Медушевский В.В. Духовно-нравственный анализ музыки
Подождите немного. Документ загружается.
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 21 из 34 16.04.2007 10:12
жизни и творчества (в отличие от иллюзионизма западной картезианской картины
мира); иными словами — духовный реализм, жажда духовного смысла, соборность.
Онтологическая бытийственная мысль не может и не должна развиваться только
линейно. Ее главное направление — не в горизонтали процессуальности, а в вертикали
небесного смысла. Подойдет ли ей классическая западная строгая вариационность с
четким механическим постоянством
разведения сохраняющегося и изменяемого? Это
было бы то же, что улыбаться одними губами, оставляя холодными глаза. Дружеская
улыбка, озаренная нежностью, освящает лице в его ненарушимой цельности. Таковы
прообразы вариантной формы, в отличие от вариационной: не механические, а
органические. От того, что вариантная форма подобна живой мимике лица, в каждый
момент светящегося разными оттенками
одухотворенного чувства — бесконечно ценен
каждый вариант, в то время как западные вариации бессмысленны без вначале
изложенной темы.
Православие открыло русскому человеку обещанную Господом неслыханную свободу чад
Божиих в истине и любви Божией. От щедрости дарований образовалась в его характере
черта, отмеченная Ильиным: "из ничего создаст чудесное <...> И не он сделает; а как-
то
"само выйдет", неожиданно и без напряжения".
25
Вот это впечатление непреднамеренности и неотмирного покоя, происходящего от
бесконечного доверия Промыслу, от упования на Господа, передается слушателю от
дивной музыки свободы. Прорастание в вечность — главное смыслообразующее
содержание формы. Она жаждет распуститься в вечности как некий чудесный
благоухающий цвет чистоты из бутона. Высшая свобода любви содержит в себе
благоговейную собранность. Упорядочивающее начало не
со стороны вносится как акт
внешней дисциплины, но изнутри раскрывается как собственное свойство самой
истинной свободы.
Эту диалектику, антиномичную и непостижимую для обычной логики злобы и понятную
для логики жертвенной любви, мы и хотим продемонстрировать анализом.
Для удобства сравнения вариантов мы выписали их в одной тональности. Тут же
открывается нам удивительная упорядоченность при
неслыханной свободе вариантов.
Десять вариантов темы группируются попарно, образуя в каждой паре подобие периода
из двух предложений с фразовым строением "ав-ав1" (фраза "в" начинается со звука "а",
фраза "b1" — с "cis"). (Пример )
Момент свободы бросается в глаза: достаточно взглянуть на меняющиеся масштабные
пропорции фраз: 2+2; 1,5+3; 3+2; 2+4; 3+4... Вспоминается суждение И. Ильина:
"Хотите научиться говорить по
-русски? Говорите так, как говорится. Хотите научиться
ходить по-русски? Идите так, как идется". И дышать тоже можно свободно, неквадратно.
Откуда четкие квадратные структуры в западной Liedform (224; 22112 и пр.)? От ног.
Западная песня — танцевальная песня. Потому ноги определяют структуру песни, всегда
квадратную. Русская протяжная песня не танцуется, но свободно льется из
благоговейного сердца
. Линева, записывавшая на фонограф русские песни, отмечает в
пении народных певцов глубокую сосредоточенность и внимание, и, при
необыкновенной серьезности, — безыскусную простоту.
Ощущение непредсказуемости в теме Мусоргского увеличивается от того, что часто
меняется и начальный звук темы (мыслимо ли сотворить такое в темах Моцарта или
Бетховена!) Фразы же "в" и "в1" каждый раз
завершаются по-новому...
А момент дисциплинированности? Она потрясает. Не слыша музыку духовным слухом, а
рассматривая глазами, можно было бы предположить, что сочинял ее
композитор-сериалист. Взглянем на девятый вариант (в пятой паре): мы видим здесь
точную симметрию в звуковысотном рисунке (центр симметрии — звук "dis"). Симметрия
ощущается и в прочих вариантах первой фразы.
