Кремлев Ю. Жюль Массне

Подождите немного. Документ загружается.

нежная, ласковая, мечтательная и восторженная; от-

крылась возможность широко обрисовать кокетли-

вость и неотразимое обаяние женского характера.

Здесь, далее, были поводы волнующе сопоставить и

столкнуть любовь с религией, а также показать мно-

жество оттенков жанра — легкого, живого, подвижно-

го, граничащего с опереттой (а дарование Массне в

данном плане сказалось уже давно — со времен

«Двоюродной бабушки» и «Дона Сезара де Базана»).

Наконец, сюжет призывал обратиться к милым Масс-

не линиям и краскам изящных традиций XVIII века.

И, напротив, в либретто не было всего того, что в

предыдущих операх Массне оказывалось тяжким гру-

зом для «выжимания» оперных рекордов, не было

образов, чуждых его индивидуальности, овладевать

которыми он мог не порывами вдохновения, но лишь

путем напряженных усилий мастерства, согласно нор-

мам и шаблонам «большой оперы»

Надо, конечно, помнить, что и в «Манон» не все

удалось Массне в равной степени. Совершенно ориги-

нальными оказались только образы любви. Один из

талантливых учеников Массне, композитор Рейнальдо

Хан писал уже после смерти своего учителя, что

«Массне нашел и закрепил надолго французскую ме-

лодическую форму любовного обаяния»

. В этих сло-

вах нет никакого преувеличения: если говорить имен-

но об обаянии, чарах любовности, то Массне дейст-

вительно не имеет себе равных во французской му-

зыке.

Другая важная область музыки «Манон» — об-

ласть жанровая с ее зарисовками веселящихся про-

жигателей жизни, игроков, буржуа и т. д., а равно и

картинками песенного быта (хор стрелков в послед-

Вспомним интересную аналогию. П. Чайковский писал

25 мая 1878 года брату Модесту, собираясь выбрать сюжет «Ро-

мео и Юлия» для оперы- «Ничего нет более подходящего для

моего музыкального характера. Нет царей, нет маршей, нет ни-

чего составляющего рутинную принадлежность большой оперы.

Есть любовь, любовь и любовью (П. Чайковский. Литера-

турные произведения и переписка» том ViII, стр. 281).

Mes souvenirs; p. 294 (приложения).

ю»

нем акте) — не оказалась столь поразительно ориги-

нальной. В этой области Массне был многим обязан

предшествовавшим ему французским композиторам,

особенно — Визе. Именно от Визе (не говоря, конеч-

но, о мастерах французской оперетты) Массне заим-

ствовал остроту и резкость рисунка, легкость буффо-

нады, искусство колористических контрастов как

средства двигать толчками или вдруг затормаживать

сценически-музыкальное действие.

Что касается третьей важнейшей области «Ма-

нон»— развернутых в ней образов старинных галант-

ных танцев, а также образов церковного ритуала (с

органом, полифонией и т. д.), то она носила характер

стилизации.

Не следует, впрочем, преувеличивать зависимость

Массне от его предшественников в этих двух послед-

них областях. Не обнаруживая в них поразительной

оригинальности, свойственной его вдохновению в пер-

вой области, Массне все же писал по-своему, давая

свое понимание, свои оттенки и жанру и стилизации.

Большой предыдущий опыт Массне как оперного

композитора дал себя знать в «Манон» блистатель-

ным образом — и вовсе без тех нагромождений и

утрировок, которые присущи и «Иродиаде» и «Коро-

лю Лахорскому». В «Манон» впервые появилась по-

истине легкая поступь мастерства, празднично-уверен-

ное владение всеми средствами выразительности.

Вслушиваясь в музыку «Манон», мы замечаем, как

непринужденно удается Массне и расширять различ-

ные эпизоды (например, в первом и четвертом ак-

тах)*

, и, напротив, сжимать действие, делать его стре-

мительным в концовках.

Примечательны музыкальные характеристики пер-

сонажей в «Манон». Не только главные, но и второ-

степенные герои имеют интонационно-портретные чер-

ты. Особо следует отметить новое качество ансамб-

лей, в которых выделяются элементы «полифонии»

характеров.

