Герц Франк. Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста

Подождите немного. Документ загружается.

«Ты и Я»

124

Четыре новеллы о любви

СВИДАНИЕ

ПЕСНЯ

ССОРА

ВЕРНОСТЬ

Когда титры исчезают, черный экран начинает как бы раскалываться

пополам. Два силуэтно очерченных профиля — юноши и девушки —

открывают мир, о котором мы будем рассказывать.

За силуэтами — вечернее море.

Другая пара — где-то в парке.

Третья пара идет мимо недостроенного дома в новом квартале.

Четвертая пара — где-то в Старой Риге. Может быть, только что

прошел дождь. Юноша и девушка стоят возле подъезда и никак не расста-

нутся. Прозвонил далекий трамвай. Прошуршала машина. Шумы города

утихают. Начинается музыкальная тема Свидания.

Пустынная улочка.

Блестит мокрый булыжник.

Старинный фонарь.

Каменное изваяние над подъездом...

Диалог, начатый нашими живыми героями у моря, возле недостроен-

ного дома, у подъезда, продолжают скульптуры.

...В глаза бронзовому юноше...

Смотрит девушка из белого мрамора...

Снятые с движения скульптуры как бы оживают, тянутся друг к другу,

воссоздавая тончайшие оттенки трепета первого свидания. Перепутаны

века. Теряется масштаб времени...

И снова каменные изваяния над знакомым подъездом.

Старинный фонарь.

Блестит мокрый булыжник.

Пустынная улочка.

Наши герои уже расстались...

Шумит улица. В проеме окна видны спешащие люди. Окно спешит

вместе с ними, обгоняет...

В том, что окно движется, нет ничего удивительного, оно еще никому не

принадлежит, но, уже вмонтированное в стеноблок, едет на строительную

площадку.

Окно уезжает, а мы остаемся на бойком перекрестке.

Снуют машины. Люди спешат по своим делам, ждут троллейбус, пьют

кофе под полосатыми зонтами. Парни. Девушки. Встречи... И все время в

Сценарий приводится с небольшими сокращениями. Прописными буквами дан

дикторский текст.

125

уличном шуме слышатся песни. Они внезапно возникают и так же внезапно

обрываются.

Шумит улица... Как запечатлеть ее непрерывно меняющийся лик? Разу-

меется, здесь я могу дать только направление поисков, наметить характер

сцен. Словом, могу натянуть холст, набросать контуры, приготовить краски.

Картину нарисует сама улица, когда мы выйдем на шумный перекресток с

кинокамерой и микрофоном.

Шумит улица... Звучит песня. И можно разобрать слова: «Дорога,

дорога нас в дальние дали зовет...»

— УЛИЦЫ. БУДНИЧНЫЕ УЛИЦЫ... ПРОДОЛЖЕНИЯ МНОГИХ ДОРОГ, ПРОЛО-

ЖЕННЫХ ЛЮДЬМИ НА ЗЕМЛЕ. УЛИЦЫ — КАК ЛИЦА ЛЮДЕЙ, ОНИ ВСЕГДА

ОТКРЫТЫ... И ПЕСНЯ ЛЕТИТ НАД УЛИЦАМИ, НАД КРЫШАМИ ГОРОДА, НАД

ДОМАМИ, КОТОРЫЕ В ПУТИ, КАК ТЫ И Я...

Среди прохожих замечаем высокого седого человека в темных очках. Он

ждет кого-то возле афишной тумбы. Потом, нащупывая палочкой дорогу,

идет на звуки песни. Когда он подходит к прилавку, вокруг которого стоят

люди, мы понимаем, наконец, почему так часто меняются мелодии.

Прямо на улице, рядом с большим универсальным магазином, продают

грампластинки. Проходя мимо, люди слышат звонкие голоса, останавлива-

ются и уже не могут уйти без песни

Как меняются лица прохожих! Один только что был озабочен чем-то, но

услышал хорошие слова — и морщинки разгладились, лицо просветлело.