Еще сюрприз
. Вторая фраза ("в") кажется свободным продолжением начального ядра. Но
взглянем на десятое проведение: заключенная на схеме в знаки повторения фраза на
слух воспринимается как явный вариант фразы "в". В то же время она - точное
повторение части предшествовавшей фразы "а", как бы ответ в тонике на доминанту
первого предложения.
Равноценные, равнопрекрасные варианты имеют
все же неодинаковые функции в целом.
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 22 из 34 16.04.2007 10:12
К примеру, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты
вступительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утреннего
ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения петухов строится
на интонациях фразы "в"). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу
окрашивают в тона коды.
Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на
напряженной
гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известно: обертоны колокола
образуют интервалы тритона и малой сексты — их мы и видим в гармонии. В
функциональном же плане они складываются в аккорды второй ступени в
альтерированном и неальтерированном виде в тональности До-диез мажор. Напряжение
этого органного пункта "cis" создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез
мажору четвертой строфы.
Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Звук колокола всегда освящается особым
чином. От мерных, напоенных благодатью ударов колокола душа всякого верующего
окрыляется, радостно рвется в храм. Тепло и возвышенно назвал православный народ
этот вид звона: благовест... Все в Церкви несет благую весть:
Евангелием — "благой вестью" — названы главные книги
Нового Завета. На Царских
вратах алтаря мы видим изображения четырех евангелистов — благовестников, а также
картину Благовещения: архангел Гавриил несет Деве Марии благую весть о рождении от
Нее Спасителя...
Композиторская ремарка к рассматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи
восходящего солнца освещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным
торжественно-подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение
варианта.
Музыка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в
церковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитвенной силой.
К чему же устремляет нас этот предыкт? — К упоенно гимнической четвертой строфе в
самой диезной светлой тональности. В чем духовный смысл этой строфы?
Существует удивительный духовный закон смыслового развития в лирической
музыке
светлого характера. Никогда не может начаться она с раскованной и доверительной
нежности, но всегда прежде появляется светлая любовь как бы в одеянии строгости, что
музыкально выражается часто через скрытое присутствие хоральных ассоциаций.
Почему?
Небесный прообраз такой логики — логика раскрытия в людях Божественной любви,
постепенно открывающаяся в чадах Божиих божественная свобода в
сыновнем
дерзновении любви.
Начало ее — в страхе Божием, который, как открывает нам Ветхий завет, чист
(Пс.18:10), который - сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости
(Пс.110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах.
1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита
от раздвоенности сердца
. Он - источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как
благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх
Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13).
Истина страха Божия — вот та глубокая причина, по которой не может в западной и
западноподобной русской музыке явиться с первых же тактов любовь вне облачения
хоральных ассоциаций (в русской музыке хоральность может замещаться чертами
знаменного распева): именно они несут в себе благоговейную строгость и собранность,
аскетическую отрешенность, молитвенную концентрацию духовной воли (не реальную,
конечно, а мечтательно отображенную в образе), оберегающую святыню любви.
Каков же венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой
призван человек?
"
В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть
мучение. Боящийся несовершен в любви", — открывает нам апостол любви (1 Ин. 4:18).
Вот то состояние райской свободы, детской непосредственности и легкой чистой
радости, которое мы видим в четвертой строфе. Музыка гимнична, но это
духовно-сладостный гимн, который мог бы звучать
в Царствии небесном. Это
гимническая песнь, льющаяся из сердца.
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 23 из 34 16.04.2007 10:12
Какими средствами воспроизводится чувство возвышенной рас-свобожденности?
