Категории жизни и смерти в славянской культуре. Сборник статей
Подождите немного. Документ загружается.
Тема смерти в музыке славянских композиторов 171
Квинтэссенцией православного отношения к смерти и бессмертию
стала опера Н. А. Римского)Корсакова «Сказание о невидимом граде Ки)
теже и деве Февронии» (1904). Смерть принимается главной героиней —
воплощением русской женственности — со смирением, героическая
жертвенность воинов — как вполне естественный поступок, противос)
тоящий предательству. Поэтому потусторонний, райский Китеж, куда
после смерти, трактуемой как пресуществление, попадают Феврония и
княжич Всеволод, оказывается «улучшенным», «исправленным» вариан)
том Китежа земного. Райское бессмертие нейтрализует тему «ужаса смер)
ти». «Смерть и просветление» в православном варианте менее эмоцио)
нально, более духовно, чем в западном. Театральные постановки оперы,
в которых православная идея отсутствует, обречены на провал, о чем
свидетельствуют спектакли Большого театра СССР (1983 г., режиссер
Р. Тихомиров), где сочинение было представлено как сказка, оформлен)
ная в стиле народных промыслов (художник И. Глазунов), и Мариинско)
го театра (2001 г., режиссер и художник Д. Черняков), превратившего
оперу в моцартовскую «чернуху», в болезненную фантазию несчастных
советских людей о лучшей жизни. При этом райский, «невидимый град»
Китеж был представлен как заседание политбюро и съезд компартии
одновременно, пригрезившиеся умирающей от голода в ГУЛАГе Фев)
ронии.
Отмеченная элегичность характерна прежде всего для творчества
С. В. Рахманинова. В ее тона он окрашивает свое восприятие картины
А. Бёклина «Остров мертвых» в одноименной симфонической поэме
(1909), пожалуй, единственном значимом танатоцентричном музы)
кальном произведении этого времени. Отголоски темы смерти можно
проследить в его фортепьянных прелюдиях, в поздних сочинениях —
в Симфонических танцах, Третьей симфонии, «Рапсодии на тему Пага)
нини» с темой Dies irae и «Трех русских песнях». В некоторых романсах,
в соответствии с избранными для них текстами, смерть предстает в элеги)
ческом, так свойственном сецессии, обличье как констатация тотальной
бренности («Проходит всё», слова Д. Ратгауза) или переселение в места
вечного блаженства, откуда душа человека с грустью взирает на наш
несовершенный мир («О не грусти по мне», слова А. Апухтина). В операх
С. В. Рахманинова, напротив, смерть трактуется в характерном еще для
романтической оперы XIX в. ключе. Она лишь стремительный эпизод,
эпицентр сюжета. Правда, сцены убийства в «Алеко» и «Франческо да
Римини» своей кровавостью приближаются к веристской трактовке акта
172 Г. П. Мельников
смерти. Приятие смерти у С. В. Рахманинова не отягощено рефлексией
по поводу форм инобытия. Эта рефлективность присуща молодой школе
польских композиторов.
«Молодая Польша в музыке» (Никольская 1990, 28—65), не только как
группа, но и как музыкальное направление, тесно связана по своей эсте)
тике с польской сецессией, наиболее адекватно выраженной течением
«Молодая Польша». Трактовка смерти в польской сецессии резко отли)
чается от тех стереотипов, которые выработали предыдущие историко)
культурные эпохи — Ренессанс с его грустно)умиротворенными «Трена)
ми» Я. Кохановского и специфическим типом надгробия, где покойный
представлен в позе сна (а не в виде трупа), ожидающим воскресения)про)
буждения в судный день, барокко с его memento mori, романтизм с его
культом героической смерти во имя патриотических идей. Тема смерти
как великого таинства бытия характерна для литературы (С. Пшибышев)
ский) и живописи (Я. Мальчевский) «Молодой Польши». Можно ска)
зать, что, в отличие от смерти как подвига, как публичного героического
акта, как жертвы во имя высокого идеала, что так присуще польской мен)
тальности со времен романтизма, неразрывно связанного с национально)
освободительной борьбой, смерть в сецессии адекватно выражает культу)
рологему «жизнесмерть». При этом смерть может приобретать притяга)
тельность, даже эротичность, как на картинах Я. Мальчевского, где она
предстает в виде полнотелой прекрасной девушки, или же вызывать
физиологическое отвращение в гамлетовской рефлексии коловращения
бытия, как у С. Пшибышевского: «Только не в землю опять, на съедение
червям, для отвратительного соединения с организмом // неорганическо)
го, для новой, больной жизни через тысячи форм обмена веществ! // О,
как это отвратительно! // И все)таки — это должно совершиться» (Пши)
бышевский 2001, 57).