У прилавка стоит женщина с сеткой, набитой продуктами, возле нее —

худощавый мужчина с ребенком на руках, за ним — старушка. Подходит

группа парней... Каждый покупатель — неповторимый человеческий харак-

тер, каждый ищет любимую песню: кто о геологах, кто «Вей, ветерок!», кто

«Рацветай, Сибирь», кто «Московские окна», кто мексиканскую, кто песню

о шоферах...

— «Такая любовь» у вас есть? — спрашивает седоватый мужчина.

Мимо проходит модница, ритмично стуча по асфальту каблучками.

«Первое свидание, первое свидание...» — поет черный диск, но девушка да-

же не оборачивается. Один из парней смотрит ей вслед. Песенку о первом

свидании покупает старушка...

Человек в темных очках всё еще здесь. Как все слепые, он смотрит

поверх людей. Мимо проходят люди с покупками (один даже пронес модель

атома), туристы, осматривающие город, в кафе под зонтами пьют кофе,

рядом продают книги, газеты... Седой человек в темных очках ничего этого

не видит. Он слушает и кого-то ждет.

Вращается черный диск. Слышна мелодия, вольная и широкая, в ней

грусть и надежда. Это песня времен минувшей войны, песня о любви, о

жизни. Диск становится все больше и больше, на несколько мгновений он

закрывает экран. И песня обрывается...

По договоренности с администрацией магазина можно ко дню съемок подго-

товить для продажи наиболее популярные грампластинки, что, естественно, прив-

лечет особенно много людей, («мышка»!).

П6

Когда экран оживает, мы снова видим привычную уличную суету, но

лишенную каких-либо звуков. И в этой немой тишине вдруг слышатся

далекие взрывы. Треск автоматов... Звуки приглушенные, это звуки-воспо-

минания, их слышит только слепой, поэтому они резко контрастируют с

мирной картиной перекрестка.

...Молодожены катят детскую коляску — и будто бы под ноги им по-

падает граната, а они катят себе коляску дальше.

Идет компания спортсменов с мячами — и будто прямо над ними

тонкий, нарастающий свист пикирующего штурмовика, а они идут себе,

сильные и беззаботные.

Спешит женщина с покупками — грянул выстрел! Тишина... Женщина

торопливо подходит к слепому, и, как только она дотрагивается до него,

неестественная тишина обрывается привычным шумом улицы, ритмичной

песней. Звуки-призраки исчезают...

Седой человек бережно берет женщину под руку, они уходят, и мы

теряем их из виду.

А над улицей, над крышами города, летят песни — о мире, о любви, и

прохожие их уносят с собой...

Развороченная мостовая. Груда мокрого булыжника. По улице уклады-

вали трубы, и сейчас ее восстанавливают. Пожилой мостовщик не торо-

пясь берет из груды камни и, укладывает в песчаную лунку, каждый раз

пристукивает: «Дзинь... Дзинь-дзинь...»

Под этот притуплённый, холодный звук кадр меняется, и мы попадаем в

полупустой зал заседания народного суда.

Строгий длинный стол под сукном. Три пустых судейских кресла. На

передней скамье мужчина и женщина. Они молоды — лет двадцати, не

больше. Они пришли разводиться, но одеты как-то подчеркнуто хорошо,

будто пришли на свидание. С улицы доносится пристукивание...

«Дзинь... Дзинь-дзинь...».

Что привело их сюда? Обида, глупое упрямство, мелочный спор?..

Разлад, как обвал, начинается с малого.

...Пустая комната. Сорван абажур. На полу валяются детские игрушки,

книги. В дверях при дружинниках — двух парнях и девушке — бранятся

молодые супруги.

Муж показывает оторванную пуговицу. Жена плачет, обвиняя в чем-то

мужа. У порога стоит бабушка с ребенком на руках. На стене в раме большая

свадебная фотография. Это единственная вещь, которая осталась никем не

тронутой...

«Дзинь... Дзинь-дзинь...».