Экономия материала — важная примета музыки

«Манон». Массне неоднократно возвращается к тем

103

или иным фрагментам музыки, имеющим лейтмотив-

ное значение. А лейтмотивы любви (о которых еще

будет речь ниже) положительно пронизывают всю

оперу.

Прием мелодекламации (разговора на фоле ор-

кестра), имевший место у Массне и раньше, получил

в «Манон» широкое развитие (оценки его критикой

уже приводились).

Своеобразие любовной мелодики Массне в «Ма-

нон» бросается в глаза и привлекает особое внимание

богатством элементов и оттенков. Повсюду выступают

трепетно восходящие или томительно опускающиеся

интонационные линии, иногда возникают взрывы. Все

построено на легкой зыби эмоций и порывах экзаль-

тации. Но многообразие проявлений велико.

Так, первая же инструментальная характеристика

Манон (в первом акте, тема у кларнета и переходит

к гобою) поразительно лаконично вьиражает кокет-

ство и томность героини:

7 Andantino

Как отлична от этого мечтательная инструмен-

тальная характеристика де Гриё — еще до того, как

он увидел Манон: здесь тема излагается густым сме-

шанным тембром альтов, виолончелей и фаготов на

фоне легких терций скрипок:

Andante molto tranquillo -

^ >mmm тпгпт

гг\Щ

bien ch&nte calme

et soutenu

104

Она сердечна и мужественна.

Но именно слияние элементов томности и мечта-

тельности приводит к целостному образу любви обо-

их:

Если же мы обратимся к знаменитому дуэту из

второй картины третьего акта, начинающемуся взвол-

нованными словами Манон:

Andante

10 (avec un grand charme et tres caressant)

N' est , се

plus ma main

que cette main

• ~J

pres se?N'est-ce plus ma voix?.

то найдем здесь вершину любовных восторгов.

Есть и еще характерные моменты развития обра-

зов любви. В четвертом действии на словах де Гриё

(заимствованных, как мы уже говорили, из «Наму-

ны» Мюссе: «Манон, удивительный сфинкс, истинная

сирена») в оркестре звучит (у кларнета с подголос-

ком виолончели) как бы тема судьбы с 'интервалом

тритона а вслед за этим следует восторженный раз-

лив в ре-бемоль мажоре с лирическим ниспаданием

голоса. Можно ли более лаконично выразить контраст

тоскливых предчувствий и упоения страсти?

Явная, но своеобразная реминисценция из «Кармен».

Этот эпизод попал и во вступление оперы.

105

Мы коснулись лишь некоторых ступеней развития

любовных образов. Но оттенков — то сдержанных, то

громогласных, то печальных, то светлых — неизмери-

мо больше.

Живость, непринужденность, гибкость ритмики, и

раньше присущие музыке Массне, часто дают себя

знать в партитуре «Манон» — то четкостью и симмет-

ричностью рисунка, то, наоборот, капризной свободой

его. Уже упоминавшийся дуэт влюбленных (см. при-

мер 10)—один из образцов поразительной свободы

ритма, как бы импровизационной декламации.

Гармонии «Манон» продолжают и развивают су-

щественные элементы, проявившиеся в музыке Масс-

не и раньше. Можно сослаться на натуральные ладо-

вые обороты (пример — орган ,в начале 'Второй

картины третьего акта), на пристрастие композитора

к игре тональностей, к тональным сменам как сред-

ству оживления действия (это наиболее заметно в

ансамблевых сценах). Но, быть может, особенно по-

казательно для «Манон» развитие интонаций мягких

побочных септаккордов, предвещающих гармонии Де-

бюсси. Примеры очень многочисленны, приведем

один—из первого действия (последняя фаза мечта-

ний де Гриё, перед тем как он увидел Манон):

росо а росо anlmato

pihf

Ш-LT Т Т М^Ш

Стр

106

О мастерстве, колоритности и разнообразии орке-

стровки «М^нон» можно было бы говорить много.

Ограничимся некоторыми примерами. Пленяет яс-

ность красок оркестрового вступления ко второму

акту (жилище'де Гриё и Манон на улице Вивьен).