В музыке «Молодой Польши» «жизнесмерть» как нерасторжимое един)
ство обретает осмысление смерти как инобытия, как трансцензуса, мис)
тического прорыва в миры высшей духовности. При этом такой переход
может иметь циклический характер, становиться «поэмой о вечном воз)
вращении», как в симфонической поэме «Возвращающиеся волны» (1904)
М. Карловича. Любопытно отметить параллелизм ее образности с упоми)
навшимся романсом С. В. Рахманинова на слова Д. Ратгауза «Проходит
всё», выражающийся в образе волны, рождающейся и умирающей, за ко)
торой идет следующая. Так образуется «циклизм возвращения» в бинар)
ной оппозиции жизнь—смерть («Идет волна, над ней другая встанет: я не
Тема смерти в музыке славянских композиторов 173
могу веселых песен петь!»). В типичной для младопольской эстетики
симфонической поэме М. Карловича «Вековые песни» (1906), особенно
во второй ее части, носящей название «Песнь о любви и смерти», как
отмечает И. И. Никольская, «идеальное абсолютное чувство любви пере)
ходит в экстаз небытия» (Никольская 1990, 39).
В знаменитой Третьей симфонии «Песнь о ночи» (1914—1916) К. Ши)
мановского, где использован текст персидского поэта)суфия Джалалет)
дина Руми в переводе Т. Мициньского, явно прослеживается, как спра)
ведливо считает И. И. Никольская, «стремление отразить модную в то
время тему о мистических загадках бытия, создать трепетное ощущение
тайны мироздания и выразить экстатический восторг перед ними», уси)
ленные увлечением Востоком, ницшеанством, идеалом «вечной кра)
соты» (Там же, 40). К этой характеристике необходимо добавить сле)
дующее. Бытие понимается Шимановским как мистическая тайна,
открывающаяся избранным душам в «ночи», которая есть полная про)
тивоположность «дня»: дихотомия времен суток символически интерпре)
тируется как противопоставление жизни и смерти. Только в ночи)смерти
открывается подлинный смысл существования души, экстаз духовного
познания (кульминации в первой и третьей частях) и есть прорыв в не)
бытие и приобщение к его таинствам (медитативные вторая часть и фи)
нальные такты на слова «Молчанием связан язык, но я говорю без слов
в эту ночь»). Именно в ночи происходит богообщение и богопознание
(«Я и Бог — только мы одни в этой ночи!»). Музыкальная ткань произве)
дения насыщена хроматизмами «восхождения», а введение хора усилива)
ет космичность, вселенскость происходящего мистического акта. Слова
«смерть» в тексте нет, но атмосфера «иного мира», «иного пространства»
резко противостоящего «дню» — нормальной, реальной, земной жизни —
прекрасно ощутима. Слушатель явно ощущает присутствие топоса «того
света», путь к которому и указует сама Третья симфония, т. е. музыка ста)
новится «водителем душ» в инобытие: она выполняет роль Данте и Вер)
гилия в одном лице. В этом смысле Третья симфония К. Шимановского
подобна «Смерти и просветлению» Р. Штрауса и «Просветленной ночи»
А. Шёнберга, хотя у немецких композиторов акцент делается на «звуко)
писание» самого мира инобытия, а у польского автора — на приобщении
к нему, т. е. на переходности от этого мира к иному, в чем и видится спе)
цифика «жизнесмерти» в польской сецессии.
В чешской музыкальной сецессии (более распространенное название —
«чешская модерна») тема смерти присутствует самым активным образом.
Кажется, ни одна национальная школа мира не дала в начале XX в. такого
174 Г. П. Мельников
количества «танатологических» сочинений, которые занимали бы одно
из важнейших мест в культуре эпохи. Такой пессимизм противоречит
представлениям о сложившейся чешской ментальности с ее оптимизмом
и культом «гуманизма маленького человека». Однако данный стереотип
в действительности далеко не исчерпывает чешскую ментальность, осо)
бенно в ее художественном выражении. Оборотной стороной «швейков)
щины» стал трагизм с повышенным градусом духовности — тот слой
чешской культуры, который гораздо менее известен даже самим совре)
менным чехам. Наиболее адекватно он был выражен на рубеже XIX—XX вв.