И снова зал суда. Судьи на своих местах. Перед ними молодая пара.

Конечно, другая. Бракоразводный процесс начался.

Эта сцена была снята оператором Гунаром Индриксоном для документального очерка о

дружинниках и имелась в фильмотеке.

127

...Суд, как и улицу, предстоит снять репортажно, но из многих бракораз-

водных дел следует отобрать те, которые работают на тему эпизода и

фильма; молодые супруги часто расходятся по легкомыслию, не успев даже

узнать друг друга. Вот для ориентации краткая запись наблюдений одного

дня, сделанных в народном суде.

Судья. Объясните суду, почему вы решили развестись?..

Первый случай.

О н. У каждого свои взгляды, жена любит больше дома сидеть, а я

люблю общество. А все началось из-за того, что я играю на трубе.

Судья (жене). Разве это плохо, что ваш муж играет на трубе?

Она. Нет, конечно, но он приходит поздно, и я ревную...

Второй случай.

Она. Мне все приходится делать самой. Он не помогает. Когда мы

гуляли, он меня на руках носил, а сейчас как барин — все подавай. А я тоже

работаю и учусь.

Судья. Правду говорит ваша жена?

О н. Что я, посуду буду мыть, да?..

Третий случай.

Она. Связался со старыми дружками, выпивает часто. Я ему говорила,

а он говорит, что никак не может привыкнуть, что женат. Пришел пьяный,

скандалить начал, а я беременная...

Четвертый случай (закончился примирением).

На процесс молодая мать пришла с двухлетним ребенком. Малыш бегал

по залу судебного заседания, забирался в загородку для свидетелей, играл

там, как в детском манеже, дергал отца за штанину и просился на руки.

Мудрый судья не мешал малышу резвиться...

Судья. Скажите, вы женились по любви?

«Дзинь... Дзинь-дзинь...» — слышно за окном.

Кадр меняется. Море. Волна разбивается о спины купальщиков —

парня и девушки, — и как воспоминание звучит музыкальная тема Свида-

ния. И опять другая пара — перед витриной мебельного магазина. Парень

показывает на детскую коляску, девушка, смущенная, тянет его прочь...

Асфальтированная площадь перед дворцом бракосочетаний. Останавли-

ваются несколько машин. Из первой, с белой лентой на антенне, выходят

Жених и Невеста.

— БЫЛ ТЫ, БЫЛА Я. СТАЛИ — МЫ.

Лирический репортаж о церемонии бракосочетания завершается не

совсем обычным эпизодом, новой традицией — молодые сажают деревцо.

...Двери зала, где их только что объявили мужем и женой, распахивают-

ся... и во весь экран — небо, только узкая полоска земли внизу. Это очень

общий план — молодожены в свадебных нарядах, кругом родные, друзья.

Тихо звучит тема Свидания.

— ЕСТЬ ДРЕВНЯЯ ЛЕГЕНДА О ВЛЮБЛЕННЫХ. ПОЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА

ПАРЕНЬ И ДЕВУШКА, И ПОШЛИ ОНИ К МУДРЕЦУ ЗА СОВЕТОМ:

МОЖЕМ ЛИ МЫ СТАТЬ МУЖЕМ И ЖЕНОЙ?— ВИЖУ, ГЛАЗА ВАШИ НЕ ЛГУТ, —

ОТВЕТИЛ МУДРЕЦ, НО ПРЕЖДЕ ВЫ ДОЛЖНЫ ПРОЙТИ ТРИ ИСПЫТАНИЯ.

«Ты и я». Кадры из фильма

128

И СЕРДЦА ВЛЮБЛЕННЫХ БЫЛИ БРОШЕНЫ В ОГОНЬ, НА НАКОВАЛЬНЮ, Б

ПУЧИНУ МОРЯ. НО НИЧТО НЕ МОГЛО ИХ РАЗЛУЧИТЬ.

