Кремлев Ю. Жюль Массне

Подождите немного. Документ загружается.

В 1880 году к красной ленточке и званию кавале-

ра ордена Почетного легиона у Массне прибавился

орден Академической пальмы (Palmes academiques),

присуждавшийся за академические заслуги.

Итак, возвышение Массне продолжалось. Однако

премьера оратории «Богородица» в исторических кон-

цертах Оперы под управлением автора (27 мая и

3 июня 1880 года) оказалась провалом, больно уяз-

вившим Массне. Много лет спустя в Воспоминаниях

Массне писал об этом казусе очень сдержанно Но

более ранняя реакция была совсем иной. «Ледяное

молчание» зала, долетавшие насмешливые реплики

слушателей, сочувственные взгляды оркестрантов —

все это произвело на чувствительного Массне самое

убийственное впечатление. «Когда все было кончено,

я вышел как потерянный. Я словно помешался от

горя и досады!» ?

Чем объяснить такой неуспех? Он кажется зага-

дочным, поскольку тогдашняя пресса высказалась о

«Богородице» не слишком определенно

И все же нам думается, что провал «Богородицы»

объясним. В этом произведении Массне попытался

овладеть областью серафической поэзии религиозных

представлений. Но как раз для этого у него не было

необходимых душевных данных — скажем, наивной,

почти детской в ее восторженности и очень целомуд-

ренной веры Сезара Франка. Талант Массне действи-

тельно оживал только тогда, когда им двигала любов-

ная лирика. В «Богородице» для нее не оказалось

места, и музыка решительно захирела. Уже во вступ-

лении (пасторали) с его чудесными по замыслу буко-

лическими ходами унисонов чувствовалась какая-тэ

сухость.

Разумеется, талант и мастерство Массне не раз

дали о себе знать на протяжении обширной партиту-

ры. Своеобразно и колоритно прозвучали некоторые

ладовые моменты (например, фригийский ми минор

Mes souvenirs, p. 128.

I mb er t, p. 185.

См.: S o'l e n i ё г e, pp. Ill—1114.

с остинатными басовыми квинтами и легкими танце-

вальными орнаментами вслед за шумным хором пер-

вой сцены или аналогичные эффекты Галилейского

танца из той же сцены). Искренние ноты печали вы-

ступили в арии Богородицы, обращенной к Иисусу

(№ 8). Выразительно и тревожно сплелись фанфары

с рокотом надвигающейся бури в оркестровом вступ-

лении третьей сцены. Впечатляла терпкость септак-

кордов в сопровождении начального хора последнего

раздела оратории (№ 14).

Но вместе с тем в «Богородице» немало было и

формального, пресного, скучного. Хор ангелов в пер-

вой части, сцена превращения воды в вино во второй

части, очень растянутое заключение оратории и дру-

гие ее фрагменты не поднимались над уровнем иску-

шенного и расчетливого ремесла.

Тем более характерно, что один из фрагментов

«Богородицы» — инструментальная «прелюдия к чет-

вертой картине под заглавием «Последний сон Бого-

родицы»— сразу имел большой успех (публика дваж-

ды потребовала повторить ее). Удивляться этому нет

оснований, поскольку музыка «Последнего сна», на-

писанная для струнного квинтета с сурдинами и

divisi, с солирующей на октаву ниже первых скрипок

виолончелью (без сурдины), была действительно од-

ним из бесспорных достижений мечтательно сладкой и

поразительно пластичной мрппцики Массне:

Здесь он уже не Порывался быть серафическим й

без стеснения спустился на землю

В 1880 году Массне написал также музыку к пье-

се Адольфа Филиппа д'Эннери «Мишель Строгав» (по

роману Жюля Верна) и романс на слова Армана

Сильвестра «Годовщина», посвященный памяти Тео-

ф.иля Готье. Этот романс примечателен очень простой

и изящной декламацией, тонкой игрой тональных кра-

сок (то меркнущих, то просветляющихся) и крошеч-

ным апофеозом, говорящим о бессмертии поэтической

славы. Массне— мастер миниатюры — весь в этой ла-

коничной эпитафии, достойной лучших образцов поэ-

зии парнасской школы.