течением, получившим, как и везде в Европе, название декаданса. Только
сегодня его наследие привлекло к себе внимание общества и исследо)
вателей. На наших глазах происходит художественная, эстетическая и ис)
торико)культурная реабилитация этого направления, что было ознаме)
новано грандиозной концептуальной выставкой «В болезненных тонах:
идея декаданса и искусство в Чешских землях. 1880—1914» (куратор
О. М. Урбан, Прага, 2006 г.) и изданием ее каталога, в сущности, научно)
го исследования (V barvách chorobných 2006). В нем раскрыта специфика
чешского декаданса как историко)культурного периода в целом, а также
его проявлений в литературе и изобразительном искусстве. Музыка,
к сожалению, осталась за рамками этого каталога.
В музыкальном искусстве того времени Танатос занял одно из веду)
щих мест. Анализируя творчество Й. Б. Фёрстера, в частности, финал опе)
ры «Ева» (1899), И. Ф. Бэлза отмечал, что «музыкально)драматическое
разрешение трагического исхода [...] Фёрстер трактует в плане религиозно)
мистического примирения героини со смертью» (Бэлза 1951, 439). Говоря
о симфоническом творчестве композитора, исследователь цитирует
высказывание чешского музыковеда Мирко Очадлика: «Движущим нача)
лом, общим для всех пяти симфоний Фёрстера, является мысль о смерти,
о прекращении жизни» (Там же). К этому И. Ф. Бэлза прибавляет свой
комментарий: «Смерть трактуется у Фёрстера не как естественное завер)
шение жизненного пути человека, а как победа над жизнью, как тот пере)
ход в “мир иной”, на вере в который основывает церковь свои претензии
на власть над человеком» (Там же, 440). Возрождение интереса к музы)
ке Й. Б. Фёрстера еще не наступило.
Крупнейшим танатоцентрическим и танатологическим музыкальным
произведением эпохи сецессии, причем в мировом масштабе, стала сим)
фония для большого оркестра, опус 27 «Азраил» Йозефа Сука. Написан)
ная в 1906 г., названная И. Ф. Бэлзой «симфоническим реквиемом», она
посвящена памяти самых дорогих для Й. Сука людей — великого компо)
Тема смерти в музыке славянских композиторов 175
зитора А. Дворжака и его дочери Отилии, на которой Й. Сук был женат, —
они умерли друг за другом (в 1904 и 1905 гг.). Личные горестные пере)
живания Й. Сук, ученик А. Дворжака, сконцентрировал в огромном сим)
фоническом полотне длительностью примерно 60 минут. Название сим)
фонии — «Азраил» отсылает к ветхозаветному образу ангела, выполняю)
щего роль водителя душ умерших людей на тот свет. Он, собственно, не
«ангел смерти», а посредник между мирами живых и мертвых. Необычно
строение симфонии: пять частей в миноре, четыре из которых — медлен)
ные. Й. Сук использует лейтмотив смерти, взятый из его более раннего
сочинения — музыки к пьесе Ю. Зайера «Радуз и Магулена», а также мо)
тив из «Реквиема» А. Дворжака. Поскольку это этапное сочинение у нас
недостаточно известно (хотя в конце прошлого века в Москве его с успе)
хом исполнял Е. Ф. Светланов), остановимся на нем более подробно.
Первая часть — Andante sostenuto — постепенно развертывает перед
слушателем картину горестных переживаний, ближе к финалу части зву)
чат фанфары валторн и резкие фразы ударных инструментов, вызываю)
щие в памяти слушателя ассоциации с «ударами судьбы» у Бетховена. Эти
«удары смерти» уравновешиваются во второй части — Andante — тихим
мотивом виолончелей, взятым из «Реквиема» А. Дворжака. В целом вто)
рую часть можно обозначить как «тишина небытия». Третья часть —
Vivace — начинается как воспоминания о радости жизни (появляется ма)
жор), затем следует элегический эпизод в миноре с соло скрипки, по)
строенный на широком дыхании. Его сменяет вихревая танцевальность,
иногда приобретающая демонический оттенок. Завершается эта часть
возгласами труб с темой смерти и финальным трагическим аккордом,
символизирующим конечность жизни. Четвертая часть — Adagio — по)
мещает нас в мир лирической пейзажности, столь типичный для творче)
ства А. Дворжака, с его светлой медитативностью (вновь звучит соло
скрипки). Однако в басах (как бы «de profundis») возникает тема тоски,
близости смерти, «томления бытия». На ум приходит аналогия из изобра)
зительного искусства тех же лет — рельеф Ф. Билека с характерным ав)
торским названием «Тоска от тела, от мира и от свода небесного» (1909).