ТОГДА МУДРЕЦ СКАЗАЛ:

— ИДИТЕ И ЖИВИТЕ ВМЕСТЕ, НО ПОМНИТЕ, ГЛАВНОЕ ИСПЫТАНИЕ ВПЕРЕДИ,

В БУДНЯХ...

...Молодожены сажают деревцо. Фигуры отчетливо вырисовываются на

фоне неба. На ветру полощется фата,

Крупно: мужчина и женщина — щека к щеке. На лицах нежность, в

глазах радость, радость свидания после долгой разлуки...

Последняя новелла — это ряд репортажно снятых встреч мужчин и

женщин после долгой разлуки, перенесенных страданий, опасностей.

Муж встречает жену после родов.

Женщины встречают рыбаков с моря.

Встреча в больничном саду после тяжелой операции.

Встречи на аэродромах, вокзалах.

Мы видим только лица. Мы видим мужчин и женщин, быть может,

плачущих от радости. Мы видим любовь зрелую. Любовь, прошедшую через

испытания.

Рассказывая эти человеческие истории, я старался описать

не только то, что вижу в будущем фильме, но и то, что слышу:

шумы, песню, музыку, диалоги.

Однако по мере того как фильм снимался и монтировался, я

испытал все радости и огорчения, выпадающие на долю автора

в документальном кино, когда его замысел сталкивается с

реальной жизнью, с условиями кинопроизводства.

Это в чем-то походило на автогонки в старых немых кино-

комедиях: с автомобилями по очереди слетают передние и задние

крылья колес, потом капот, багажник, но остаются целы сами

колеса, мотор, и пассажиры в конце концов добираются до

финиша.

Сначала отлетела новелла «Свидание».

Просмотрев операторский материал, мы все поняли, что он

выпадает из репортажного стиля фильма. Правда, и сам по

себе эпизод не получался. Скульптуры не ожили на экране.

Почему — я понял значительно позже, прочитав вот это:

«Предметы искусства перед творческой камерой могут

вновь превратиться в «материал», стать действующими мотива-

ми жизни. В этом случае камера должна решить огромную

задачу, добавить к тому, что выражает художественное произ-

ведение, еще одно выражение: потрясение того, кто это произ-

ведение видит. Действительно, операторы в состоянии показать

статую или картину так, как дирижер доводит до слуха музы-

Оператор Р. Урбасте

130

кальное произведение. Во время исполнения две личности сли-

ваются воедино»

Такого слияния не получилось.

Потом «отлетел» эпизод с посадкой деревца после венчания

в ЗАГСе. Фильм снимали летом, а летом деревья не сажают.

Потом выяснилось, что не так-то просто запечатлеть муж-

чин и женщин «после долгой разлуки и перенесенных страда-

ний», как это значилось в сценарии.

Ко всему этому угроза нависла и над так хорошо задуман-

ной, как мне тогда казалось, новеллой «Песня». Сколько ни

стояла оператор Рута Урбасте возле лотка, где продавались

грампластинки, слепого, да еще с женой, которых я когда-то

видел здесь, она дождаться не смогла. И седоватого мужчину,

искавшего песню «Такая любовь», — тоже...

Тогда режиссер Алоиз Бренч, давно мечтавший снять игро-

вую картину

, махнул рукой на «правила игры» документально-

'Бела Б а л а ш, Кино. Становление и сущность нового искус-

ства, М., «Прогресс», 1968, стр. 126.

Впоследствии А. Бренчем были поставлены фильмы: «До осени дале-

ко», «Когда дожди и ветры стучат в окно», «Тройная проверка», «Свет в

конце тоннеля» и другие.

Режиссер А. Бренч и оператор Г. Пилипсон 131

го кино и, кроме бракоразводных процессов, сцен семейных

ссор и атмосферы улицы, почти все инсценировал. Но использо-

вал он не профессиональных артистов, а так называемые типа-

жи или просто знакомых парней и девушек, которые по сцена-

рию сыграли, в сущности, самих себя. Даже на «роль» слепого

был приглашен настоящий слепой, немало переживший в годы

войны.

