Исмагилов Д.Г., Древалева Е.П. Театральное освещение
Подождите немного. Документ загружается.
с окружающим пространством. Среда может повышать или понижать
выразительность одной и той же композиции, складываясь из освеще
ния материальных элементов (поверхностей, объёмов) и пространства
(площадей) между ними.
Объёмная композиция характеризуется, как уже говорилось выше,
распределением массы по трём координатам пространства, образуя
трёхмерную форму. Объёмную композицию характеризует относитель
но замкнутая поверхность, организующая движение вокруг себя. Таким
образом, объёмная композиция по свету строится главным образом
в расчёте на восприятие со всех сторон.
Она рассчитана на движение (человека, взгляда) в глубину. В такой
композиции характерный и доминирующий признак — не одна какая
либо форма или группа, а пространство, образуемое при освещении
форм.
Правила симметрии и асимметрии здесь в принципе те же, что и при
создании фронтальной композиции. Для целостности асимметричной
объёмной световой композиции требуется зрительное равновесие всех
освещённых элементов. Так же как фронтальная, объёмнопростран
ственная композиция может иметь одну или несколько осей симметрии
или строится асимметрично.
При решении объёмнопространственной композиции возникают
следующие задачи:
освещение как отдельных форм, так и групп в организуемом про
странстве с учётом их взаимного расположения;
освещение промежутков между формами и подчинёнными про
странствами, образуемыми членением главного пространства;
178
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Пример объёмно'пространственной световой композиции
чёткая ориентация всех элементов на основные точки зрения.
Передача глубины пространства осуществляется при помощи ли
нейной и воздушной (светоцветовой) перспективы. Крупные формы
кажутся расположенными ближе, чем мелкие. Они и выглядят более от
чётливо и рельефно.
ВЫЯВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА МЕТОДОМ ПЕРСПЕКТИВЫ
Перспектива (от латинского perspicio — ясно вижу) — это система
изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зри
тельным восприятием предметов человеком. В другом, общеупотреби
тельном, значении перспектива означает вид в даль. В искусстве приме
няются линейная и обратная перспективы.
Воздушная перспектива передаёт изменения в свете и цвете, в яснос
ти очертаний предметов на расстоянии.
Линейная перспектива, которая используется в искусстве для по
строения иллюзорного пространства, появилась сравнительно недав
но — в эпоху итальянского Возрождения. Для высоко развитой форма
листической живописи древних египтян характерным было изображе
ние головы и ног в профиль, без тех сокращений, которые диктуются
перспективой. Чрезвычайно интересны в этом отношении китайская
живопись и рисунки, так как расстояния изображаются на них условно,
согласно определённым правилам, которые противоречат геометрии.
В результате этого часто создаётся впечатление перевернутой перспек
тивы: при увеличении расстояния линии скорее расходятся, чем сходят
ся. То, что для открытия линейной перспективы потребовалось гораздо
больше времени, чем для открытия огня или изобретения колеса, —
факт поразительный: ведь всё, что мы видим, мы видим в перспективе.
Законы и принципы перспективы впервые были чётко сформулиро
ваны Леонардо да Винчи (1452—1519) в «Записных книжках», где изло
жена целая программа обучения художников, включая учение о пер
спективе, описание расположения мышц, строения глаза человека
и животных, элементы ботаники. Леонардо называет перспективу «уз
дечкой и рулём рисования», говоря о ней так: «Перспектива — не что
иное, как способность видеть пространство, находящееся за вообража
емым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на поверхно
сти которого все предметы приближаются к нашему глазу в виде пира
мид, и эти пирамиды пересекаются на плоскости стекла».
Леонардо рассматривал перспективные построения как раздел гео
метрии. Он писал о том, что перспектива может быть изображена непо
средственно на стекле. Эта техника использовалась голландскими мас
терами и в более позднее время — в камере обскура* (от латинского
obscures — тёмный).
До изобретения фотоаппарата камера обскура применялась для точ
ных натурных зарисовок.
В изучении перспективы Леонардо да Винчи не ограничивался гео
метрическими построениями. Он заметил и описал эффект увеличения
179
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
*Оптический прибор, состоящий из светонепроницаемого ящика, в передней стенке которого
имеется небольшое отверстие с оптическими стеклами, через которое проходят лучи света, дающие
на противоположной стенке изображение.