Колорит здесь буколичен. Тема мечтаний де Гриё

(фаготы и солирующие виолончели) (выделяется на

фоне остинатных триолей, изящных орнаментов пер-

вых скрипок. Перед концом того же акта поэтической

чистотой веет от звукового пейзажа, сопровождаю-

щего грезы де Гриё о жизни в деревне (ости-

натные фигуры шестнадцатых у скрипок с сур-

динами, сопровождаемые отдельными бликами и

подголосками флейты, гобоя, альтов). Блиста-

тельно сопровождение ариозо Манон из первой кар-

тины третьего акта («Je marche sur tous les che-

mins»)—эффектными всплесками деревянных духо-

вых с корнет-а-пистоном

Много изящества в оркест-

ровке бальных сцен этой же картины (привлекает

внимание ансамбль струнных с кларнетом и фаго-

том). Незабываем колорит звучаний органа, череду-

ющихся с полифонией струнных во второй картине

третьего акта. Тонкостью эффектов пленера отличает-

ся вступление пятого акта с его контрастами звучно^

стей, регистров и тембров.

Из деталей музыки «Манон» приведем еще од-

ну — фрагмент второго акта, один из случаев сбли-

жения интонаций Массне с интонациями Чайковского:

р ^ Валт. Фаг.

Это же ариозо — один из примеров любви Массне к мно-

госоставным трехдольным метрам (здесь чередования 12/8 и 9/8).

Примечательно, что «Манон» снова д^ла повод к

характеристике Массне как вагнериста

Но разве

можно было считать использование

лейтмотивов

признаком вагнеризма? Что же касаемся некоторых

отзвуков чувственных гармоний и хроматизмов «Три-

стана», то они временами в «Манон» появлялись, но

никак не определили ее существа.

В день премьеры «Манон» в «Figaro» появилось

интервью Массне

, где, признавая большое значение

Вагнера и даже восхищаясь им, Массне решительно

отверг причастность к вагнеризму и указал (как позд-

нее Дебюсси) на чуждость эстетики Вагнера «фран-

цузскому гению». Массне критически .высказался и об

итальянских композиторах, упрекая их в том, что они

жертвуют «драматической атмосферой», ради интере-

сов голоса, пения как такового. В связи с вопросом

о существе музыки «Манон» Массне охарактеризовал

свою героиню как тип, соединяющий меланхолию с

веселостью, отметил значение мотивов для музы-

кальной характеристики персонажей: «Все персонажи

сохраняют вплоть до развязки их отчетливую инди-

видуальность». Этими словами Массне фактически

подчеркивал присущие «Манон» тенденции жизнен-

ной правды, реализма.

С марта до ноября 1884 года Массне -сочинял но-

вую оперу — «Сид». Среди довольно многочисленных

оперных произведений, написанных на этот сюжет до

Массне (преимущественно итальянскими и немецки-

ми композиторами

), не было ни одного действитель-

но выдающегося. Таковым обещал -стать «Сид», сочи-

нявшийся Визе. Но тайну его музыки Визе унес с со-

бою в могилу.

Материалами либретто оперы Массне были избра-

ны знаменитая трагедия П. Корнеля и послужившал

ее прототипом пьеса испанского драматурга Гильена

де Кастро. Либреттистов оказалось целых три:

Адольф Филипп д'Эннери, Луи Галле и Эдуард Бло.

См.: S о

е п i ё г е, pp. 124—130.

Числом около тридцати (см.: Imbert, р. 197).

108

г * t

w jr*

'-1 -i

•л-

• f-> ; - ы

• -'«dTVv

Л1?

4 f

? « >'Ы f >«

I г

. f

V ,

4 "> Г Px 4 »•* i

\c -I n* 7 W >U} fi* ;

;

i i

•

- г- i

, . t>r f

-л

Страница рукописи партитуры сМанон» (III акт)

Главная трудность заключалась в необходимости

кромсать или заменять стихи Корнеля, дамо ставшие

классическими в сознании французов. J\£ и класть их

(даже в неизменном виде) на музыку -было нелегко.