Но самый волнующий кадр (для новеллы «Верность» снял

оператор Генрих Пилипсон, даже без режиссера.

Он привел на Рижский вокзал знакомую девушку (инженера

из Днепропетровска) и объяснил ей «актерскую» задачу при-

мерно так: «Вот сейчас из центральных дверей выйдет парень (с

ним он договорился заранее), встреть его, как будто ты его

очень любишь и давно не видела...»

И совершенно незнакомые люди «встретились после долгой

разлуки» так естественно, что потом никому и в голову не

пришло заподозрить инсценировку.

Не попытайся оператор снять «второй дубль», об этом не до-

гадался бы и сам режиссер. Кадр выглядел настолько настоя-

щим, что спустя несколько лет был использован — как истин-

но документальный! — в фильме В. Лисаковича «Хроника

без сенсаций».

'. .. •..- ' , .•'

«Ты н я». После «долгой разлуки»...

134

Я не намерен тем самым оправдывать в документальном

кино метод инсценировки. Когда конкретного человека застав-

ляют говорить по бумажке, написанной автором, или спе-

циально делать то, что «надо для фильма», пренебрегая его

собственными мыслями, привычками, характером,— это

кощунство. Но, изображая человека в естественных для него

обстоятельствах или касаясь явлений жизни, присущих многим

людям,— тут, мне кажется, документалист вправе прибегать и

к средствам из арсенала игрового кино. Лишь бы они не были

в фильме чужеродными.

Разумеется, насущным хлебом документалиста всегда был и

останется репортаж, хотя и тут, как известно, есть свои

тонкости организации материала.

Что касается сценария, я сделал для себя твердый вывод: в

сценарии для фильма о человеке «железно» предусматри-

вать только такие ситуации, моменты, события, которые могут

в его жизни повториться.

Обратная связь

Режиссер снимает

только действительность.

Монтирует же он смысл.

Бела Балаш

138

Репортаж с места события

Пусть читатель не сочтет название главы данью времени

везде и повсюду внедрять принципы кибернетики — тут они

действительно кстати.

Никто ведь не станет спорить, что при создании докумен-

тального фильма, особенно событийного, авторам, сообра-

зуясь с замыслом, приходится постоянно впитывать и творче-

ски перерабатывать все новую и новую информацию. И что

между сценарием, так сказать, моделью будущей картины и

жизнью необходима тесная обратная связь. Но для этого

прежде всего сама модель должна быть жизненной.

И, кроме того, съемка зачастую ведется одновременно

несколькими операторами, между которыми тоже должна под-

держиваться обратная связь. И творческая и организационная.

Ко всему еще приходится учитывать погодные условия, свет,

технику и множество обстоятельств, учесть которые не всегда

возможно.

Чем не задача для кибернетики?

Вся наша жизнь слагается из малых и больших событий, и

любое из них может стать эпизодом фильма или даже вырасти

в целый фильм. Но есть события с такой естественной драма-

тургией и пластикой, что прямо-таки созданы для документаль-

ного кино. Их, казалось, надо только увидеть и... «черпать».

...В Риге гастролировал московский Театр имени Евг. Вах-

тангова. Естественно, что артисты побывали в гостях у рабо-

чих, колхозников, строителей. Об одной из таких встреч на

городской стройке редакция вечерней газеты поручила мне

дать короткий репортаж в номер: «Один-два снимка и

несколько строк», — сказал редактор.

Приезжаю на стройку, спрашиваю, где будет концерт.

Никто не знает. Потом, вижу, на площадке, среди недостроен-

ных домов, плотники сколачивают что-то вроде сцены.

А в полдень со всех сторон начали стекаться зрители. «Пар-

тер» шел со своими скамейками и досками, забрызганными

известью и цементом. «Бельэтаж» подъезжал на грузовиках и

самосвалах. Из окон еще не достроенных домов выглядывала

«галерка». А когда все лучшие места были заняты, кто-то

подогнал автопогрузчик, опоздавшие чинно уселись на досках,

и над «партером» поднялась «ложа» с публикой.

