Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Глава II. Проблемы структуры стиха 1ц

нием,

что и луна будет (тогда ещё не была!) рассмотрена «с

другой стороны», и призывом «видеть жизнь с её любой старо,

ны» устанавливается отношение тождества. В свете всего ска-

занного заключительное канцелярское «ни с какой стороны»

звучит как беспощадная насмешка — антитеза торжествующе

канцелярскому «с одной стороны» в начале стихотворения.

Так раскрывается основная художественная идея стихотворе-

ния,

рисующая образ многогранной жизни, требующей от ху-

дожника многостороннего подхода.

Тавтологическая рифма хорошо известна поэзии, стремящей-

с я раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений.

Такова, например, одна из форм средневековой поэзии Востока

— газель с её редифом — повторяющимся словом. И хотя в по-

эзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинако-

ва,

он всё время имеет один и тот же характер: раскрывается

многообразие содержания одного и того же понятия. Среднеаэ*ь

атский поэт XV в. Катиби написал моралистическую позму

«Дах баб», все рифмы которой — «тержнисты», т.е. омонимы.

Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммед Ахли из Шира-

за (XV в.) Е^Э.Бертельс пишет: «Омонимы крайне изысканные:

хумор (похмелье) — хумор (кувшин принесли), щабор (вино) —

шар(р) — об (зло — вода)

. По свидетельству того же автора,

другой поэт, Атаи, «широко пользуется в качестве рифмы омо-

нимами, что придаёт стихам особую остроту*

По сути дела, такова же природа излюбленного повтора на-

родной песни — рефрена (припева). Следуя за различными

куплетами, он приобретает всё время различную еемантико-

эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует её

выделению. Правда, такое отношение к рефрену — явление

сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы,

имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена,

Но это — порождение специфической эстетики — эстетики

тождества, Современная народная» классическая и современная

литературная песня неизменно придаёт рефрену бесчисленное

множество оттенков. Так» например, в известной бвлладе

Р Бернса «Финдлей» (цит. по переводу С,Я.Маршака) многой*

ратно повторенное «сказал Финддей» звучит каждый рад по-

Е.Э,Бертельс, Навои, Опыт творческой бвогрдфвя, М,=Л„

над, АН

СССР, 1948,

стр, 37,

Там же, етр, 5&.

112

Ритм как структурная основа стиха

иному. Точно также в балладе «Сватовство Дункана Грея»

(цит. по тому же источнику) рефрен «Вот это сватовство!» неиз-

менно приобретает новый смысловой оттенок.

То же самое легко было бы показать на примере анафор (еди-

ноначатий) и разнообразных форм интонационного единства,

присущего поэтическому и риторическому тексту. Интонацион-

ный параллелизм стихов и периодов становится тем «основани-

ем для сравнения», которое обнажает семантическую противо-

положность или семантическое отличие. Таким образом, мы

убеждаемся, что законом структуры поэтического текста будет

не механическое повторение частей, а, во-первых, их соотне-

сённость, единая органическая связь. Ни одна из частей поэти-

ческого текста не может быть понята без определения её функ-

ции. Сама по себе она просто не существует — все свои качест-

ва, всю свою определённость она получает в соотнесении (срав-

нении и противопоставлении) с другими частями. Во-вторых,

характер этого акта соотнесения диалектически сложен, ибо

один и тот же литературный процесс является одновременно и

сближением — сравнением, и отталкиванием — противопостав-

лением. Сближение понятий выделяет их разни-

цу, отличие — обнажает сходство. Выбрать те или

иные повторы в тексте — ещё не значит что-либо сказать. Оди-

наковые (т.е. «повторяющиеся») элементы функционально нео-

динаковы, если занимают различные в структурном отноше-

нии позиции. Более того: поскольку именно одинаковые эле-

менты обнажают структурное различие частей поэтического

текста, делают его более явным, то становится бесспорным, что

увеличение повторов приводит к увеличению семантического

разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сход-

ства, тем больше и разница. Повторение одинаковых

частей обнажает структуру. Итак, повторы разного типа —

смысловая ткань большой сложности, которая накладывается

на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь

стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более

ошибочного, чем весьма распространённое представление о том,

что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность,

но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы.

Высокая структурная организованность стихов, дающая

ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысло-

вая усложнённость, совершенно недоступная аморфному тек-

сту.