Еще в 1878 году Массне познакомился с поэтом

Полем Милье и предложил ему написать (очевидно,

в качестве пробы) небольшое стихотворение, воспева-

ющее одновременно и религиозность и чувственность,

в котором бы «волосы женщины оказывались влася-

ницей мужчины»

. Стихотворение было вскоре напи-

сано и так понравилось Массне, что он немедленно

представил Милье Гартману как кандидата в либрет-

тисты. Материалом для либретто была избрана не-

давно опубликованная «Иродиада» Флобера.

Милье за несколько месяцев сочинил либретто и

получил ряд указаний от Массне

. Последний вскоре

принялся за сочинение оперы и, как мы уже говори-

ли, завершил работу над ней в 1879—1880 годах в

Пурвиле.

Сочинение «Иродиады» протекало с большим ув-

лечением.

«Я приучил себя работать, — пишет Массне, — от

пятнадцати до шестнадцати часов в сутки, отдавая

сну шесть часов; остальное уходило на еду и туалет.

Сам автор глубоко ценил искренность этой музыки и даже

завещал исполнить ее на своих похоронах.

Schneider, 1926, р. 73.

Соавтором либретто явился Гартман (под псевдонимом

Гремона). А. Занардани, которого иногда указывают как авто-

ра либретто, на самом деле был переводчиком его на итальян-

ский язык.

Приходится констатировать, что Только так, в упор-

стве 'неустанного труда на протяжении ряда лет мож-

но завершить произведения крупного масштаба»

В начале 1881 года Массне отправился к тогдаш-

нему директору Большой Оперы, композитору Огю-

сту Вокорбею, чтобы предложить свой новый опус к

«постановке. И тут он натолкнулся на препятствия.

Во-первых, у Вокорбея числились на очереди поста-

новки опер Гуно и Тома. Во-вторых — и это, пожа-

луй, главное,— он нашел либретто «поджигатель-

ским», что не удивительно, поскольку либреттисты,

следуя намерениям Массне, сделали Саломею воз-

любленной Иоанна Крестителя

Услышав предложение Вокорбея позаботиться о

новом «каркасе» либретто, Массне попрощался с ди-

ректором и покинул театр.

И вот «Иродиаду» пришлось ставить не в Париже,

и даже не во Франции, а на оперной сцене Брюсселя

(Theatre de la Monnaie), откуда уже в феврале 1881

года пришло предложение, принятое Массне с боль-

шой радостью. В это время брюссельский оперный

театр стал делаться как бы филиалом 'парижской

Оперы. Позднее он поставил «Сигурда» и «Саламбо»

Рейера, «Гвендолину» Шабрие и др. «Иродиада»

Массне оказалась первой в этом ряду.

В октябре 1881 года Массне проиграл и пропел

перед артистами брюссельской оперы «Иродиаду».

Успех был полный. Массне смутила лишь собственная

невоздержанность: во время антрактов просмотра он

неприметно съел почти все сладости, приготовленные

для присутствующих

Постановку оперы осуществили очень быстро,

премьера состоялась 19 декабря и привлекла более

Mes souvenirs, pp. 130—131.

Кстати сказать, сам Массне склонен был отождествлять

Иоанна с Христом и Саломею с Магдалиной (см.: Ch. К о е с h -

1 i п. Souvenirs de la classe Massenet. «Le Menestreb, 8 Mars

1935, № 10, p. 82).

Mes souvenirs, p. 135.

четырехсот гостей из Парижа — деятелей искусства й

светскую публику

Премьера прошла триумфально.