Пятая часть — Adagio maestoso — открывается громом литавр. В музыке
появляется взвинченная нервозность, визгливо звучат фразы деревян)
ных духовых инструментов. Затем драматическое развертывание музы)
кальных событий сменяется картиной просветленной природы: флейты
подражают пению птиц, ассоциирующемуся с ангельским, небесным пе)
нием, у гобоев вновь появляется мотив томления, опять звучит медита)
тивное соло скрипки. Общий просветленный подъем заканчивается спа)
176 Г. П. Мельников
дом созерцательного характера. Финальные такты в до мажоре звучат как
растворение в природе и как приятие законов бытия, а также как духов)
ное просветление человека. Тем самым финал «Азраила» Й. Сука напо)
минает финалы)«уходы» симфоний Г. Малера, его австрийского совре)
менника, чей музыкальный слух сформировался в Моравии.
В целом для «Азраила» характерны медленные темпы, минорность,
негромкость звучания, созерцательность, пейзажность. Отсутствие тра)
гического накала, умеренность эмоций свидетельствуют о том, что автор
решает сочинение, несмотря на его масштабность, в лирическом плане.
И. Ф. Бэлза, говоря об «Азраиле», прав, когда считает, что произведение
«не отразило жизнеутверждающей полноты творческой жизни художника)
патриота, каким был Дворжак», но не прав, видя в этом «ущербность»,
а в самой симфонии — «гимн смерти», ее торжество (Бэлза 1951, 465,
466). Сам автор, наоборот, считал, что симфония «своим музыкальным
и человеческим содержанием обращается ко всему человечеству» (Цит.
по: Berkovec 1985). Действительно, это не «торжество смерти», а лири)
ческая музыкальная интерпретация культурологемы «жизнесмерть»,
очень убедительная и в композиционном плане, и в плане инструментов)
ки. Образы смерти у Й. Сука также окрашивают более поздние сочине)
ния «Легенда о мертвых победителях» («Тризна для большого оркестра»,
1920) и «Эпилог» (вторая половина 1920)х годов), подводящий итог всей
деятельности композитора и целого направления — сецессии — в музы)
кальной культуре.
Специфическая интерпретация Танатоса присуща творчеству Леоша
Яначека, находящемуся по сути вне, точнее, над стилистическими те)
чениями XX в., хотя и испытавшему влияния веризма, импрессионизма,
сецессии, экспрессионизма, фольклоризма. Эрос и Танатос Л. Яначека
являются двумя доминантами осмысления бытия человека, причем взаи)
мосвязанными и взаимно детерминированными. «Liebestod» и «Lebentod»
у него становятся синонимами. Но у Л. Яначека, как и у других чешских
композиторов, смерть не является трагедией, категорическим финалом,
она становится как бы пресуществлением, высшей эманацией души
человека, подразумевающей продолжение существования, что типологи)
чески очень близко к трактовке смерти в опере Н. А. Римского)Корсакова
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). Но пра)
вославная мистерия русского автора у чешского композитора — русофи)
ла, каковым всегда был Л. Яначек, трансформируется в пантеистическую
мистерию индивидуальной души, лишь в смерти обретающей всеобщ)
ность, преодолевающей ограниченный индивидуализм своего жизненно)
Тема смерти в музыке славянских композиторов 177
го существования. Таковы, как представляется, финалы его опер «Катя
Кабанова» и «Средство Макропулоса», написанных уже в 1920)х годах,
но отражающие то понимание смерти, которое было сформулировано
автором в более раннем сочинении, не имеющем аналогов в мировой
музыке. Это фортепьянная соната, целиком посвященная теме смерти
и обладающая конкретной программой. Произведение имеет авторское
название «Соната 1.10.1905. С улицы» и состоит из двух частей: 1. Пред)
чувствие. 2. Смерть (третья часть была уничтожена автором, и ее музы)
кальное содержание абсолютно неясно). Поводом для написания сонаты
послужило сильное эмоциональное впечатление: убийство рабочего Ф. Пав)
лика при разгоне австрийскими войсками демонстрации чехов в под)
держку открытия в Брно чешского университета, состоявшейся 1 октября
1905 г. И. Ф. Бэлза видел в музыке сонаты «гражданскую скорбь» (Бэлза
1951, 477), однако сочинение оставляет иное впечатление. Смерть пред)
стает как грустное, но закономерное событие жизни, влекущее за собой
метафизическую рефлексию, акцентируется в мотивах томления, раство)
рения, выраженных в технике, близкой к импрессионизму и минорным
пьесам А. Н. Скрябина.