Глава II. Проблемы структуры стиха 113

Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц

текста: стихов, строф, элементов композиции («ситуаций»,

«мотивов» и т.п.). Мы можем выделить два различных, хотя и

сходных в основах, случая. Первый: в повторяющейся единице

ы имеем частичное совпадение и, следовательно, частичное

несовпадение текста.

Дар напрасный, дар случайный...

Стих отчётливо распадается на два полустишия, в которых

одинаковы синтаксические конструкции и интонационный

строй. Совпадают полностью первый член параллельных двуч-

ленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различно

лексико-семантическое содержание второго члена. Как мы уже

неоднократно отмечали, это приводит к выделению, структур-

ной активизации несовпадающей части. Семантика слов «на-

прасный» и «случайный» образует контрастную пару, а сами

эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При

этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпаде-

ния» а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна

величине совпадения в остальной части стиха. Чем больше сов-

падающих элементов и аспектов в неполностью повторяющих-

ся отрезках текста, тем резче подчёркивается своеобразие диф-

ференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпаде-

ния первого члена, например, составив стих:

Дар напрасный и случайный

(не только исчезает повторение слова «дар», но и разрушается

синтагмо-интонационная параллельность частей) — значит ос-

лабить степень выделенности слов «напрасный» и «случай-

ный». То же самое произошло бы при разрушении параллель-

ности грамматической формы второго члена. При этом следует

иметь в виду, что степень зависимости значения от структуры

в этом случае значительно выше, чем тогда, когда пару значе-

ний составляют заведомо контрастные, вне зависимости от их

позиции в стихе, лексические единицы («И ненавидим мы, и

любим мы случайно...»). Там сопоставление «ненавидим» —

«любим» подразумевается и вне данного художественного пост-

Роения. Оно заведомо входит в семантику этих слов, которые

мало что получают от структурной позиции. Сопоставленная

114

Ритм как структурная основа стиха

пара «напрасный» — «случайный» — порождение данной кон-

струкции. Семантика элементов индивидуальна и разрушится с

разрушением структуры. Она порождается их взаимоотношени-

ем в структурной позиции.

Второй: повторяющиеся элементы текстуально совпадают.

Может показаться, что здесь перед нами полное совпадение.

Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позици-

онное различие. Различное положение текстуально одинаковых

элементов в структуре ведёт к различным формам соотнесён-

ности их в целом. А это определяет неизбежное различие трак-

товки. И именно совпадение всего, кроме структурной пози-

ции,

активизирует позиционность как структурный, смысло-

различающий признак.

От проблемы повторяемости крупных композиционных эле-

ментов текста мы можем закономерно перейти к повторяемости

всего текста. Совершенно очевидно, что художественная струк-

тура не рассчитана на однократную передачу данной информа-

ции.

Тот, кто прочёл и понял информирующую заметку в газе-

те,

не станет перечитывать её во второй раз. Между тем оче-

видно, что повторное чтение художественной литературы, слу-

шанья музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, ес-

ли эти произведения обладают достаточным художественным

совершенством, — явление вполне закономерное. Как же объ-

ясняется эстетический эффект повторяемости в этом случае?

Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся

в нем информации доведен до потребителя (избыточность значительно пре-

восходит шум), имеет особую природу — текст не несёт информацию, а вы-

ступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринёва, перечитывая

придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной

эмоции, переживаемая читателем художественного текста, другая. Автор пе-

редаёт читателю свою модель мира, соответственно организуя самую лич-

ность читателя. Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются

через значения. Это подтверждается следующим: междометия в обычной ре-

чи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном

тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее спо-

собны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций.

Ср.

из поэмы В.Каменского «Степан Разин»:

По царёвым медным лбам.

Бам!

Бацк!

Буцк!...

и в том же тексте:

Глава II. Проблемы структуры стиха 115

Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной

трактовки. Это применимо к произведениям, в которых разде-

лены акт создания и исполнения. Повторное слушание произ-

ведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство

декламатора, музыканта, актёра), даёт нам любопытную кар-

тину соотнесённости повторения и неповторения. Давно замече-

но,

что особенности индивидуальной трактовки исполнителя

обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения

одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемен-

та сходства до полного совпадения текстуальной части увели-

чивает и различие несовпадающей части — в данном случае

индивидуальной трактовки.

Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай каза-

лось бы полного повтора, который мы наблюдаем при вторич-

ном или многократном созерцании произведения, не нуждаю-

щегося в посредстве исполнителя, — созданий изобразительно-

го искусства, кино, музыки в механической записи, произведе-

ний художественной литературы, читаемых глазами. Для того

чтобы понять этот* случай повтора, надо напомнить, что худо-

жественное произведение не исчерпывается текстом («матери-

альной частью» в изобразительных искусствах). Оно представ-

ляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как

мы видели, без учёта соотнесённости с внетекстовой частью са-

мо определение того, что в тексте является структурноактив-

ным элементом (приёмом), а что им не является, невозможно.

В соответствии с этим изменение внетекстовой системы — про-

цесс,

происходящий в нашем сознании беспрерывно, в котором

присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объек-

тивно-исторического развития, — приводит к тому, что в слож-

ном комплексе художественного целого изменяется степень

структурной активности тех или иных элементов. Не всё, объ-

ективно присутствующее в произведении, раскрывается всяко-

му читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому, как

повторное исполнение одной и той же пьесы разными артиста-

ми рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в ис-

Бам!

Вам!

Дам!

Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что

он беднее значением.

116

Ритм как структурная основа стиха

полнении, повторное восприятие одного и того же текста обна-

жает эволюцию воспринимавшего сознания, разницу в его

структуре, — отличие, которое легко ускользнуло бы при восп-

риятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае

речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.

Таким образом, мы установили, что дифференцирующая, т.е.

смыслоразличающая функция повтора связана с отличием

построения или позиции повторяющихся элементов и кон-

струкций.

Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает

его.

Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления

также играет большую роль для повтора как элемента худо-

жественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем под-

вергнут специальному рассмотрению.

с. Некоторые выводы

Мы определили природу повтора в художественной структу-

ре,

увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к опе-

рациям отождествления, со- и противопоставления элементов

данного уровня структуры.

Из этого следует, что, входя в поэтическую структуру, её эле-

менты образуют оппозиционные пары-, присущие именно дан-

ной структуре и не являющиеся свойствами её материала (для

литературы — языка), структурная природа которого учитыва-

ется на определённых уровнях, а на более абстрактных вообще

в расчёт не берётся (достаточно построить структуру: «роман-

тизм в искусстве», обязательную для всех видов искусства —

полезность подобной модели трудно оспорить, — чтобы убе-

диться, что на таком уровне абстракции структура материала

<языка> уже не будет играть роли).

Эти оппозиционные пары будут, реализуя своё структурное

различие, выделять архиединицы, которые в свою очередь мо-

гут образовывать пары пар, выделяя структурные архиедини-

цы второй степени. При этом важно подчеркнуть одну особен-

ность: иерархия уровней в языке строится в порядке однонап-

равленного движения от самых простых элементов — фонем —

к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического

произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и

микросистем, идущих вверх и вниз от определённого горизон-

та*-. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова,

Глава II. Проблемы структуры стиха 117

который составляет семантическую основу всей системы. Выше

т горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово,

ниже — составляющих слово. Как мы постараемся показать,

семантические единицы дают уровень лексики, а все другие —

е сложные системы оппозиций, которые соединяют лексичес-

кие единицы в совершенно невозможные вне данной структуры

оппозиционные пары, что служит основой выделения таких

дифференциальных семантических признаков и таких архиэле-

ментов семантического уровня (архисем), которые составляют

специфику именно этой структуры, то «сцепление мыслей», о

котором говорил Л.Н.Толстой.

Понятие параллелизма

В связи с рассмотрением роли повтора имеет смысл остано-

виться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматри-

валось в связи с принципами поэтики. На диалектическую

природу параллелизма в искусстве указал ещё А.Н.Веселов-

ский, писавший: «Дело идёт не об отождествлении человечес-

кой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем

сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопостав-

лении по признаку действия»

. Таким образом, в параллелиз-

ме подчёркивается, в отличие от тождества и полной разделён-

ное™, состояние аналогии. Новейший исследователь Р.Аустер-

литц определяет параллелизм следующим образом: «Два сег-

мента (стиха) могут ^считаться параллельными, если они тож-

дественны, за исключением какой-либо их части, занимающей

в обоих сегментах относительно ту же позицию»

. И далее:

«Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор»

Отмеченные свойства параллелизма можно определить следу-

ющим образом: параллелизм представляет собой двучлен, в ко-

тором одна его часть познаётся через вторую, которая выступа-

ет в отношении первой как модель: она не тождественна ей, но

и не отделена от неё. Она находится в состоянии аналогии —

имеет общие черты, именно те, которые выделяются для позна-

ния в первом члене. Помня, что первый и второй члены не

идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определённом

отношении и по свойствам и поведению второго члена паралле-

ли судим о первом. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

Устанавливается аналогия между действиями солнца и брата

(«взойди, взойди» — «приди, приди»), а образ солнца выступа-

ет как модель наполнения понятия «братец». Солнце восприни-

А.Н.Веселовский, Психологический параллелизм и его формы в отраже-

ниях поэтического стиля, цит. по кн.: А.Н.Веселовский, Историческая поэ-

тика, Л., ГИХЛ, 1940, стр. 125.