Упомянем прежде всего эффект разрешения напряженности предшествовавшего
духовного и композиционного предыкта — разрешения доминанты в тонику. А что такое
разрешение? Слово это стало самым привычным термином композиции и гармонии, но
когда-то (в XVII веке) воспринималось обостренно, в церковном ключе. Это яркое
евангельское слово: "что разрешите на земле
, то будет разрешено на небе", — говорит
Господь о праве служителей Своих разрешать от грехов кающихся (Мф. 18:18). В
греческом - глагол lushte от luw - освобождать, развязывать (в нем. того же корня losen
— освобождать). Как мы помним, и анализ ("воссвобождение") от того же корня. Вот
она, самая глубокая духовная предпосылка истинной свободы жертвенной любви как
цели жизни на
земле - освобождение от грехов, дающее ощущение беззаботной
младенчески чистой радости. Важен, конечно, и фактурный облик музыки —
использованная здесь фактура упоенной песни с аккомпанементом. Если теперь
сравнить четвертую строфу со второй, то тут же услышим, насколько та хорально
строже.
Композиционный и тематический анализ раскрыл нам природу этой формы: это форма,
стремящаяся к онтологичности
, соборности, бытийственности, к миру сущностному,
форма духовно-реалистическая, раскрывающаяся, распускающаяся подобно цветку в
царстве неземной красоты.
Установка духовного реализма
Онтологизм художественной мысли России, ее прикрепленность к миру истинной
существенности дает установку духовного реализма.
Критический реализм демократов служил миру всецело посюстороннему, стоял в
оппозиции к небесному, — а потому являл собой хулу и карикатуру
на русскую культуру,
был проявлением разрушительной беспочвеннической линии в нашей истории, закончив
свое дело погромом духовности и омертвением народа. Напротив, установка духовного
реализма позволяет понять русское искусство в его подлинной высоте и неотмирной
красоте. Духовный реализм утверждает истинную реальность — бытийственную
огненную силу — духовного (не душевного!) мира и духовной жизни в явлениях
искусства.
Следствие
отсюда, по Гоголю, по святому Варсонофию Оптинскому, — его пророческая
сила.
Невероятна мощь этой установки! Заносимое с Запада — преображается ею. Прилетает с
Запада придумка — возвращается миру чудо. Залетела полистилистика — шедеврами
обернулась в творчестве Шнитке! Минимализм у американских авторов — эксперимент
со временем. А у православных композиторов Пярта, Мартынова прием возвращается к
родным истокам, к молитвенной
благоговейной сосредоточенности души.
Преображаются ею эпохальные стили. Называют XIX век веком романтизма. А Россия
воспарила над ним, взяв лишь темы, образы, отчасти язык. Романтизм, кульминация
картезианской закупоренности, и православие — две вещи несовместные. Романтизм
разбился о святость русской культуры. Поразительна внутренняя победа, одержанная на
территории романтизма — в переводах романтической поэзии. По слову Гоголя,
переводы Жуковского
кажутся оригиналами, а те копиями, — от того, что стремление к
нездешнему и таинственному сочетается у него с "твердым признанием незримых сил,
хранящих повсюду человека"
26
. Это и есть вера — живая укорененность в Царствии
Божием.
И в музыке — не так ли? "Островок" Рахманинова. Может показаться: перед нами чисто
романтическая коллизия мечты и действительности. Однако в мечте нет веры, отсюда ее
дряблость. Дух же православной веры, укрепляя святые желания, дивно преображает их
в христианское упование, наполненное предощущением бессмертия. Святое
желание в
соединении с верой перестает быть тенью в мечтательном иллюзорном мире психики —
становится онтологической реальностью. По определению апостола, вера есть
уповаемых извещение — осуществление (Евр. 11:1). И вот теперь вслушаемся: с какой
благоговейно-молитвенной сосредоточенностью проникаем мы в этот дивный мир,
превысший всякого ума, мир Божией святости, Царство великой неотмирной чистоты, где
благоуханно раскрывается
душа, как образ Божий в человеке. Это шедевр духовного
реализма, моление о рае.
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 24 из 34 16.04.2007 10:12
Преображена интонация. В начальной фразе открывается нечто от духовной крепости
знаменного распева. Заключительные однотонные окончания строф перестают
восприниматься как безвольные парения в мечте, — оборачиваются возвышенной
молитвенной псалмодией, упованием бессмертной красоты. От сияющих врат Царствия
Божия, отверстых православием, исходит радостная ободряющая сила истинной
духовной жизни.
