Лантери Э. Лепка

Подождите немного. Документ загружается.

HOC

Форма носа определяется костями и хрящами.

Когда рисунок носа и в профиль и в фас будет вполне точен,

вам придется сначала изучить форму ноздрей, на которые следует

смотреть снизу, особенно на разделяющую их хрящевую перегород-

ку (рис. 60).

Если хрящевая перегород-

ка сделана слишком широкой,

то ноздри окажутся чрезмер-

но удаленными от центра, и

нижняя часть носа будет ка-

заться чересчур толстой. По-

пытайтесь правильно наме-

тить перегородку, а затем на-

рисуйте ноздри; эти внутрен-

ние контуры дадут вам пра-

вильные наружные контуры.

Нос часто делают слиш-

ком тонким, вследствие чего

он кажется чрезмерно длин-

ным. Я часто замечал, что эта

ошибка является результатом

неправильного положения

слезного озера (lacus lacrima-

lis) у внутреннего угла глаза.

Если вы поместили его слиш-

ком низко и если линия, ко-

торая от нее начинается, об-

разует слишком острый угол,

то будет казаться, что нос не-

правильной толщины. Поэто-

му следует обратить большое

внимание на точность этой ли-

нии (рис. 61, 61а, 62).

Формы носа показаны на

рис. 63. Эти формы существу-

ют всегда, даже на самом

круглом носу, где они только

менее подчеркнуты, чем на

носах другого типа. Их всегда

выявит сильный боковой свет,

направленный на модель.

Другой план, имеющий

большое значение, если вы

хотите показать упругость

ноздрей, начинается на ниж-

ней наружной части ноздри

и следует за контуром ее

верхнего края до кончика но-

са, где образует слегка

изогнутую поверхность

(рис. 64).

Я часто вижу, как

учащиеся, делая контур

носа в профиль, помеща-

ют нижнюю губу под

острым углом к носу, как

показано на рис. 65. Это

никогда не встречается в

натуре. Всегда названные

части разделены малень-

кой плоскостью, как по-

казано на рис. 66, что

придает контуру благо-

родство и подвижность.

Конечно, эта разделяю-

щая плоскость у одних

людей выражена сильнее,

чем у других.

УХО

Ухо в большей сте-

пени, чем другие части

головы, отличается раз-

нообразием форм, ибо

его остов состоит из

хряща. Рисунок уха

обычно отличается инди-

видуальной особенно-

стью. Его положение от-

носительно всех других черт лица имеет огромное значение. В про-

филь оно является центром, от которого вы определяете расстояние

до лба, носа, рта и подбородка (рис. 67).

Если вы поместите ухо на слишком большом расстоянии от

носа, то голова в фас покажется чересчур узкой (рис. 68), а затылок

будет казаться сбоку чересчур маленьким.

Если ухо слишком выдвинуто вперед, то случится обратное, и

голова в фас покажется плоской (рис. 69).

Если ухо помещено слишком высоко, то нижняя часть лица

будет казаться чрезмерно длинной, а верхняя часть головы — не-

достаточно развитой (рис. 70).

Если ухо помещено слишком низко, то впечатление будет об-

ратное.

Как правило, направление уха параллельно направлению носа

(рис. 71), но существуют многочисленные исключения, которые тем

сильнее будут бросаться в глаза учащемуся, чем лучше он будет

знать общее правило.

Второе общее правило

заключается в том, что

верхняя линия уха распо-

ложена на одной горизон-

тали с верхней точкой бро-

вей и что через нижний его

край можно провести гори-

зонтальную линию к нозд-

рям.

Ухо бывает очень раз-

ной длины, но пропорцио-

нальное ухо примерно за-

полняет пространство меж-

ду двумя горизонтальными

линиями, показанными на

рис. 71.

Очертание уха, если смотреть на лицо в фас, кажется очень

сложным и требует максимального внимания. Если вы сделаете его

чрезмерно плоским, т. е. если ухо не будет отставать от головы, то

лицо будет казаться слишком узким. Эту ошибку делают девять из

десяти начинающих; как правило, на их скульптурах ухо почти

прилегает к черепу. Поэтому весьма важно изучить контур уха не

только спереди, но и сзади, и заметить как расстояние, отделяющее

край завитка от черепа, так и глубину и рисунок раковины (рис. 72).

Есть еще пункт, на который я должен обратить ваше внимание.

Заметьте, каким образом козелок (tragus) располагается около идеаль-

но круглого отверстия наружного слухового прохода; следовательно,

его нельзя делать плоским (рис. 73).

ГЛАЗ

Я повторяюсь и напоминаю вам, что глазное яблоко лежит во

впадине, называемой орбитой (рис. 74).