Массне чествовали так, как никого на памяти брюс-

сельдев. Однако путь «Иродиады» на французскую

сцену не оказался немедленным

Мнения об «Иродиаде» в парижской прессе раз-

делились. Гак, например, Э. Рейер похвалил оперу и

особенно подчеркнул очарование музыки Массне

Но появились и суждения достаточно критические.

В. Вильдер («La vie moderne», декабрь 1881 г.),

отмечая прекрасные стороны музыки, удивлялся:

«Превратить Иоанна Крестителя, этого сурового и не-

примиримого пророка, в воздыхателя из комической

оперы, дать ему в любовницы Саломею, приводящую

его к отсечению головы, и сделать из этой бесстыдной

куртизанки род мистической Магдалины — значит, на

мой взгляд, перейти границы свободы, дозволенной

поэту при обращении с правдой истории»

«Ко мне, Реньо! Ко мне, Флобер! — восклицал

Сен-Санс («Le Voltaire», декабрь 1881 года). — При-

дите и объясните мне, вы, гении, объясните мне, как

Саломея превратилась в Марию Магдалину! Или луч-

ше не объясняйте ничего, я не буду пытаться понять

и я не займусь исследо-ванием странностей либретто,

которое не поддается моему слабому разуму»

Присутствовали, в частности, из числа музыкантов Э. Рей-

ер, К. Сен-Санс, Б. Годар, Э. Гиро, В. Жонсьер, Ш. Лекок и

др. Приехали журналисты из Германии, Италии, Петербурга.

Лишь в 1884 году «Иродиада» была поставлена в Париже,

но и то в Итальянском театре. В парижском «Theatre de la

Gaite» она появилась в 1903 году, а на сцене театра Большой

Оперы — только в 1921-м. Ее возобновления состоялись в 1926,

1945 и 1947 годах. Общее число парижских представлений до-

стигло примерно двух сотен. Часто «Иродиада» шла в про-

винции.

Ставилась она и за рубежом (не считая Брюсселя). В Лио-

не и Риме постановка «Иродиады» вызвала так называемое ма-

лое отлучение от церкви Массне и Милье, провозглашенное кар-

диналом Каверо.

R е у е г, pp. 343—348.

S о

е n i ё г е, р. 13.

Т а м же, стр. 15.

Адольф Жюльен в своей рецензии на «Иродиаду»

отметил (опять-таки в декабре), что Массне берет

образы библейских женщин и «вместо того, чтобы

возвысить и прославить эти фигуры, мельчит их, не

желая этого, и надевает на них одинаковые украше-

ния, столь кокетливые и современные, как только воз-

можно» У Массне в образах, взятых из библии или

евангелия, — «современная женщина с ее утонченным

кокетством и ее нежными мечтами. 'Это то, что он

называет «выделять позитивную, человеческую

сторону в фигурах из священных книг»

В этой же статье Жюльен говорил, что Массне —

композитор очень искусный, но робкий; у него нет ни

смелых новаций, ни упорства в традициях; поэтому он

создает произведения «нерешительные», а в искусстве

творчество, отмеченное компромиссностью, не может

жить долго

Джузеппе Верди в письме к О. Арривабене от

5 сентября 1882 года писал: «Не думаю, чтобы худо-

жественная ценность «Иродиады» была бы большей,

чем ценность «Короля Лахорского». Выдумки там во

всяком случае не больше. Хорошая техника и сцени-

ческая роскошь — вот это что. Там имеется препятст-

вие, которое, по-моему, трудно преодолеть: святой

Джиованни, занимающийся любовью с Саломеей. Это

я никак не могу проглотить! Но публика бывает ино-

гда весьма невзыскательной. Увидим!»

Нам думается, что верно понять значение «Ироди-

ады» на творческом пути Массне можно, только учи-

тывая присущее этой опере резкое противоречие меж-

ду факторами окончательно формирующейся творче-

ской индивидуальности и ошибочными намерениями

перешагнуть ее границы, сочинять в масштабах и

сферах чуждых.