Но нельзя не заметить и другую, решающую труд-

ность. Огромный успех «Манон» должен) был показать

Массне все преимущества лучших и фганичнейших

сторон его дарования. Однако композитор не внял

этим прямым, верным доводам творческого опыта и

снова взялся за сюжет, далекий от естественных вле-

чений и возможностей его музы. Очевидно, Массне

упорно тревожили притязания творческого честолю-

бия, жажда доказать универсальность своего дарова-

ния в оперном жаное. Вдобавок честолюбие имело и

конкретные стимулы — важно было удержать позиции

в театре Большой Оперы, не довольствуясь ареной

театра Комической Оперы. Эти обстоятельства не-

осмотрительных дерзаний предопределили ограничен-

ный успех новой оперы Массне.

Правда, драматургическая концепция «Сида» со-

держала образы любви, в воплощении некоторых сто-

рон которой Массне был так силен. Но как раз эти

некоторые стороны в «Сиде» отсутствовали, посколь-

ку сюжет его делал акцент на рыцарски возвышен-

ном, героическом и отвлеченном, а не на кокетливо

чувствительном и мечтательно-чувственном понимании

любви. Кроме того, в «Сиде» Массне должен был ото-

рваться от родной почвы, перенестись в средневеко-

вую Испанию, выражать события и нравы, весьма

далекие от современности и не предоставлявшие воз-

можности такого осовременивания, какое произошло

в «Манон».

Интересны некоторые воспоминания Массне, свя-

занные с сочинением музыки «Сида». Массне пишет,

что он выучил, «как всегда, либретто наизусть. Я хо-

тел беспрестанно иметь его мысленно перед собой,

не нуждаясь в том, чтобы носить текст в кармане.

Я хотел обладать возможностью работать вне дома,

на улице, в свете, за обедом, в театре, везде, нако-

нец, где бы у меня нашелся досуг. Я с трудом отры-

110

ваюсь от работы, особенно когда она меня захваты-

вает, как было в этом случае»

Танцы для второго акта «Сида» композитор писал

в Марселе, наслаждаясь великолепным видом на ста-

рый порт и «медовое море». Его приятно волновало

при этом сознание, что в занимаемой им комнате

гостиницы Бо^о некогда жили Паганини, Мюссе и

Жорж Санд.

Премьера «Сида» состоялась в театре Большой

Оперы 30 ноября 18S5 года. Успех был умеренный,

пресса высказала различные мнения.

Э. Рейер отметил, что в «Сиде» Массне дал все,

что от него ожидали

. Напротив, А. Жюльен выска-

зался очень критически. По его мнению, стихи Кор-

неля в либретто убивали и оперу, и певцов, и музы-

ку. Массне, — писал Жюльен, — олицетворяет новую

музыку «в ее наиболее слащавых и ласковых прояв-

лениях, но также и в самых хрупких и самых тон-

ких». Массне очень мало подобало «класть «Сида»

на музыку; у него нет духа героики и рыцарства, и

когда он хочет быть грандиозным, то накапливает

силы звучности и производит чрезвычайно много шу-

ма, не достигая величия. Он преимущественно мастер

музыкальных ласк, чувственных кантилен, а также

небольших приправ, изобретательно состряпанных, —

таких, как испанские или венгерские па, мавритан-

ские или иные рапсодии и т. д.»

. По мнению Жюль-

ена, «Сид» стал, пожалуй, у Массне «маленьким Си-

дом». Вместе с тем Жюльен отмечал, что хотя Масс-

не не стар, свежести у него уже нет, зато есть пре-

восходное ремесло и амбиция делать «большое».

Э. Ганслик писал, что опера Массне «Сид» «предо-

ставляет нам много великолепного увидеть и мало

хорошего услышать». Он очень сетовал на то, что

Массне, в соответствии с модными идеями современ-

ности, вытесняет из музыки настоящую мелодичность

Mes souvenirs, p. 152.

S о

е n i ё г е, р. 35. Тома сказал, что он хотел бы напи-

сать такого сСида» (В г и у г, р. 54; Coquis, р. 94).

Jullien, 1892, р. 35.

///