Бровь образует продолговатую выпуклость, начинающуюся у

внутреннего верхнего края глазницы и тянущуюся вдоль него до

наружного ее края. Бровь шире у наружного конца, чем у носа

(рис. 75).

Верхнее веко начинается у слезной ямки и располагается поверх

глазного яблока. Оно шире посредине, чем у концов (рис. 76).

Нижнее веко также начинается от слезной ямки и, тесно приле-

гая к глазному яблоку, соединяется с верхним веком снизу, у наруж-

ного угла глаза (рис. 77).

Начиная лепить глаз, вы должны прежде всего уделить внима-

ние конструкции костей; добившись в этом, насколько можно, более

правильного построения этой части, продолжайте работу так, как

показано на схемах —- сначала поместите в орбиту глазное яблоко

и попытайтесь правильно передать его выпуклость, изучая глаз мо-

дели и в профиль и снизу. Ведите ту же самую работу и в то же

самое время и над другим глазом. Никогда не заканчивайте одну

сторону лица, не наметив конструкции другой стороны, иначе вы не

добьетесь цельности лица.

Когда найдены правильная выпуклость глазного яблока, следует

вылепить брови и рассмотреть их в профиль для рельефа, спереди —

для рисунка и снизу — для ракурса.

Определите расстояние между слезными ямками с полного фаса,

а также их глубину по отношению к носу, все время помня о тех

трудностях, на которые я указывал в предыдущих частях этого ру-

ководства (рис. 78).

Начиная от слезной ямки лепите верхнее веко, отмечая его вы-

пуклость с профиля и ракурс снизу таким же образом, как это

делалось для брови.

Точно так же поступайте при лепке нижнего века.

Если, вместо того чтобы лепить глаз, начиная с его анатомической

структуры, вы поместили бы комок глины любой формы куда придет-

ся и постарались бы образовать в нем нужные углубления или сца-

рапать с него излишки, чтобы таким образом получить рисунок

глазного яблока, брови и века, вы, вероятно, получили бы инертную

и вялую часть лица, которая никак не могла бы напоминать о под-

вижности глаза.

Следующий пункт, на который следует обратить внимание, от-

носится к зрачку. Зрачок расположился в самом центре глазного

яблока, из чего следует, что над ним находится самая высокая точка

выпуклости верхнего века, если смотреть на него снизу.

Если модель смотрит в сторону, то контур верхнего века обра-

зует более или менее прямую линию от слезной ямки к средней

точке зрачка, а оттуда круто изгибается к наружному углу глаза,

т. е. к той точке, где соединяются верхнее и нижнее веки (рис. 79);

в то же время в другом глазу вы замечаете обратное — длинная

прямая линия начинается от наружного угла, а крутая дуга века

идет от наивысшей его точки к слезной ямке.

Из этого следует, что два слезных мясца (coruncula lacrymulis),

расположенные в слезных ямках, будут иметь различную форму,

если взгляд модели направлен в сторону: слезное мясцо того глаза,

который смотрит наружу, будет вытянуто и покажется длиннее,

чем слезное мясцо другого глаза, смотрящего в том же направлении,

но в сторону носа (рис. 80).

Я уже упоминал, что наружный угол глаза никогда не следует

помещать ниже, чем внутренний; горизонтальная линия, проведен-

ная через углы глаз, поможет учащимся найти для них правильное

место (рис. 81).

Если, внушая вам эти детальные наблюдения, я повторяюсь, вы

охотно извините меня, когда поймете, насколько слаб и даже порочен

результат работы, если ими пренебрегают. Что может быть неприят-

нее глаз, устремленных в разные точки? Поэтому, вместо того чтобы

экспериментировать и перемещать зрачок то вправо, то влево, употре-

бите все усилия на то, чтобы проверить указанные мной точки.

волосы

Смотря на скульптуру, я часто удивлялся тому, что волосы имеют

вид парика, надетого на голову.

Это впечатление бывает вызвано невниманием скульптора к тем

местам, где волосы начинают расти вокруг лица.

Если мы посмотрим в фас и в профиль, то мы увидим, что волосы

растут тремя массивами; один окружает лобную кость (обычно схо-

дясь в точку над серединой лица); другой находится на височной

кости, а третий, меньший, распо-

ложен ниже виска (рис. 82).

На макушке головы волосы

растут вокруг средней точки, ма-

ковки, от которой они расходятся

в разных направлениях, как лучи

от центра (рис. 83).