«Иродиада» по своему сюжету ставила гораздо

более широкие задачи, чем «Король Лахорский», она

Jullien, 1892, р. 398.

T а м же, стр. 399.

T а м же, стр. 402.

Дж. Верди. Избранные письма. М., 1959, стр. 419—420.

должна была получить размах исторической трагедии.

Но удалось в «Иродиаде» по-настоящему лишь то, что

не выходило за пределы лирики.

В первом же акте ария Саломеи, начинающаяся

мягкими восходящими фразами:

* Andante cantabile

свидетельствовала о больших успехах Массне в фор-

мировании речитативно-напевного лирического говора,

который позднее составил столь оригинальную черту

«Манон». Да и все в этой арии по-своему великолеп-

но: гибкость ритма, «импровизационная» непринуж-

денность фактуры, «вкусные» гармонии, контрастные

переходы оркестра, то шепчущего или рисующего лег-

кими орнаментами, то полного безудержной, пылкой

экзальтации.

В сущности, это лучший лирический момент опе-

ры. Все другие слабее по эмоциональной непосредст-

венности и наполненности. Но и они в ряде случаев

могут быть названы яркими. Такова, например, му-

зыка ми-мажорного дуэта Саломеи и Иоанна (чет-

вертая сцена первого действия) — эта музыка стано-

вится лейтмотивом любви и возвращается в различ-

ных ситуациях позднее

. Отблеск мечтательной лири-

ки ложится и на отрицательные образы оперы — в

моменты, когда композитор оттеняет их лучшие чер-

Отметим попутно темброво-фактурные лейтмотивные мо-

менты характеристики Саломеи. Появления ее возвещаются

светлыми переливами арпеджио (элемент характеристики непо-

рочности, благостности).

Примечателен своей патетичностью и натуральностью отчаян-

ный речитатив Саломеи в конце седьмой сцены. Присущие ему

широкие интервалы и свободный ритм сродни соответственным

элементам любовной мелодики, но обострены пафосом.

ты, вернее, одну черту — стремление к любви, неж-

ности. Такова лирика Иродиады в конце первой кар-

тины второго действия. Такова и лирика Ирода, ко-

гда он, влюбленный в Саломею, встречает ее в храме

(второй акт, восьмая сцена). Всё, находящееся за пре-

делами лирики, стоит в «Иродиаде» чаще всего мно-

гими ступенями ниже и отмечено решающим преоб-

ладанием умения над вдохновением. Но вдохновение

нельзя заменить ничем, и недостатки его всегда дают

себя знать.

Столь присущее Массне мастерство театрально-

оперной композиции несомненно и в «Иродиаде»; оно,

пожалуй, еще очевиднее, чем в более ранних его опе-

рах. Массне — в постоянной заботе о внимании слу-

шателя. Он поддерживает его прежде всего темпера-

ментностью музыки, которая не ослабевает нигде

А затем Массне превосходно и чрезвычайно многооб-

разно пользуется рядом приемов «театрализации». Он

не дает застаиваться темпам, ритмам, фактуре, дина-

мике, тональности, инструментовке, он все время воз-

буждает слушательский интерес контрастами самого

различного свойства — от сокрушительных до мягких

и сдержанных. Порою Массне прибегает к остинат-

ной импульсивности ритма (например, дважды в пер-

вой картине второго акта). Уверенны его атаки на

уши слушателей в громогласных вокально-инструмен-

тальных ансамблях (скажем, в шумном октете с хо-

ром, заканчивающем второй акт). Меткие расчеты

музыкальных средств в сочетании с соответствующи-

ми мизансценами позволяют слушать «Иродиаду» без

утомления. Но после прослушивания в духовной па-

мяти остаются только лирические жемчужины, рож-

денные неподдельным переживанием, а не ловкостью

мастерства.

