Лантери Э. Лепка

Подождите немного. Документ загружается.

235 236

Развевающаяся драпировка Пример укладки драпировки на манекене

Однако поскольку никакая укладка драпировок — ни на манеке-

не, ни на статуе, ни на живой фигуре — не дает вам точно того, что

вам нужно для вашего художественного произведения, вам придется

выбрать, что именно использовать и что убрать. Но не допускайте

ошибочной мысли, что можно с самого начала менять в аранжирован-

ной на модели ткани все то, что вам не совсем нравится.

Я часто испытывал на опыте, что, когда я копировал со всей

возможной искренностью и буквальной точностью то, что находи-

лось перед моими глазами, и думал, что мне придется вносить боль-

шие изменения, чтобы улучшить расположение ткани на манекене,

130 после окончания работы я, к своему великому удивлению, видел, что

237 238

Укладка драпировки на гипсовом слепке Нагая фигура; подготовка к повторению рис. 237

менять нужно было очень мало, а иногда и ничего. Напротив, если

вы начнете убирать в одном месте и добавлять в другом, то в ре-

зультате ни одна из складок не подойдет, так как по своей природе

одна складка является следствием другой. Действуя таким образом,

вы будете вынуждены все время вносить изменения, и модель скла-

док на манекене не принесет вам никакой пользы.

Не будем забывать, что природа прежде всего требует уваже-

ния к себе. Наше знание природы дает нам уверенность и силу для

борьбы.

Ложная смелость, самоуверенность и самодовольство невежд яв-

ляются самыми прискорбными, самыми опасными пороками для ху- 131

239

240

Первый этап, показывающий

главные линии драпировки

Второй этап

132

дожника. Они в корне останавливают всякое развитие и прогресс.

Скромность, склонность к «наивным» изысканиям являются, напро-

тив, самыми драгоценными достоинствами начинающего. Он будет

становиться смелее постепенно, по мере того как начнет лучше по-

нимать и когда сильнее разовьется его художественное чувство. Та-

кое мужество не выродится в пустое самодовольство.

Лепка с драпировки, уложенной на гипсовом слепке (рис. 237—

241), показывает различные стадии работы.

241

Третий этап

ГЛАВА III

МЕДАЛИ, КАМЕИ И ИНТАЛИИ

Со скульптурой низкого рельефа связано искусство глиптики,

т. е. искусство вырезать на твердом камне рельефный или углублен-

ный рисунок.

Если мы предположим, что все исторические памятники архитек-

туры, скульптуры и литературы разрушены, что воспоминание о ста-

ром мире окончательно стерто из памяти людей и что при этом ко-

раблекрушении или потопе человеческого знания не было спасено

ничего, кроме коллекции гравированных камней, монет и медалей,

открытия этого клада сокровищ, может быть, было бы достаточно

для восстановления и реконструкции истории исчезнувших памятни-

ков и времен.

Эти гравюры на металле и твердых камнях являются настоящими

книгами, они дают говорящие описания; люди и предметы очерчены

на них в осязаемых изображениях, их надписи кратки, но ясны, крас-

норечивы и точны.

Слово «глиптика» обозначает гравирование и обычно применя-

ется к твердым камням, т. е. к драгоценным и полудрагоценным кам-

ням, к горному хрусталю. Мы различаем инталии, т. е. камни, где

рисунок врезан, и камеи, где рисунок вырезан в рельефе.

Благодаря этим камеям и инталиям мы знаем, на что были по-

хожи шедевры античной скульптуры, ибо на них часто изображались

в низком рельефе копии знаменитых произведений искусства, они

великолепно исполнялись греками и римлянами (напоминаю вам здесь

о «Менадах» Скопаса в хранилище драгоценностей Британского му-

зея и о «Филоктете» Пифагора в Берлинском музее), а затем в эпоху

134 Возрождения художниками северных народов.

Оригиналы для камей и инталий лепят из воска и затем гравиру-

ют на камне с помощью железных инструментов, заканчивающихся

маленьким диском или шариком. Округленный конец инструмента

увлажняют маслом и бриллиантовой пылью, а другой конец его при-

крепляют к очень маленькому токарному станку, глаз и рука гравера

направляют инструмент.

Эта область искусства в наши дни находится в упадке, ибо очень

мал спрос на современные художественные камеи.

МЕДАЛИ

Искусство, которое больше с нами соприкасается, это гравиро-

вание медалей.