туманности и синевы с увеличением расстояния. Он пользовался теня
ми и оттенками цвета, чтобы передать положение предмета в простран
стве. Взаимно дополняя друг друга, геометрическая и воздушная пер
спективы позволяют передать на плоскости глубину пространства.
Глаза воспринимают перспективу несколько иначе, чем оптическая
система. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоя
нии, на фотографии выглядят сильно уменьшенными. Величественная
цепь далеких гор на фотографии выглядит как ряд холмиков.
Если мы посмотрим снизу вверх на высокую башню, нам покажется,
что она суживается от основания к вершине. Некоторые архитекторы
старались смягчить этот эффект и строили башни слегка расширяющи
мися от основания к вершине. Самая знаменитая из таких башен ве
ликолепная колокольня во Флоренции, построенная по проекту италь
янского художника Джотто. Джотто, порвав со средневековыми кано
нами, внёс в изображения религиозных сцен земнее начало, изображая
их с небывалой жизненной силой. Он стал новатором и в архитектуре,
применив обратную перспективу для коррекции искажений, возникаю
щих при взгляде снизу на величественную колокольню. Ещё один при
мер. Площадь Святого Марка в Венеции имеет в плане форму трапеции:
её боковые стороны расходятся по направлению к собору. Но наблюда
телю, который смотрит в сторону собора с противоположного конца
площади, она кажется строго прямоугольной. Подобные нарушения па
раллельности в материальном мире ради стройности воспринимаемого
образа есть и в Парфеноне и других храмах древней Греции.
В реальном мире размеры, очертания, окраска предметов не меня
ются в зависимости от их положения относительно наблюдателя. Вос
приятие мира в перспективе определяется свойствами глаз. Перспекти
ва, видимая человеком, является искажённым воспроизведением трёх
мерного пространства. Но наш мозг расшифровывает его, и мы получа
ем более или менее верное представление о действительных размерах
и виде удалённых и близких предметов. Напротив, изображение без
перспективы будет воспринято нами как неверное, нереальное, дезори
ентирующее.
ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Наше восприятие объекта зависит от его удалённости, то есть от тол
щины слоя воздуха между предметом и наблюдателем. Воздушная среда
изменяет яркость цвета (тона), смягчает, "растушёвывает" контуры,
влияет на восприятие формы, объёма. Имитация искажений, создавае
мых атмосферой, создаёт иллюзию глубины пространства. Воздушная
перспектива передаётся изменением яркости цвета, смягчением конту
ров и уплощением фигур.
В воздухе всегда в том или ином соотношении присутствуют твёрдые
частицы (пыль) и капли влаги. В зависимости от состава и насыщенно
сти той или иной примесью атмосфера поглощает и задерживает разные
лучи спектра. Поэтому в пасмурный туманный день или сквозь дым
цветные поверхности кажутся серыми, в солнечный день при запылён
ности воздуха голубоватыми, а в некоторых случаях, в зависимости от
состава взвешенных частиц, — красноватыми.
180
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Воздух, скрадывая яркость, выравнивает освещённость поверхнос
тей разных предметов, смягчая контрасты между светом и тенью. Тени
могут быть плотными и полупрозрачными, а сама атмосфера может
быть тусклой, туманной или, напротив, производить эффект свечения,
сияния (например, если солнце играет в мельчайших каплях летнего до
ждя).
Чем плотнее атмосфера, тем хуже видны очертания объекта и тем
труднее определить объём. Поэтому предметы и фигуры, помещённые
в насыщенную среду, воспринимаются более плоскими. Расстояние до
объекта в затуманенной среде определить трудно, его можно косвенно
оценить по масштабным соотношениям и насыщенности тона предме
та, но здесь возможны ошибки. Поверхности, окрашенные в чистые то
на, зрительно заметно приближаются. Насыщенный чёрный цвет выде
ляет предмет из окружающей среды, а серый, наоборот, делает его менее
заметным, зрительно удаляет.
По способу создания перспективы её разделяют на тональную и све
товую.
Тональная перспектива создаётся распределением тонов: от художни
ка по свету требуется расположить на сцене свет на фигуры, предметы
и световые пятна разных цветов в таком порядке, чтобы они на фоне
друг друга и на заднем фоне вырисовывались с заданной степенью яр
кости.
