Лантери Э. Лепка

Подождите немного. Документ загружается.

Сечение складок готической драпи-

ровки

197

110

я уже говорил выше, не-

возможно передать гиб-

кость какой-нибудь чер-

ты, если предварительно

не нарисованы и не вылеп-

лены ее внутренние части.

И я снова и снова повторяю

вам, что необходимо снача-

ла заканчивать внутренние

части, без чего вы никогда

не получите натурального

эффекта.

Мне хочется обратить

ваше внимание на то, с ка-

ким величайшим внима-

нием исполнены драпиров-

ки на готических фигурах.

Если вы посмотрите на се-

чение готических складок,

то заметите, что внутренняя поверхность не просто обозначена вре-

зом на камне, но уходит в стороны под выступающие складки

(рис. 196), так что тени, образованные этими глубоко лежащими

частями, не являются жесткими тенями; напротив, часто свет падает

на них и образует очаровательно прозрачную тень, от которой резко

отграничена наружная часть складки. Они действуют, таким образом,

с помощью контрастов, создавая богатый и в то же время простой

и чистый эффект линий и планов.

Когда закончены внутренние части и изучены поверхности и ли-

нии, пропорции длины и относительной ширины и смоделировано

движение поверхностей, будет полезно несколькими реалистически-

ми деталями смягчить жесткость, которая может возникнуть благо-

даря преувеличению планов.

Решение вопроса о том, какие выбрать детали, способные при-

дать жизненность и силу произведению, и какие следует устранить,

198

Глиняная копия с рис. 193

так как они будут бесполезны для этой цели и могли бы вызвать

только впечатление беспорядка, зависит целиком от вашего вкуса.

Так же, как при лепке головы и фигуры, вы можете и на этой

стадии работать цветом. Попробуйте поместить драпировку и ваш

этюд в одинаковое освещение, т. е. в то же соотношение света и

тени, и работайте, сравнивая валеры теней на модели и вашем этюде.

Этим способом вы добьетесь простоты (рис. 197, фотография с этюда

в третьей стадии работы и рис. 198).

Для лепки драпировки нужны те же инструменты, которые мы

используем в круглой скульптуре. Вы убедитесь, что для фона очень

полезен проволочный инструмент и инструмент в виде пальца (рис.

199, 200). Кроме того, необходимо иметь две кисти — плоскую и круг-

лую; их размер будет зависеть от размера вашего произведения. Они

будут вам весьма полезны для очистки внутренних частей складок,

111

так как они облегчат вам возможность прони-

кать в глубину скрытых частей в большей сте-

пени, чем все другие известные мне инструмен-

ты, Особенно будут они полезны для выравни-

вания поверхностей этих внутренних полых

частей.

В последней стадии работы над этюдом

драпировки следует пользоваться более мягкой

глиной; она будет более пластичной и гибкой,

чем основа произведения, и поможет упрощать

акцентированные части, так как ее легко на-

кладывать пальцем поверх них, не разрушая

найденных ранее планов.

УКЛАДКА ДРАПИРОВКИ

112

Античное искусство в период своих выс-

ших достижений всегда драпировало фигуры,

лишь в архаический период или в эпоху паде-

ния Рима мы находим имитацию костюма.

В греческой скульптуре мужские фигуры,

кроме портретов, редко изображались одетыми.

На барельефах, которые приближаются к жи-

вописи, греческий костюм встречается доволь-

но часто, его исключительная простота давала

возможность легко его воспроизводить в скульптуре.

Когда живая модель задрапирована, она в любом повороте дает

прекрасно лежащую драпировку; однако чтобы скопировать эти

складки без изменений, приходится работать очень быстро, так как

в конце концов модель может позировать лишь ограниченное время.

А это умение приобретается лишь со временем и только после пред-

варительного изучения драпировок на манекене или гипсовом отливе,

в результате постижения принципов и законов расположения линий

и масс складок.

Поэтому нам сначала следует делать этюды с неподвижного объ-

екта, что поможет понять те принципы, которыми так хорошо владели

греки.