Медаль — это кусок металла, похожий на монету; но в то время,

как на монетах выгравирован герб государства или его правитель

и они циркулируют как средство обмена, — медали никогда не

участвуют в денежном обращении, а бывают выбиты в ознаменова-

ние событий или в честь лиц и жалуются, как знаки отличия.

Медаль имеет две стороны: лицевую, названную так потому, что

обычно на ней изображена голова, и оборотную, на которой изобра-

жается какой-нибудь рельеф или надпись. Гравирование на медалях

требует лаконичного концентрированного стиля и заставляет худож-

ника давать из форм модели только те, которые являются основными

и необходимыми.

Медальер может выбирать между несколькими способами ра-

боты: он может вырезать фигуру в рельефе на стальном штампе и

с этого рельефа сделать углубленную форму, матрицу, в которой

медаль будет отливаться; он может прямо на стали вырезать форму

и пользоваться ею, как матрицей для отливки, прежде пользовались

чаще всего именно этим способом. Он может также отлить модель

и резать ее от руки.

В последние годы искусство гравирования медалей и монет на-

ходится в упадке. Для изготовления медалей применяются механи-

ческие способы работы, и результаты получаются посредственные.

Медальеры часто удовлетворяются изготовлением модели в 4 раза

большей, чем размер будущей медали, отливают ее из гипса или

чугуна и машинным путем уменьшают ее до нужного размера.

Это очень нежелательный способ для получения фигурных

изображений на медали, ибо фигуры, задуманные в сравнительно

больших размерах модели, приближаются к относительным пропор-

циям натуры, а на медали они кажутся незначительными. Вы должны

были заметить, что на всех античных медалях и камеях конечности

фигур сравнительно велики, что вас сразу поражает голова и ее

выражение, рука и ее характер, что фигура твердо стоит на ногах

и, благодаря этому, сохраняет, несмотря на малый размер, полное

равновесие и монументальность. Если вы сделаете размеры головы

и конечностей в точном соотношении с натуральными пропорциями

(что обычно и делают, когда впервые изготовляют модель большого 135

242

Лицевая сторона. Изотта Атти да Римини.

Работа Маттео де Пасти из Вероны (1446)

размера), то после уменьшения изображенная фи-

гура будет казаться марионеткой и, конечно, бу-

дет лишена силы и благородства облика.

Так вам придется обучиться ухищрениям, ко-

торые делают это искусство не простым подра-

жанием натуре, не математическим уменьшением

объектов, но гордой интерпретацией, не позво-

ляющей художнику впасть в холодное рабство.

Отпечаток любого образа или знака на меда-

ли называется «типом». Употребление этого слова

не безразлично и не случайно. Само слово опре-

деляет основное качество, которое требуется от

фигуры, гравированной на золоте, серебре или

бронзе: вы должны запечатлеть на металле в пер-

вую очередь типичное — иными словами, вы дол-

жны идеализировать фигуру посредством обще-

понятных характерных примет, как это приходит-

ся делать в известной мере во всех произведениях

скульптуры, но больше всего —• в медали.

На самых древних медалях «типом» является

не человеческая голова, а неодушевленный пред-

мет или симоволическое животное.

В IV в. до н. э. лицевая сторона медалей те-

ряет свой аллегорический характер, вместо мест-

ных божеств она изображает портреты, напоми-

наю медали с изображениями Александра и Ан-

тиоха. Однако оборотная сторона медали, которая

предоставляет свободное поле для фантазии гра-

вера, все еще сохраняет символическую трактов-

ку природы и истории страны. Если медали не

имеют религиозного значения, то изображения на

них до известной степени геральдичны, на неко-

торых изображаются оружие или города. Таким

образом, оборот медали является более или менее

изобретательной эмблемой, которая ,дает пищу

уму.

Законы нумизматики, так хорошо знакомые

грекам и римлянам, были забыты в средние века,

монеты которых являют варварскую суровость.

Попытки оживить это искусство, подобные по-

пытке императора Фридриха II Гогенштауфена,

золотые монеты которого гравировались по образ-

цу античных, остаются единичными, и на долю

мастеров итальянского Возрождения XIV и XV вв., особенно же

гениального Витторе Пизано (умер в 1451 г.), пала задача воскресить

искусство медальеров и довести его до редкого совершенства.

Это уже не идеальные фигуры, а живые, говорящие люди, лич-

ности, которые выделяются среди своих современников.