Программно танатоцентрична рапсодия Л. Яначека «Тарас Бульба»
(1918) по Н. В. Гоголю. Ее части озаглавлены следующим образом:
«1. Смерть Андрея. 2. Смерть Остапа. 3. Пророчество и смерть Тараса
Бульбы». Однако музыкальное содержание сочинения гораздо шире.
Перед нами предстают симфонические картины, иллюстрирующие клю)
чевые моменты гоголевского текста. В них биение «живой жизни» ока)
зывается гораздо важнее трагического ее финала, ее танатоустремлен)
ность оборачивается апофеозом жертвы «за счастие народное» в финале.
Л. Яначек показывает слушателю три вида жизни и смерти. Первая часть
(Андрей) — подчеркнуто чувственная, эротическая, герой во имя любви
к «полячке» предает интересы своего народа, переходя в чужую, враждеб)
ную культуру (используется католическая фоника — орган и колоколь)
ный звон, символизирующие «польскость» и мессу). Гоголевское «Я тебя
породил, я тебя и убью» передается бравурным allegro, не носящим, одна)
ко, трагически)агрессивного характера. Вторая часть (Остап) начинается
со светлой лирики, сменяющейся динамической героикой, даже финал —
мученическая смерть Остапа — не выглядит «страшным». Третья часть
(Тарас Бульба) — это экстатическое светлое пророчество о свободе
и счастье своего народа (появляется мотив украинского народного тан)
ца), завершается смертью как растворением в грядущем торжестве
счастья. Поэтому в апофеозе звучит орган и колокола, однако совсем
178 Г. П. Мельников
иначе, чем в первой части. Таким образом предстает смерть — как расп)
лата за чувственность, как смерть героическая и смерть героически про)
светленная. Три вида смерти как бы идут по восходящей линии от чув)
ственно)земного к небесному и вечному. В музыке рапсодии главенству)
ет импрессионистическая красочность, встречаются полиритмия и
политональность, передающие различные пласты образно)содержатель)
ного характера. Собственно говоря, смерти трех героев — это квинтэс)
сенция их жизни, поэтому их жизнь и смерть образует нерасторжимое це)
лое. Здесь не «героико)патриотическая концепция», как считал И. Ф.
Бэлза (Бэлза 1951, 489), а торжество жертвенности индивида во имя об)
щего дела, триумф духовной силы человека. Танатологичность оборачи)
вается утверждением высших идеалов жизни, поэтому и здесь смерть —
это просветление. На такое понимание произведения указывал сам Л.
Яначек: «Не из)за убийства собственного сына [...], не из)за мучениче)
ской смерти второго сына [...], но из)за слов “не найдутся на свете такие
огни, такие муки, которые сломили бы силу русского народа”, — из)за
этих слов, падающих в горячие искры, в пламень костра, на котором по)
кончил жизнь свою прославленный атаман казацкий Тарас Бульба [...],
сочинил я эту рапсодию» (Цит. по: Бэлза 1951, 488).
Если жизнь не приносит удовлетворения, более того, враждебна
к окружающим, если живой человек «мертвее мертвого», то тогда уход
в смерть является высшим жестом. Так следует понимать финал оперы
«Средство Макропулоса» по К. Чапеку, когда бессмертная героиня отка)
зывается от своего бессмертия, потому что «слишком долгая жизнь не
совместима с верой, увлечениями, духовными радостями и ценностями,
она убивает душу» (Полякова 1978, 1, 251—252).
Иной вариант смерти дает финал оперы «Лисичка)плутовка»: смерть
живого существа, безразлично, человек это или животное, есть естест)
венный ход вещей. На смерти индивидуума жизнь социума и природы не
кончается (на смену убитой Лисички в финале приходит (точнее, пробе)
гает по сцене) ее дочка, такая же Лисичка)плутовка). В природе жизнь и
смерть — это две стороны единого процесса, поэтому музыка финала не)
обычно просветленная. Мы вновь ощущаем и сознаем символику «смер)
ти и просветления», образующих концепт «жизнесмерти». Так в операх
1920)х годов Л. Яначек развивает находки сецессии рубежа XIX—XX вв.