P.Austerlitz, Parallelismus, «Poetics, Poetyka, Поэтика», стр. 439.

Там же, стр. 440.

Глава II. Проблемы структуры стиха 119

мается как нечто известное — понятие «братец» моделируется

о аналогии с ним.

Однако имеет место и другой, более сложный случай парал-

лелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг

друга, выделяя в каждой из них нечто, аналогичное другой.

«Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...».

Краткие прилагательные «грустен» и «весел» находятся в оди-

наковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми

грамматическими формами. Между ними устанавливается от-

ношение параллелизма, которое не даёт возможности понять

текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как

указание пагсосуществование в сознании автора двух различ-

ных и не связанных между собой душевных настроений. В ху-

дожественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-

аналогичные. Понятия «грустен» и «весел» составляют

взаимосоотнесённую сложную структуру.

Там,

где мы будем иметь дело с параллелизмом на уровне

слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моде-

лью будут возникать отношения тропа, ибо так называемое

«переносное значение» и есть установление аналогии между

двумя понятиями. Так рождается та «образность», которая тра-

диционно считается основным свойством поэзии, но, как мы

видели, эта «образность» — лишь проявление более общей за-

кономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом

деле следовало бы сказать, что поэзия — это структура, все эле-

менты которой на разных уровнях находятся между собой в со-

стоянии параллелизма и, следовательно, несут определённую

смысловую нагрузку.

Это приводит к ещё одному существенному отличию структу-

ры художественной от нехудожественной. Язык обладает высо-

кой избыточностью. Одни и те же значения могут в нём выра-

жаться многими способами. В структуре художественного тек-

ста избыточность падает. Причина этого явления — в том, что

если для языка, с точки зрения передачи определённого содер-

жания, по сути дела всё равно, какова, например, звуковая

форма данного слова, если слушающий правильно воспринима-

ет информацию, то в искусстве эта самая звуковая форма слова

неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучани-

120

Понятие параллелизма

ем другого слова, в результате чего между ними устанавливает-

ся отношение аналогии.

Избыточность языка — полезное и необходимое его свойство.

Оно,

в частности, обеспечивает устойчивость языка по отноше-

нию к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию.

Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адэкват-

ность восприятия никогда не бывает столь безусловной, как в

языке. Избыточное на одном уровне не избыточно на другом.

Вопрос этот в дальнейшем будет рассмотрен особо. Зато поэти-

ческая структура оказывается несравненно более высоко насы-

щенной семантически и приспособленной к передаче столь

сложных смысловых структур, которые обычным языком вооб-

ще не передаваемы.

Система обратных связей, существующих между всеми эле-

ментами и уровнями элементов, позволяет художественному

произведению приобретать известную самостоятельность после

своего создания и вести себя не как простая знаковая система,

а как сложная структура с обратными связями, значительно

обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком сис-

тем с обратной связью и приближаясь, в определенном отноше-

нии, к живым организмам: художественное произведение нахо-

дится в обратных связях со средой и видоизменяется под её

влиянием. И если ещё античные диалектики знали, что одной

реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не

поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках

«не того» «Евгения Онегина», которого знали его первые чита-

тели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской по-

ры,

в отношении к которым живёт текст, невосстановимы. Де-

ло в том, что для их восстановления нам надо было бы не толь-

ко знать всё известное Пушкину (историк может и должен

приблизиться к этому знанию в основных структурных момен-

тах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить

все пересечения общих структур в конкретных явлениях

тех лет), но и забыть всё, Пушкину не известное, но составляю-

щее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу

эту можно считать невыполнимой.

Однако только непонимание сущности диалектики может

подсказать вывод о релятивности содержания художественного

произведения. Будучи включено, как и сознание воспринимаю-

щего субъекта, в объективный ход истории, художественное

произведение живёт жизнью истории. Одновременно, утрачен-