Позднее, когда вы совершенно освоитесь с предметом, полезно

будет делать подобные этюды с модели (рис. 202, 203, 204); это будут

быстрые наброски, в которых вы будете принуждены передать дух

и воспроизвести как широкое движение складок, так и общий харак-

тер модели. Но для начала необходимо внимательно изучить принци-

пы и основы расположения складок; хорошо усвоив их, вы приоб-

ретете умение делать этюды с натуры в малом размере.

Хотя уладка драпировки на фигуре не может быть делом личного

вкуса, однако существуют определенные каноны, которые вы долж-

ны знать и которым вы должны следовать.

Первое: каждая складка, каждая деталь складок своим движе-

нием, направлением и формой должны способствовать уяснению на-

гого тела, скрытого под нею. Если это

правило не соблюдено, результатом бу-

дет беспорядочная масса линий без ви-

димого смысла или гармонии.

Второе: должно существовать об-

щее направление, главное или ведущее

движение в укладке драпировки, кото-

рое художник выбирает в зависимости

от позы фигуры и от того декоративно-

го впечатления, которое он желает про-

извести.

В этюдах этого типа для учащегося

полезно начать с простой укладки на

гипсовом слепке, затем постепенно пе-

рейти к более сложным расположениям

драпировок из разных материалов: на-

пример, надеть тунику из муслина, а

поверх нее положить складками кусок

фланели; это будет прекрасным упраж-

нением, позволяющим ознакомиться с

различной толщиной складок и с их раз-

личной трактовкой.

Следует покрыть гипсовую статую,

которую вы желаете задрапировать, ра-

створом пчелиного воска в скипидаре.

Вы можете использовать следующий ре-

цепт: вылейте пинту скипидара в ка-

стрюлю, возьмите кусок воска величи-

ной с куриное яйцо и размельчите его,

после чего бросьте в кастрюлю, чтобы

он растаял. Поставьте кастрюлю на ма-

ленький огонь, или, что еще лучше, по-

местите ее в таз, наполненный горячей

водой, чтобы не позволить содержимо-

му воспламениться, и дайте воску рас-

таять, время от времени помешивая

жидкость. Когда воск станет жидким,

окуните в смесь большую кисть и об-

мажьте полученным составом фигуру,

дав жидкости быстро высохнуть. Если

нужно, через час покройте фигуру вто-

рым слоем смеси. Для этого второго

слоя вы должны, конечно, снова довести раствор до жидкого состо-

яния, иначе воск будет лежать на фигуре слишком толстым слоем.

Этот слой воска со скипидаром не даст фигуре впитать влагу с дра-

пировки, она останется влажной, и вы легко сможете сделать нуж-

ную укладку складок.

Лучше пользоваться влажной тканью для ваших первых этюдов

с драпировки, ибо влажные складки лучше прилегают к статуе, чем

сухие.

202

Набросок с живой модели

из

203

204

Быстрый набросок с натуры

114

Окуните материю (я рекомендую для начала толстую ткань, на-

пример фланель) в воду и выжмите ее, оставив в ней столько влаги,

сколько нужно для того, чтобы складки хорошо ложились. Затем по-

кройте статую этой тканью, и вы сразу же заметите, что все высту-

пающие точки фигуры задерживают драпировку и делаются началь-

ными точками других складок. Здесь я только упоминаю об этом

весьма существенном факте, а в дальнейшем остановлюсь на нем

подробнее.

В первую очередь нужно найти главную линию, т. е. общее нап-

равление складки или массы основных складок, что будет, так ска-

зать, линией выразительности, ибо эта складка или масса складок

должны быть направлены соответственно движению фигуры и долж-

ны способствовать выразительности движения (рис. 205).

205

206

Драпировка, уложенная на гипсовом

слепке. Главная линия драпировки

Драпировка, уложенная на гипсовом слепке.

Драпировка в законченном виде

Главная линия разделит фигуру на неравные части, и эти части

будут заполнены массами складок.

Между всеми этими группами вы должны найти зону покоя, т. е.