При черных волосах вы акцен-

тируете детали, т. е. делаете более

глубокие врезы, чтобы получить

впечатление темной массы. При

светлых волосах детали должны

почти исчезнуть; светлые волосы

следует обобщать, а не детализи-

ровать. Детали волос не следует

трактовать как орнамент. Чтобы

избежать орнаментальной трактов-

ки, необходимо сначала наметить

наружные контуры и нарисовать их прямыми ли-

ниями, внимательно наблюдая, какие углы они

образуют; именно эти углы и их расстояние друг

от друга определяют характер волос у каждого

человека. После этого следует отделить каждый

массив, прорисовывая его контуры четкими, поч-

ти прямыми линиями. Необходимо присмотреться

к разнообразным пропорциям, встречающимся в

одном массиве, по сравнению с другими. Нако-

нец, наметьте разнообразие планов различно ос-

вещенных, а затем добавьте тут и там несколько

деталей, чтобы показать тонкость волос. Этим

способом вы избегнете тяжелого, монотонного и

орнаментального вида волос.

УСЫ И БОРОДА

Усы растут на лице тремя вполне дифферен-

цированными массивами.

Первый находится под ноздрями.

Второй находится на верхней губе.

Третий находится на щеках (рис. 84).

Борода также делится на три больших мас-

сива, которые отходят от разных мест.

Первый расположен под нижней губой.

Второй расположен на подбородке.

Третий растет на щеках (рис. 85).

Обработка бороды в скульптуре очень близка

к обработке волос, но ее исполнение в высшей

степени трудно; необходимо часто делать специальные этюды с нее,

ибо моделировка бороды меняется в зависимости от цвета, впечат-

ление которого вы хотите передать.

Дурно исполненные волосы и борода испортят бюст, удачный в

других отношениях. Нужен большой вкус, я мог бы даже сказать —

такт, чтобы почувствовать, какое количество деталей необходимо

внести, чтобы сохранить цвет, не снижая при этом значительности

лица.

Волосы и борода должны как бы исчезнуть, т. е. они не должны

бросаться в глаза в первую очередь, но должны быть интересными.

Волосы и борода, выполненные со вкусом, гармоничные по цвету

и форме, дополняют голову и придают ей характер.

СХЕМА ЛИЦА

На схеме изображено разделение форм лица

(рис. 86).

Массы, обведенные контуром, образованы не

только костями и группами мышц, но и кожей,

которая покрывает их и следует за изгибами их

поверхности.

Эти же формы — с некоторыми варианта-

ми — более или менее выражены и на женском

и на мужском лице.

У ребенка они как бы совсем отсутствуют;

однако, зная, что они существуют, мы можем

обнаружить их; они намечены необычайно легкой

игрой поверхностей.

На лице старого человека мы видим их впол-

не ясно.

Иногда на очень простом лице эти массы не

бросаются в глаза; мы должны долго работать

при сильном боковом свете, чтобы выявить на

лице модели все разнообразие полутонов, обра-

зуемых выпуклостями или впадинами, которые

разделяют формы и показывают их нам с большей

ясностью.

Если вы не посчитаетесь с этим, вы, несом-

ненно, создадите гладкую поверхность без разно-

образной моделировки и в результате получите

лицо, лишенное гибкости и выразительности.

Одна из наиболее характерных сторон произведений Микеланд-

жело, особенно фигур «Давида» и «Раба» — это ясность и чистота,

с которой нарисована каждая из этих форм, причем произведение

в целом нисколько не потеряло от этого своей простоты.

Когда в результате изучения вы с помощью правильного рисунка

сумеете показать эти расчлененные формы, скульптура может по-

казаться несколько жесткой. Тогда следует начать работать цветом,

т. е. относительными валерами полутонов, упрощая или подчеркивая

поверхности или планы, разделяющие формы.

Таким образом, простота будет достигнута только в том случае,

если под этой почти плоской поверхностью будет скрываться весь

анатомический механизм, который не только придает ей выразитель-

ность, но и позволит поместить произведение в любое освещение,

не снижая его качества.

Возьмите, например, слепок с головы «Давида» Микеланджело

и поместите его в любые условия освещения — эта голова всегда со-

хранит свой вид, ничто в ней не является результатом случайности,

все остается четким и ясным; планы сохраняют первоначальное на-

правление и, будучи объединены точной моделировкой, дают дви-

жение всей поверхности.

С другой стороны, если скульптор старался передать только свое

46 впечатление от модели с помощью более или менее таинственных

теней, посредством трюкаческой обработки поверхности или особого

использования возможностей инструментов, т. е. просто «модными»

методами, то его произведение, чтобы сохранить качество, должно

всегда пребывать в таких же точно условиях освещения, при каких

оно было создано. Иначе его можно не узнать. То, что было в нем

выразительного, станет незначительным; иными словами — всякое

сходство исчезнет только потому, что изменится освещение и скульп-

тура превратится, таким образом, в простой кусок гипса, лишенный

всех тех идеальных качеств, о которых с такой любовью мечтал

художник.