Переинтонируются жанры. Вот, к примеру, русская элегия (и, шире,
элегическая струя в
русской музыке). Что мы видим в элегических настроениях нехристианских народов? "Я
мир сравнил бы с шахматной доской: То день, то ночь. А пешки? — Мы с тобой.
Подвигают, притиснут, — и побили. И сунут в черный ящик на покой" (Омар Хайям).
Беспросветным унынием веет от подобных строф. Филип Сидни (1554-1586) в трактате
"Защита поэзии (1580) пишет о скорбной элегии, что она вызывает "в чувствительной
душе сострадание, ибо она вместе с великим философом Гераклитом оплакивает
беспомощность человечества и порочность мира сего.
27
А в России? Как показала Н.Т.
Пилипенко, специфическое содержание русской элегии — не печаль, а преображение
печали.
28
Это великий дар христианства миру: чудо преображения души. В особенной
же степени именно православная культура могла так просветлить взгляд. Не печаль, не
грусть, но победа над скрытым в них унынием составляет ее содержание. Какой
неожиданной свежестью веет, например, от заключительного четверостишия А.Н.
Плещеева "Напев": "Но я люблю…"!
29
Легко обнаружить преображение на множестве примеров и в музыке. "Не искушай"
Глинки. Чудо открывается в первой же фразе. Попробуем изменить псалмодическую
среднюю ее часть на рисунок опевания. Тут же появляется пошлость. Не потому, что
плох сам рисунок опевания, а потому, что в данном контексте он размазал бы ту
внутреннюю твердость, мужественную силу
и сосредоточенную собранность духа,
которую несет в себе церковная псалмодия и которая так необходима в минуту печали.
Тайна пошлости заключена в глубоком мировоззренческом унынии, в духовном отчаянии
— отказе от чаяния великой духовной надежды. Уныние — самый великий смертный
грех. По преп. Иоанну Лествичнику бес уныния — злейший из всех. В печали жало
уныния, смертного
греха. Через размазанность опевания проник бы сей яд в элегию. А
кусочек псалмодирования тут же дает противоядие — сосредоточенность, духовную
силу. Правда духовного реализма преображает плотскую печаль в печаль светлую,
святую — по Богу. Чувствуя в музыкальной пошлости присутствие этого чуждого нам
духа, мы отвергаемся ее, обнаруживая тем самым религиозную природу музыкального
слуха.
Удивительно
Глинкинское "Сомнение". Здесь внутреннюю глубину и силу, противящуюся
унынию, несет обрамляющая тема, в которой чувствуется даже нечто торжественно
барочное. Поразителен романс Рахманинова "Как мне больно". "Хоть бы старость пришла
поскорей", — поет голос, а в фортепианной партии ширится, разрастается мелодия
великой любви и ликующего гимна бытию.
Посмотрим на роды. Православная культура открывает фальшь языческого
деления.
Согласно Аристотелю эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах,
лирика реагирует песнью души. Но почему за сущность искусства принимается событие,
а не сияющая красота мысли Божией о мире, не вера, не несказанность любви?
Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Что такое пророческие
псалмы? "Зачем мятутся народы
и племена замышляют тщетное…" Да неужели же это
лирика? Лирика — психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией
благодати. Что такое Евангелие? Неужто эпос?! А литургия — драма? Неприменимы
языческие роды и к русскому искусству, которое полнится истинной существенностью.
Гоголь, оставляя термин "лирика", преображает его понятийно, вводя в русло
онтологического строя русской души. "В
лиризме наших поэтов, — пишет он — есть
что-то близкое библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений
страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной
трезвости"30. Его величие и пророческую силу Гоголь объясняет тем, что "наши поэты
видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным
источником лиризма — Богом"31.
