это преобладание образов «хаоса». Главная партия построена из
множественных контрастных элементов, в которых доминирует «хаос».
Разработка построена вся по принципу взаимодействий разных мотивов
«хаоса». Окончательный хаос подтвержден тем, что музыканты встают,
разговаривают, обмениваются инструментами. Границы разработки
протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Внезапным контрастом
возникает устремленный вперед предыкт. Автор решает спасти форму
апелляцией к самому героическому эпизоду классического симфонизма –
переходу и началу финала Пятой симфонии Бетховена. «Но в
переосмысливающем контексте современной симфонии даже этот
сильнейший музыкальный эпизод титана Бетховена превращается в музейный
осколок ушедшей культуры, не способный устоять перед живыми
проблемами современности» (там же, с 79). Реприза открывается именно
бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом
части — главной партией. Побочная значительно разрастается. Из «толкотни»
на одном звуке образуется речитатив трубы — это и есть побочная партия —
она же кода части. Драматургическая реприза только повторила идею
сомнения, высказанную в главной партии, в экспозиции, разработке I части.
19
Таким образом, линия «отрицания» в симфонии очень развита и
глубокопроникающа. Неожиданные и сильно действующие эффекты «линии
отрицания» выбивают слушателя из привычной настройки на меломанское
поглощение любой музыки, предлагаемой концертным залом, и заставляют
активно размышлять над смыслом самого происходящего эстетического акта,
подходя к крайним вопросам: что такое музыка? Что такое искусство?». И
именно цитата из Пятой симфонии помогает этому осмыслению. Подобно
Первой симфонии Шнитке, где идет беспрерывная борьба ценностей, скерцо
Пятой симфонии Бетховена «говорит о драматизме борьбы, выражает
героическую схватку с враждебными силами». Важное значение для всей
драматургии симфонии играет переход от репризы скерцо к финалу. Это
напряженное восхождение «от мрака к свету». Переход к финалу – это
переход от настойчивого звучания темы «судьбы» в с-moll к мажорному
апофеозу финала. Таким образом, Шнитке не случайно берет именно цитату
начала финала 5 симфонии, как попытку обрести гармонию в обращении к
этой теме, победить хаос.
II часть симфонии написана в традиционном жанре скерцо. В ней
совмещаются всевозможные явления, существующие в музыкальной жизни
сегодня. Это и гармонические звучания классики, и массовые песни-марши,
различная музыка для домашних танцев, твист, джаз, эстрадные песенки и
еще многое другое. Замысел скерцо заключен в дилемме «гармония –
дисгармония». К первому относится вивальдиобразная тема concerto grosso, а
противником ее является конгломерат всего остального. Но здесь композитор
не использует подлинной цитаты, а строит все на стилизациях, аллюзиях,
квазицитатах неавторских стилей. Вторая часть носит характер иронии и
пародии. В целом она «объединяет составные центральной смысловой
дилеммы примерно равным их отрицанием, благодаря чему скерцо
драматургически входит в сферу антисимфонии» (23, 81с.).
Финальная IV часть является центральной, смысловой. Здесь гармония
– антигармония, симфония – антисимфония проявляют себя в нескольких
20