Кроме художественного выражения, которое является прямым

следствием нашего чувства и индивидуального вкуса, скульптура тре-

бует тонкого знания законов природы.

Микеланджело доказал нам это лучше всех мастеров своими мно-

гочисленными этюдами с каждой части человеческого тела, исполнен-

ными им с такой любовью, которая может сравниться лишь с его

скрупулезной добросовестностью.

На рис. 87, 88, 89 показаны три расстояния, обычно равные меж-

ду собою, а именно: расстояние от уха до уха равняется расстоянию

от нижней точки на подбородке до бровей, а это расстояние, как

вы увидите, равно расстоянию от уха до кончика носа.

Рис. 90. Эта схема показывает вам, что лицо делится на две

равные части линией, проведенной через внутренний угол глаза и на-

ходящейся на половине высоты между линией, проведенной под

подбородком, и линией, проходящей через вершину черепа.

ГЛАВА III

ЛЕПКА ФИГУРЫ С НАТУРЫ

КАРКАС

На наших занятиях мы будем лепить фигуру в половину нату-

ральной величины, т. е. около 32—34 дюймов высотою. Каркас,

который я опишу здесь, будет пригоден не только для фигуры на-

званного выше размера, но и для скульптуры большей величины,

скажем от 6 до 9 футов вышиной.

Для фигур этого размера каркас может делаться совершенно

прямым, т. е. без учета движения, но каркас для больших фигур

должен передавать позу и его следует делать с предварительного

наброска, пользуясь отвесом и тщательно рассчитав величину каждой

части с помощью обмеров, иначе он не будет достаточно прочным

и не выдержит тяжести больших количеств глины. Из этих сообра-

жений в каркасах для больших фигур свинцовые трубки для нижних

конечностей заменяют железными, причем их укрепляют таким об-

разом, чтобы их можно было перемещать по желанию художника,

не жертвуя прочностью и устойчивостью.

Во второй части этой книги я дам несколько рисунков каркасов

для различных произведений; они вам покажут, что принцип остает-

ся единым и что меняются только пропорции железных и свинцовых

трубок; они должны быть достаточно прочными, сделанными с уче-

том размера будущего произведения, а весь каркас должен быть

сконструирован так, чтобы к нему можно было добавлять деревянные

подпорки и бабочки.

Вам понадобится деревянный вращающийся станок как для мо-

дели, так и для вашей работы, и, кроме того, деревянная доска,

48 толщиной в 1 дюйм и площадью около 18 квадратных дюймов; к этой

доске снизу следует приколотить две крепких рейки, чтобы дерево

не коробилось.

На этой квадратной доске укрепите с помощью винтов железную

подпорку в форме штыка, которая будет поддерживать каркас и,

следовательно, должна выдержать тяжесть всей глины. Железная

подпорка для фигуры в половину натуральной величины должна

быть размером 20X10X5 дюймов (рис. 91, 91а), 3 дюйма будут

закрыты плинтусом из глины, а конец подпорки окажется несколько

выше середины высоты вашей скульптуры и несколько ниже зад-

него отростка подвздошной кости. Если сделать подпорку короче,

то на нее будет давить слишком большая тяжесть, вся арматура

в целом может оказаться слишком неустойчивой и неспособной

удержать приданную ей позу.

Горизонтальное ответвление лучше сделать более длинным, чем

слишком коротким, ибо в этом последнем случае вертикальная часть

подпорки может поме-

шать ногам, например

если скульптор передает

позу идущего человека;

я рекомендую делать ее

длиной от 9 до 12 дюй-

мов.

Третья часть желез-

ной подпорки не должна

слишком глубоко вхо-

дить в торс, так как

иногда приходится ме-

нять позу фигуры, а если

подпорка входит в нее

очень глубоко, торс по-

теряет свою гибкость.

Поэтому для нее доста-

точна длина в 5—6 дюй-

мов. Существуют позы,

при которых следует ук-

реплять железную под-

порку не сзади, а сбоку.

Когда железная под-

порка привинчена, укре-

пите на ней медной про-

волокой каркас из свин-

цовых трубок. Я предпо-

читаю медную проволо-

ку гальванизированной

железной, ибо она отли-

чается большей гибко-

стью, менее ломка и ее

можно закрутить туже,

чем железную, вокруг

железных и свинцовых