На пустом месте возникал новый мир, вещи теряли свое

привычное назначение: машина — не машина, кран — не

кран. И люди тоже перевоплощались, молодели на глазах и

обращались с вещами, как дети, подчиняя их своей игре. Да это

и была настоящая игра, игра в перевоплощение, в которой все

решали фантазия и смекалка.

Фоторазведка фильма «Полдень» 139

Я побежал на «галерку» сделать снимок с верхней точки.

Хотелось схватить эту игру на строительной площадке в одном

кадре, общим планом.

Но то, что я увидел, поразило меня. Внизу, в кадре, все

время мелькали люди, машины, была какая-то неразбериха.

А с высокой точки «галерки» было отчетливо видно, как из хао-

са и толчеи вырастает настоящий амфитеатр, с четкой и строгой

архитектурой.

Когда ведущий вышел приветствовать зрителей, деревян-

ный помост уже был плотно окаймлен «живой подковой».

Я спустился вниз, снимал крупные планы, детали, жанровые

сценки, чтобы ничего не забыть. У меня было предчувствие, что

фотографии пригодятся не только для газеты.

А концерт шел. Василий Лановой читал Маяковского, слова

ложились, как блоки, такие же светлые и весомые. Затем была

сценка из «Макара Дубравы». Потом снова поэзия: «Гренада,

Гренада, Гренада моя!..»

Известно, что в момент соприкосновения с искусством чело-

век бывает удивительно красив. В картинных галереях, в кон-

цертных залах видеть людей в подобном состоянии вполне

естественно. А тут, на строительной площадке, в буднично^

атмосфере красота эта была еще более разительна.

140

И я смотрел не на артистов, а на зрителей. Потому что для

меня они стали главными действующими лицами. Каждый

ушел в себя. И все — вместе. Это был многоликий коллек-

тивный портрет стройки.

Когда отгремели последние аплодисменты, наступил насто-

ящий театральный разъезд. «Живая подкова» начала таять,

«партер» уносил с собой скамьи, шоферы отгоняли «бель-

этаж», автопогрузчик опустил «ложу». Концертная площадка

опустела, и все предметы вокруг снова обрели свой привычный,

будничный вид. Зрители уходили и уезжали достраивать ули-

цы, которые еще не имели названий.

В сущности, состоялся самый обыкновенный концерт на

стройке, каких бывает немало. Но одновременно все это напо-

минает передышку, короткий привал в пути. И я подумал, что

во время такого концерта можно снять интересный фильм-

репортаж о людях стройки.

И ведь ничего невозможного в этом нет. Надо готовиться

и ждать следующего случая...

Зачастую приходится сталкиваться с мнением, что снять так

называемый событийный репортаж проще простого: материал

идет в руки сам — только снимай, потом все смонтируется.

Если речь идет только о киноинформации, так рассуждать

можно. Опытный оператор-журналист сориентируется в любых

условиях и без подготовки. Но все же практика подсказывает,

что даже для короткого сюжета в киножурнал хорошо иметь

пусть ненаписанный, но заранее продуманный план.

Словом, если мы собираемся снять не беглый репортаж о

событии, не просто ряд эпизодов, которые потом как-нибудь

склеятся, «навешаются» на текст, как белье на веревку, а кино-

очерк, то есть вещь цельную, образную и гармоничную, то мы

тем более должны многое представить себе до съемок, многое

предвидеть.

Конструкция фильма представлялась мне предельно про-

стой: пролог (сколачивание сцены) и три эпизода: сотворение

«амфитеатра», концерт и «театральный разъезд». Особое вни-

мание следовало обратить на главные драматургические сты-

ки: подъем «ложи» автопогрузчиком после хаоса сотворения

«амфитеатра» и ее опускание перед «театральным разъездом»,

когда «живая подкова» начнет рассыпаться. Они виделись мне

в точках «золотого сечения» очерка, то есть по времени в одной

трети продолжительности от начала и до конца.