Никак не следует смешивать темпераментность с вдохно-

вением. Творческий темперамент способствует умению стимули-

ровать и сохранять тонус музыки, но только проникновенность

эмоции способна придать подобному тонусу истинное, волнующее

содержание.

Незаурядное Мастерство временами способно со-

здать иллюзию драматургической глубины. Так, на-

пример, постепенное нарастание и приближение фан-

фар римского войска в первом акте колоритностью

и упругостью смен гармоний в группах триолей за-

ставляет моментами почти что вспомнить о Бетхове-

не. Но все же это не более как эффектный, декоратив-

ный скелет бетховенской традиции К

Декорацией, строго говоря, оказывается и вся со-

вокупность социальных конфликтов в «Иродиаде». Не

слишком удается Массне локальный колорит (в хо-

рах, танцах и т. д.) — его усилия в поисках ладовых

или ритмических особенностей кажутся ныне слишком

ограниченными, половинчатыми, робкими, хотя в свое

время многие современники усматривали в них коло-

ритность .и своеобразие (отмечая, например, убеди-

тельность передачи израильтянского). Едва ли не

лучшими находками в плане локального колорита

явились натуральные ладовые фрагменты хора рабов

и торговцев в первой сцене первого действия (и -соот-

ветственные моменты танца вавилонянок из предпо-

следней сцены оперы).

Стремясь разнообразить театральные эффекты

«Иродиады», Массне прибегал к очень различным

стилистическим рядам. Так, в интродукции увертюры

дала себя знать почти вагнеровская по колориту игра

гармоний

. А, скажем, в рассказе Фануила Ироду

во второй сцене первого акта очевидны «генделизмы»

пунктированных секвенций. Подобные резкие колеба-

ния Массне в выборе стилистических средств при кон-

струировании «объективных» образов свидетельство-

Другой пример — броские драматические сопоставления

трезвучий и септаккордов в начале второго акта.

Кстати сказать, сколько-нибудь последовательного подра-

жания Вагнеру в «Иродиаде» вовсе не было, вагнеровские влия-

ния проходили здесь краем. В частности, временами в «Иродиа-

де» словно бы чувствуются томные хроматизмы «Тристана»; но

большинство хроматизмов «Иродиады» иного свойства — они

очень традиционны, а то и шаблонно преследуют (как и умень-

шенные трезвучия или септаккорды) цели «нагнетания» драма-

тургии, риторических фигур ее.

вали, конечно, о внешнем, неглубоком понимании по-

следних. Недаром лирика Массне, в которой он был

самим собой, отличалась -в «Иродиаде» гораздо боль-

шей цельностью и единством.

В традиции прежних опер Массне (и французской

«большой оперы» вообще) «Иродиада» содержала

много очень громкой музыки. Беспощадным fortissimo

фанфар начинается, например, вторая картина пер-

вого акта, происходящая на площади в Иерусалиме.

Немало шумно-однотонной музыки связано с демон-

страцией образов римской армии.

Вместе с тем не следует упускать из виду симп-

томы существенного развития музыкального мышле-

ния Массне в «Иродиаде». Среди них, пожалуй, осо-

бенно характерным был (особенно в лирических

фрагментах) рост роли побочных септаккордов, мяг-

ких и терпковатых гармоний

, подготавливающих со-

ответственные гармонии Дебюсси

Две детали. Лирический момент дуэта Фану-ила и

Иродиады в конце первой картины второго действия

указывает на существенное родство лирических инто-

национных ниспаданий Массне:

с лирическими ниспаданиями Чайковского. О причи-

нах этого родства нам еще придется говорить ниже.

Другая деталь: глухие, смутные аккорды в низком

регистре, открывающие -сцену в подземелье (начало

Именно рост их роли, поскольку такие гармонии, вооб-

ще говоря, имели место у Массне и в «Богородице» и раньше.

Пример — хроматические септаккорды и квинтовые наслое-

ния в «Песне Суламифи» из второго акта (сцена девятая).

tres expressif dim.