Под тоном понимаются цвет, а также оттенок того или иного цвета,
отличающийся степенью яркости, насыщенности. Различают насы
щенные и пастельные, тёплые и холодные тона (цвета). Чувствитель
ность глаза к свету разного цвета (разной длины волны) весьма различ
на. Наиболее чувствителен глаз к зелёному цвету, а для более коротких
и более длинных волн чувствительность быстро уменьшается: для голу
181
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Пример создания воздушной перспективы
бого и оранжевого цвета она меньше в десять раз, для красного — в сто
раз. Размещением разноокрашенных предметов на разных планах сце
ны можно создать оптическую иллюзию глубины пространства.
Белая фигура на переднем плане привлечёт к себе внимание. Взгляд
сосредоточится на фигуре, и ощущение глубины ослабеет или исчезнет.
От зрителя требуется волевое усилие, чтобы перевести взгляд на задний
план и различить там детали. Лишь острая сюжетная ситуация может
заставить зрителя вглядываться в глубину, оторвав взор от белого пятна
на первом плане.
Крупная белая фигура на заднем плане обязательно привлечёт вни
мание и выступит вперед на общем фоне. На заднем плане белое может
выглядеть удалённым только при условии, что размеры объекта невели
ки и он не выделяется среди остальных размеров предметов заднего
плана ни яркостью, ни фактурой. Необходимо верным подбором цвета
как бы повести взгляд в глубину к помещённому там белому тону. Чело
век бессознательно ищет светлое за тёмным.
Можно говорить о градации тонов, имея в виду последовательность
расположения цветовых пятен (окрашенных предметов) на сцене с по
степенным усилением зрительных признаков удалённости по мере пе
рехода от одного тона к другому.
Расположение тонов по глубине может быть непрерывным или рас
членённым. В последнем случае свет и тени имеют некоторую форму
и более или менее разграничены.
Световая перспектива — конструктивное расчленение пространства
светом. Свет на сцене обычно нужен для создания целостной картины
восприятия атмосферы спектакля, изменения пространственных форм,
усиления яркости цветового восприятия. Но бывают случаи, когда све
товое пятно имеет определённое конструктивное назначение: создаёт
182
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Пример создания тональной перспективы
определённую форму или вырисовывает форму предмета световым кон
туром. Представим себе декорацию помещения с рядом окон и про
странством пола при двух условиях освещения:
равномерное освещение интерьера рассеянным светом;
свет падает через окна и рисует световые пятна на полу.
В первом случае сцена будет выглядеть плоской, во втором случае
пятна света, расчленяя поверхность, создадут глубинную перспективу.
Фигуры, которые при общем освещении сливаются в сплошное пло
ское пятно, будут выглядеть более рельефно, дадут глубину, если их чёт
ко обрисовать контурным светом. Однако следует помнить, что рельеф
ность сценических объектов сама по себе не создаст впечатления глуби
ны пространства. Расположенные на первом плане предметы или фигу
ры (вне зависимости от фона) могут быть показаны объёмно (рельефно)
за счёт распределения светотени, но сцена при этом будет выглядеть
плоской.
Воздушная, тональная и световая перспективы служат художнику по
свету средством создания световой картины. Сценическая перспектива
мыслится в движении. Воздух, невидимый глазу, своим постоянным
движением обогащает перспективу. Переливающийся свет делается
почти осязаемым. Фигура, двигаясь в пространстве сцены и изменяясь
тонально, всегда выявляет глубину этого пространства.
Занимаясь театральным освещением на сцене, следует помнить не
которые правила и закономерности:
тёмное помещают обычно впереди, потому что глаз за тёмным
ищет светлое и сосредотачивается на нём. Светлое пятно всегда «уво
дит» глаз в глубину сцены;
если на сцене находится яркобелый объект, зрителю трудно пере
вести взгляд с него на более тёмные объекты сцены.
183
СВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Пример создания световой перспективы
Глава 9
Документация к световому оформлению
спектакля
ПОНЯТИЕ СВЕТОВОЙ ПАРТИТУРЫ
Световая партитура — документ, содержащий запись светового
оформления спектакля и предназначенный для его точного воспроиз
ведения. Световая партитура составляется в определённой последова
тельности. В ней фиксируются:
направление света осветительных приборов;
цвета помещённых в них фильтров;
номера групп включений;
номера световых программ.