Мне ничего не надо было выдумывать, все шло от жизни, от

того, что я увидел и почувствовал тогда на стройке. Я составил

себе даже фотосценарий, нечто вроде альбомного фотофильма,

ведь все фазы концерта были засняты. И все-таки это было

уравнение со многими неизвестными.

141

Когда, на какой стройке и с каким театром удастся снять

этот «сфотографированный» фильм? Хотелось бы — на круп-

ном строительстве, где много людей и машин. Но удастся ли?

А если удастся, то сможет ли творческое объединение «Теле-

фильм-Рига», заинтересовавшееся идеей, дать в нужный день и

час трех операторов (с меньшим количеством нельзя управить-

ся) и всю необходимую съемочную и звуковую технику? Кто

именно будет снимать? Какова будет программа концерта?..

Неизвестных было много, и разрешить их могла опять же

только сама жизнь. Но я был готов, и при благоприятном

стечении обстоятельств мне только оставалось, как по боевой

тревоге, вскрыть, как говорится, пакет и приступить к выпол-

нению программы.

И такой день настал.

Через год после вахтанговцев в Ригу приехал на гастроли

Малый театр. Я пошел в горком, рассказал об идее фильма,

показал фотографии. И мне помогли договориться с админи-

страциями и театра и строительства крупнейшего в Латвии

химического комбината в Олайне (под Ригой). Даже день кон-

церта был выбран удачно: 6 августа, канун Дня строителя.

А в «Телефильме» мне сказали: «Мало ли что случится,

имейте резервную камеру» — и обещали дать в этот день не

трех, а четырех кинооператоров. Главным оператором по моей

просьбе был назначен Висвалдис Фриярс, с которым мы ранее

снимали очерк о рыбаках — «Соленый хлеб».

Теперь, когда половина неизвестных отпала, надо было

подумать об организации съемок во время самого концерта.

Что, скажем, если шоферы автокранов и самосвалов не

заедут со своими машинами на площадку, а оставят их на

обочине? Что, если автопогрузчика не будет или поблизости не

окажется досок для «ложи» и «партера»?

И я поехал на стройку, к главному инженеру Яну Бурке-

вицу, показал ему фотографии, объяснил, что должно про-

изойти здесь 6 августа в полдень, и попросил дать указание

шоферам заезжать с машинами прямо на площадку. Осталь-

ное, убеждал я его, произойдет само собой: зритель быстро

сообразит, что приспособить под «бельэтаж», а что — под «га-

лерку».

Буркевиц внимательно выслушал меня и, наверно, поверил,

потому что сразу придал делу должный размах.

— Так, семь автокранов вам хватит?

— Хватит.

— Цементовозы нужны?

Я подумал, что светлые и круглые цементовозы будут

хорошо выделяться среди других автомашин, особенно с тыль-

ной стороны...

142

— Нужны.

— Так. Семь автокранов, два цементовоза, самосвалов

штук десять подкинем, ну, пару бульдозеров. Что еще?

Я был даже несколько огорошен такой щедростью, горячо

поблагодарил за все, но объяснил, что еще нужен хотя бы один

автопогрузчик. Дело в том, что все движения во время сотво-

рения «амфитеатра» и «театрального разъезда» будут хаотич-

ными и в основном в горизонтальной плоскости. Поднятие и

опускание «ложи» — единственные строго вертикальные дви-

жения. Они необходимы как знак начала и конца концерта и

будут служить драматургическими опорами фильма. Вот

почему без них никак нельзя. Если не будет автопогрузчика,

развалится композиция фильма.

Главный инженер, естественно, не хотел, чтобы на его

стройке что-нибудь разваливалось. Он вызвал прораба и пору-

чил ему на день и час съемки обеспечить автопогрузчик.

Итак, с техникой все уладилось.

Была найдена и удобная площадка для «амфитеатра»,

открытая, с хорошими подъездными путями. Теперь по плану

осталось проследить, чтобы плотники правильно расположили

театральный помост по солнцу. Это было очень важно. И вот

почему.