В XVI в. немецкие ювелиры и граверы с особенным успехом

136 занимались гравированием медалей по рисункам великих мастеров.

243

Оборотная сторона. Слон. Работа Маттео

де Пасти из Вероны (1446)

244

Лицевая сторона. Макрантонио Меммо,

венецианский дож. Работа Жоржа Дюпре

Говорят, что Альбрехт Дюрер сам испол-

нил медали по трем из своих многочислен-

ных рисунков для медалей.

В XVII в. во франции расцвело искус-

ство Жоржа Дюпре (умер в 1643 г., см.

медаль Дожа Меркантонио Меммо, рис.

244). Его медали показывают не только

физический и моральный облик человека,

но кажется, что они полны жизни, — ти-

пическое уступает место реалистическому

портрету. Хотя его творчество отличается

большими достоинствами, его произведе-

ния ниже работ Витторе Пизано. Много

других медальеров было в это время среди

фанцузских художников, и эта область

искусства считалась столь важной, что

Людовик XIV основал «Академию надпи-

сей», единственной задачей которой было

сочинение надписей на классической ла-

тыни в корректном официальном стиле...

Современный низкий уровень этого

искусства, особенно в нумизматической

его части, — здесь я делаю исключение для

хорошего изображения св. Георгия с дра-

коном на некоторых золотых и серебря-

ных монетах работы Пиструччи, — почти

целиком вызван описанным выше спосо-

бом работы, при котором производится

механическое уменьшение модели, заду-

манной в других размерах. Несознатель-

ная, грубая машина, с ее слепым послуша-

нием и математической монотонностью,

заменила руку художника, его волю.

Кроме того, в нашем монетном деле,

когда монету выбивают на плоском круж-

ке, рельеф должен быть повсюду одина-

ков; толщина или глубина изображения

должна точно соответствовать уровню

краев, чтобы монеты могли быть сложены

столбиком. Подобные требования не ста-

вятся перед художником, гравирующим

медали, ибо медали, изготовляющиеся не 245

для банкиров и менял, могут сохранять

градации в рельефе; они свободны от тех

требований, при которых прекрасное при-

носится в жертву полезному.

Изучайте прекрасные греческие (рис. 246) и римские медали,

а также медали эпохи Возрождения, особенно, Пизано. Эти шедевры

откроют вам свои тайны и докажут вам лучше, чем любые другие 137

Монета работы Пиструччи

примеры, что величие не зависит от размеров, ибо величие есть

качество души.

Во всех областях скульптуры трактовка должна меняться в зави-

симости от размеров произведения; это особенно важно в области

гравировки медалей. Чем меньше медаль, тем больше нужно упро-

щать работу. Греки понимали это лучше, чем кто-либо другой, и

Пизано был в этом их последователем.

Греческие медали: Лизимах, Филипп Аридеус, Сирия, 145—142 до и. э., Локри

Опунти

Если вы посмотрите на греческую статуэтку эпохи расцвета, она

поразит вас своей монументальностью, и вы не вспомните об ее

размере, так как она производит такое же впечатление, какое произ-

вела бы фигура в натуральную величину. В наше время детали, столь

же многочисленные, сколь и бесполезные, уничтожают монументаль-

ность произведения, а публика восхищается этой фотографической

скульптурой и говорит: «Как прекрасно сделано», когда следовало

бы сказать: «Как мелочно!», «Как тривиально!».

Если вы лепите модель для медали сразу нужного размера, вы,

конечно, сделаете каждую мелочь в масштабе с общими пропорциями

и не почувствуете желания перегрузить ее морщинами, гусиными

лапками и деталями на волосах; большие планы будут воспринимать

свет, и достаточно будет нескольких деталей, чтобы они казались тон-

ко проработанными и не выглядели бедно.

Медаль всегда следует трактовать широко, но лепить широко не

138 значит доходить до грубости, как часто бывает в наше время, к

247

248

Лицевая сторона. Лионелло д'Эсте, князь Феррарский. Оборотная сторона. Две обнаженные мужские фигуры,

Работа Витторе Пизано из Вероны несущие на голове корзины с оливковыми ветвями.

Работа Витторе Пизано из Вероны

249

250

Лицевая сторона. Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, Оборотная сторона. Замок Римини. Работа Маттео

князь Римини. Работа Маттео де Пасти из Вероны (1446) де Пасти из Вероны (1446)