В световой партитуре отражаются все моменты сценического дей
ствия, в которых необходимы световые переходы, затемнения, словом,
все технические средства и приёмы, которые и позволяют создать пол
ноценную часть спектакля — художественный свет.
Световая партитура дополняется световыми планировками. Световые
партитуры составляются и уточняются во время светомонтировочных реL
петиций.
Световой переход — изменение режима питания осветительных при
боров, участвующих в создании светового оформления, по отношению
к предшествующей световой программе (переход к новой световой про
грамме).
Световая программа определяет режимы питания световых прибо
ров, участвующих в световом оформлении спектакля, на установлен
ный отрезок времени.
Светомонтировочная репетиция — технологический процесс, в ходе
которого совершенствуются действия работников ЭЛО (электроосвети
тельного отделения) по воспроизведению светового оформления спек
такля. В ходе световых репетиций в соответствии с задачами, которые
ставят перед художником по свету режиссёр и сценограф, монтируется
и создаётся световое оформление спектакля: окончательно определяет
ся количество приборов, направление их лучей, уточняется, какие све
тофильтры в каком приборе следует применить. Устанавливается свето
вая картина и записываются световые программы. Конечная цель све
товой или светомонтировочной репетиции — составление световой
партитуры спектакля.
Сегодня нет единого стандарта для оформления световой партитуры
184
спектакля. Практика и опыт работы художников по свету позволяют
определить следующие типы документов, составляющих СВЕТОВУЮ
ПАРТИТУРУ.
Первая группа документов связана с подготовкой светового обору
дования к спектаклю:
1) СХЕМА РАЗМЕЩЕНИЯ СВЕТОТЕХНИЧЕСКОГО ОБОРУ
ДОВАНИЯ
Подробная схема расположения осветительной аппаратуры, аппара
туры управления светом и силового оборудования с привязкой по регу
лируемым и нерегулируемым каналам. Следует особо указать трёхфаз
ные включения.
План сцены:
уровень планшета;
уровень софитов и осветительных галерей;
План зрительного зала:
уровень осветительных лож и выносного софита (софитмос
та);
Таблица условных обозначений.
2) СХЕМА КАНАЛОВ РЕГУЛИРУЕМОГО ОСВЕЩЕНИЯ
Графическое представление;
Табличное представление.
3) КОМПЛЕКТ СВЕТОМОНТИРОВОЧНЫХ ЧЕРТЕЖЕЙ ПО
КАЖДОЙ КАРТИНЕ
Светомонтировочная планировка (сцена, зрительный зал);
Светомонтировочный разрез правый (сцена, зрительный зал);
Светомонтировочный разрез левый (сцена, зрительный зал);
Фронтальный вид картины.
На чертежах должна быть указана следующая информация:
Размещение декораций. Одежда сцены. Линии видимости. Задей
ствованная в этой картине световая аппаратура. Световые лучи, ограни
чивающие рабочую зону приборов. Освещаемые зоны. Используемые
светофильтры.
Уровни подъёма софитов, высоты всех площадок, на которых рас
положена осветительная аппаратура (портальные башни, боковые фер
мы, осветительные галереи и др.). Расстояния от красной линии* до
всех выносных площадок и помещений, где расположена осветительная
аппаратура в зрительном зале.
Раздел документации должен быть выполнен наглядно, с соблюде
нием требований ЕСКД (Единая Система Конструкторской
Документации).
Разрешается выполнение чертежей на компьютере в любых про
граммах. Разрешается введение цвета или приёмов архитектурной гра
фики.
Для переносной аппаратуры, установленной на планшете сцены или
монтируемой в декорацию, должно быть указано: как проложена пита
185
ДОКУМЕНТАЦИЯ К СПЕКТАКЛЮ
*Красная линия (театральный термин) — воображаемая линия, обозначающая внутреннюю сторону
портальной стены.
ющая линия, место подключения, номер канала.
Софитные фермы, портальные конструкции, боковые башни, осве
тительные ложи должны быть изображены упрощённо, но с соблюде
нием габаритных размеров, точной привязки к красной линии, оси сце
ны и уровню планшета.