какую-то гладкую поверхность; гладкие поверхности будут подчер-

кивать значение складок и в то же время дадут возможность показать

сквозь ткань формы фигуры (рис. 206—217).

Вы должны избегать того, чтобы в больших группах складок все

складки были равного размера; это было бы монотонным. Напротив,

некоторое различие в объемах складок обеспечит разнообразие све-

тотени и сделает в то же время расположение складок более инте-

ресным.

Я отлично знаю, что существуют произведения, например, в

византийском искусстве, когда складки идут параллельно друг дру-

115

207

116

гу и все одного размера, но я не

думаю, что вы должны следо-

вать этому примеру в этюде.

Самое важное правило

укладки драпировки заключает-

ся в том, что все линии, обра-

зованные складками, берут свое

начало от выпуклых точек нагой

фигуры; все эти выпуклые точ-

ки становятся центрами радиа-

ции складок (рис. 207—215).

Как в архитектуре и рисун-

ке, так же и в скульптуре вы-

ступающие точки контура опре-

деляют пропорции и накладыва-

ют свой херактерный отпечаток

на произведение. Линии скла-

док, идущие с разных сторон и

сливающиеся друг с другом на

выпуклых точках нагого тела,

привлекают взор зрителя и на-

правляют его на характерные

точки.

Когда вы правильно намети-

те эти главные точки, тогда рас-

положение драпировки станет

мотивированным и «ясным», и

складки, отходящие от них, бу-

дут дополнять и подчеркивать

движение и пропорции фигуры.

Посмотрите на схему (рис.

216), на которой складки ради-

руют в неверном направлении;

сравнивая ее с рис. 217, где

складки устремляются к одной

исходной точке, вы увидите, что

в ней нет гармонии и конструк-

тивности.

Не только выступающие

точки нагой фигуры являются

исходными точками складок; ту

же роль играют и движения,

поднимающие драпировку. Если

фигура несет драпировку на руке и вы согнете эту руку, то на

сгибе соберутся складки и вызовут радиацию (рис. 218).

Или, если драпировка сжата рукой, складки сгруппируются на

очень маленьком пространстве и оттуда будут расходиться в разных

направлениях (рис. 219).

Опять же, если драпировку поддерживает конечность, вытянутая

в более или менее горизонтальном направлении, то складки размес-

Драпировка, уложенная на гипсовом слепке

Рис. 207. Вид сбоку на фигуру с рис. 206

208

Укладка драпировки на живой модели

209

А. Точки радиации складок;

В. Массы складок; С. Зоны покоя

тятся на этой конечности без радиации, как видно на рис. 220 и 221;

на поднятой ноге складки находятся на равном расстоянии друг от

друга, а там, где нога принимает вертикальное положение, причем

колено выдвинуто вперед, появляется радиация.

На этом же рисунке вы также заметите, что фон или задний план

складки обычно шире, чем сама складка; на рис. 222 он ровнее и

глаже, чем складка, и кажется более легким и светлым; таким обра-

117

210

Укладка драпировки на живой модели

211

А. Точки радиации складок;

Массы складок, С. Зоны покоя

118

зом фон образует сильный контраст к складке, которая кажется поч-

ти полутенью на светлом фоне, что выдвигает ее вперед и придает

произведению рельефность.

Если вы будете изучать величайший шедевр драпированной

скульптуры — «Мойры» с Парфенона (см. фото «Мойр», рис. 223), вы

совершенно ясно прочтете по ним эти законы (рис. 224 с диаграм-

мой «Мойр»).

212

А. Точки радиации складок;

В. Массы складок; С. Зоны покоя

213

Укладка драпировки на живой модели

Когда вам удастся увидеть слепок с этой группы или оригинал,

находящийся в Британском музее, я советую смотреть на складки

снизу. Тогда вы заметите еще одно правило, а именно: что все тени,

отбрасываемые складками, рисуют сечение нагого тела; эти тени

в полной мере повторяют грациозные изгибы фигуры и поясняют

форму.

119