Нашими артистами будут зрители. Мы хотим открыть их,

быть может, невидимую для других красоту. Для этого обяза-

тельно нужно заглянуть человеку в лицо, глаза, то есть снимать

его крупным планом. А дни в начале августа как раз стояли

солнечные, и прогноз на день съемки был благоприятным.

Теперь представим себе, что помост расположат так, что во

время концерта солнце будет светить зрителям прямо в лицо.

Что произойдет? Они начнут жмуриться, прикрываться ладоня-

ми, их лица будут деформированы. И в результате их

внутренний мир, ради показа которого был задуман фильм,

останется скрытым.

Где будет солнце 6 августа в полдень (концерт был

назначен на час дня) и насколько оно переместится за полтора

часа, конечно, было известно. Лучше всего, подумал я, если оно

осветит зрителей сбоку и чуть сзади, то есть контровым светом.

А раз так, то театральный помост надо расположить, как

говорят инженеры, исходя из этих параметров. Разумеется,

такая предусмотрительность никак не нарушала ни принципов

документальности, ни естественного течения жизни. Даже

наоборот. Заботясь о лучшем освещении, мы тем самым забо-

тились и об удобствах зрителей.

- Для театрального помоста нашлось великолепное место —

у белой стены лабораторного корпуса. Если небо будет безоб-

лачным (и, следовательно, свет особенно резким), огромная

143

стена сможет служить естественным рефлектором, смягча-

ющим тени и излишнюю контрастность на лицах. Словом, и тут

все складывалось удачно.

Ко дню съемки в нашем «уравнении» оставалось лишь одно

неизвестное — сам концерт: мы не знали его программы.

Хотя решающего значения для фильма это не имело, потому

что нас интересовали главным образом зрители, все же хоте-

лось заранее предусмотреть, что снимать, а чего не снимать.

Концерт будет длиться час, а фильм — всего пятнадцать-два-

дцать минут. Значит, нужен жесткий отбор.

Но с программой удалось познакомиться только тогда,

когда артисты уже приехали на стройку, и, естественно, отбор

пришлось делать по ходу концерта.

Здесь я прерву наш рассказ и сделаю маленькое отступле-

ние, в котором хочу поделиться некоторыми соображениями,

кажущимися мне очень важными.

Когда имеешь дело с событием и хочешь, следуя его есте-

ственной драматургии, рассказать о нем образно, тут, мне

кажется, работа автора документального фильма приближа-

ется к работе кинодраматурга в игровом кино, с той лишь

разницей, что в документальном фильме роли как бы пишутся

не для тех, кто будет сниматься, а для тех, кто будет снимать, то

есть для операторов.

Вот почему еще утром, пока плотники сколачивали помост

(мы это сняли сразу же), надо было распределить обязанности

между кинооператорами, прорепетировать с ними фильм и

договориться о системе связи во время съемки. Каждый опера-

тор получил, так сказать, фотороль своей задачи.

В нашей съемочной группе были три подвижные камеры и

одна синхронная, которую мы установили на штативе прямо у

помоста. Исходя из этого, роли между операторами были рас-

пределены так.

Сначала все как бы «строят», то есть снимают сотворение

«амфитеатра» каждый на своем участке.

Затем, когда ведущий выйдет на сцену, главный оператор,

Висвалдис Фриярс (у него был телеобъектив и наибольший

запас пленки), поворачивает камеру в сторону зрителей и все

время, пока идет концерт, снимает психологические портреты:

люди задумались, смеются, аплодируют... Он должен успевать

схватывать даже самые тонкие движения души наших «арти-

стов», ведь на всем протяжении фильма они не скажут ни

одного слова и будут выражать свои чувства только мимикой.

Второй оператор, Дайнис Яудземс, по согласованию со

мной, синхронной камерой будет снимать артистов на сцене.

Третий оператор, Марцис Лапинып, с заранее выбранной

верхней точки снимет «живую подкову», окаймляющую дере-