Необходимо указать помещение светоаппаратной, световой пульт,
количество регулируемых каналов.
Необходимо отметить зоны, где работают актёры.
Данная документация должна нести информацию о смене декора
ций или её трансформации по ходу спектакля. Следует обязательно ука
зать особенности существования актёров и обслуживающего персонала
в данной декорации, их перемещения, в том числе и в закулисном про
странстве (чистые перемены, возможные актёрские выходы, пронос де
кораций, мебели, реквизита и работы монтировочных цехов).
4) МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ
Схема последовательности выполнения направки осветительных
приборов с привязкой к монтажным операциям по сборке декораций
(согласовано с монтажным листом монтировочного отдела).
5) СПЕЦИФИКАЦИЯ РАБОЧЕГО ПОЛОЖЕНИЯ ОСВЕТИ
ТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ
Описание использования каждого осветительного прибора с необхо
димыми аксессуарами.
Указывается:
номер канала;
номер светофильтра (тип каталога светофильтров);
место расположения прибора;
тип прибора (или марка прибора);
мощность;
цель использования (освещаемая зона);
количество одинаковых приборов на один канал;
в каких картинах используется;
примечания.
В крупных театрах дополнительно к общим спецификациям рабоче
го положения осветительных приборов составляется СПЕЦИ
ФИКАЦИЯ НАПРАВЛЕНИЯ ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ ПО
РАБОЧИМ МЕСТАМ — подробное описание направки осветительных
приборов, выполняемое каждым осветителем на своём рабочем месте.
Вторая группа документов связана с проведением спектакля.
6) ПАРТИТУРА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
Подробное описание световых картин и световых переходов.
Включает:
а) ЛИСТ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
Указывается:
название и номер световой картины;
номера программ (световых положений), составляющих световую
картину;
186
ДОКУМЕНТАЦИЯ К СПЕКТАКЛЮ
время входа текущей программы, время ухода предыдущей про
граммы;
сигнал или реплика для начала перехода (музыкальная тема, циф
ра клавира);
примечания — текстовое описание происходящего действия.
б) ТАБЛИЦА «СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ» — расшифровка
каждого пункта ЛИСТА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ с указанием пе
речня всех номеров каналов с присвоенными им уровнями.
в) СПЕЦИФИКАЦИЯ ПЕРЕСТАНОВОК — подробное описание
перестановок и перемен осветительных приборов с указанием времени
и условий для выполнения осветителем необходимых действий.
г) ПАРТИТУРА ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ДЛЯ ВОДЯЩИХ
ПРИБОРОВ — подробное описание действий каждого оператора водя
щего прибора с привязкой к ЛИСТУ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ.
д) СПЕЦИФИКАЦИЯ ПРОВЕДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ПО
РАБОЧИМ МЕСТАМ — перечень необходимых действий для проведе
ния спектакля по рабочим местам (смена светофильтров в ходе спектак
ля, перестановка осветительных приборов на планшете сцены и др.).
ГРАФИК ВЫПУСКА СПЕКТАКЛЯ
Процесс создания светового оформления спектакля состоит из не
скольких этапов, следующих в определённой последовательности. Пер
воисточником всегда являются пьеса, клавир, сценарий.
Работа художника по свету с режиссёромпостановщиком и сцено
графом над созданием концепции художественносветового оформле
ния спектакля.
Работа с эскизами и макетом.
Просмотр и обсуждение эскизов костюмов.
Подбор необходимых светофильтров.
Составление подготовительной планировки на размещение свето
технического оборудования и светофильтров.
Составление подробного описания на использование каждого ос
ветительного прибора по каждой картине, с необходимыми светофиль
трами и учётом особенностей сценографии.
Составление светомонтировочных планировок на каждое рабочее
место осветителей с перечнем оборудования и светофильтров.
Составление и запись световой партитуры.
Проведение светомонтировочных репетиций совместно с режиссё
ром и сценографом.
Проведение прогонов спектакля с возможной корректировкой све
товой партитуры.
Сдача спектакля художественному руководству театра.
Подготовка и передача необходимой документации руководству
электроосветительного отделения театра: комплект документации по
художественносветовому оформлению спектакля, акт о сдаче спектак
ля.
187
ДОКУМЕНТАЦИЯ К СПЕКТАКЛЮ