В заключение следует отметить специфику отражения темы смерти
в музыкальном искусстве. Музыка не может живописать агонию и разло)
жение человеческой плоти после смерти, не может наглядно представить
скелет или же, наоборот, создать иллюзию потусторонней (райской или
Тема смерти в музыке славянских композиторов 179
адской) реальности посмертного существования, как это делают искус)
ства визуальные (живопись, графика, скульптура, кино). Только в музы)
кальном театре она может «сыграть смерть». Музыка не способна описать
смерть и рассуждать о проблемах, с нею связанных, так как это область
литературы и философии. Но именно музыка, и только она, в состоянии
обобщить все эти отдельные элементы (изобразительность, слово, «пред)
ставление») в едином синтетическом произведении. Невербальная лек)
сика музыкального искусства способна выразить повышенную эмоци)
ональность, она свойственна только ей. Также категория вечности, рас)
сматриваемая в танатологическом аспекте как бессмертие души, именно
в звуковой, наиболее абстрагированной, возвышенной, духовной сфере,
обретает адекватное звучание. Поэтому тема смерти приобретает огром)
ную эмоциональную силу воздействия на человека именно в сфере музы)
ки, подтверждением чему служит реквиемная традиция европейской му)
зыки, не исчезающая из культурного обихода вплоть до наших дней. Эта
традиция обогатилась новыми смыслами в эпоху сецессии, не в послед)
нюю очередь благодаря творчеству славянских композиторов.
Л и т е р а т у р а
Бэлза 1951 — Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики.
М.—Л., 1951.
Малер 1964 — Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964.
Никольская 1990 — Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пен)
дерецкого. Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М., 1990.
Полякова 1978 — Полякова Л. Чешская и словацкая опера XX века. М., 1978.
Пшибышевский 2002 — Пшибышевский С. Заупокойная месса. М., 2002.
Berkovec 1985 — Berkovec J. [Komentář k gramodesce: Suk. Asrael. Fantasy]. Praha,
1985.
V barvách chorobných 2006 — V barvách chorobných: Idea decadence a umění v čes-
kých zemích 1880—1914. Praha, 2006.
Wittlich 1986 — Wittlich P. Umění a život. Doba secese. Praha, 1986.
Л. А. Софронова
Чередование культурных парадигм
Хотя категории жизни и смерти неразрывно связаны и не существуют
в культурном сознании одна без другой, можно предположить, что или
категория жизни перевешивает в художественном сознании категорию
смерти, или, напротив, категория смерти занимает доминирующее поло)
жение, что непременно отражается в текстах культуры. Эти отражения
отнюдь не единичны. Собираясь вместе, они характеризуют отдельные
эпохи, различающиеся не только отношением к жизни и к смерти, а так)
же способами его выражения, но и предпочтением одной из категорий,
которая оказывается в центре внимания. Утверждать, что противоречи)
вое единство значений этих двух ценностных категорий не раскрывается,
когда авторы преимущественно сосредоточиваются на одной из них, было
бы неверно. Оно подразумевается всегда, даже когда одна из категорий
почти полностью подавляется противопоставленной ей. Следовательно,
очертания оппозиции жизнь/смерть меняются, но ее смысловое ядро
всегда остается неизменным. Эти изменения происходят отнюдь не хао)
тически и не на отдельных участках культурного пространства.
Изменения координируются с движением культурных эпох во времени,
но не с их последовательной сменой, а с тем их ритмичным чередованием,
которое позволило Д. С. Лихачеву разделить их на первичные и вторич)
ные. Первичные эпохи — это ренессанс, классицизм, реализм, вторич)
ные — средние века, барокко, романтизм, символизм, модернизм. Оба
ряда, следовательно, состоят из эпох, отстоящих одна от другой на один
«шаг». Ряд первичных, условно говоря, ориентируется на жизнь, ряд вто)
ричных — на ее финал, т. е. противопоставленные категории как бы чере)
дуются в художественном сознании разных эпох. Подобное чередование
обеспечивает перекличку между эпохами. Если две эпохи сходно реаги)
руют на категорию жизни, то между ними непременно находится эпоха,
сосредоточенная на категории смерти. Заметим, что смена доминанты
гораздо реже происходит в пределах одной эпохи, хотя это возможно так
же, как и в пределах творчества одного автора. Целесообразно просле)
дить чередование парадигм смерти и жизни на материале жанров, неко)
торые из них построены на противостоянии, а другие — предпочитают
одну из них.