Высота русской лирики, ее историософские и духовные
прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой
аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 25 из 34 16.04.2007 10:12
культуру.
Эпос. Непонимающее сознание индивида не знает личности, соборной по определению.
Потому в образы Сусанина у Глинки, Кутузова у Прокофьева, даже в музыку
Рахманинова умудряется внести ощущение сердечной дистанцированности, которой там
нет. Но ни в Сусанине, ни в Кутузове, ни в побочной партии Седьмой Прокофьева, ни в
главной партии фортепианного концерта Чайковского
или Второго концерта
Рахманинова, нигде во множестве подобных сочинений, ни в исконном стиле русского
исполнительства — нет и тени эпическо-временнoй сердечной дистанцированности,
восхищения как бы со стороны. Эта музыка — не сторонняя, а горячая, соборная, не
отделяющая себя, но дышащая воздухом отчизны и вселенской любви, о которой так
проникновенно писал Гоголь, Достоевский, и
многие иные... За неадекватными
интерпретациями невидимо стоит индивидно перевернутая теория личности, угодная
индивиду, всей своей жизнью настроенного не на жертвенную отдачу, а на удержание
своих, парциальных интересов, разрывающих златые узы божественной соборной
любви... Как далеко это от идеалов Святой Руси! Вот пример неадекватной
интерпретации из недавно защищенной докторской диссертации (речь идет о финале
"Ивана Сусанина", в котором музыковед слышит "парадность, торжественный блеск"):
"Безысходное личное страдание накрепко "прибито" к единому телу государственности
гвоздями народной победы... Власть для торжествующего победу народа "своя". Для
обеспечивших же эту победу мучеников из народа и "своя" и "чужая"...". Услышать в
"Славься" парадность?! В этой окрыленной бескорыстной музыке, где каждая клеточка
ликует: "Не нам Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу"! Для личности — все
свои в Боге, и православная царская власть — своя.
Непонятая индивидами и потому воспринимаемая отчужденно соборность часто
именуется эпичностью.
Не эпичность, а соборность действительно составляет специфическую сторону русской
интонации.
Так же онтологически преображается и драма в искусстве духовного реализма.
Как река
впадает в море, так развитие драмы в "Пиковой Дамы" Чайковского вносит лодочку
нашего восприятия в океан вечного смысла. После хоровой молитвы, переносящей
действие в мир высшей реальности, там, в этом истинном мире открывает истинная
красота темы любви, словно фимиам восходит она к небесам, очищенная от страстей и
просветленная.
Русская трагедия таит
в себе внутреннюю радость. Она — от чувства смысла. Хорошо
написал об этом С.Н.Булгаков в статье "Русская трагедия". Трагична "Хованщина". Но не
просто так открывается она катартической вершиной "Рассвета", — в ней пророчество о
неумирающем Китеж-граде святой Руси.
И сама печаль, разлитая в русской трагедии, даже если взять ее отдельно от
явных
излияний света, — сама эта печаль есть проявление онтологизма, следовательно, и
духовной силы.
Два проявления духовного реализма — светозарное и мучительное. "Кому много
вверено, с того больше взыщут" (Лк. 12:48). — Понятен масштаб духовных метаний
народа при утере вверенного ему таланта православной веры. Сомерсет Моэм в книге
"Подводя итоги" иронизирует, насмеивается над русской тоской, над творчеством
Чехова. Западный человек не расстраивается из-за своего неверия, а русский тоскует.
Как не тосковать о потерянном рае? Отнимется безбрежное счастье веры — как не
вопиять душе? Самый статистически медленный темп музыки — у Мусоргского. Муки
совестливых размышлений оказываются главным ее содержанием.
С Богом — преображение в дивную преизбыточествующую жизнь, без Него —
неизбывная тоска по
смыслу, непонятная Западу. "Нет большего горя, чем потерять
благодать", — говорит св. Силуан Афонский, сравнивая это горе с тоской матери о
погибшем дитяте
32
.
Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания
совести при ее утрате — свидетельство того, что жизнь народа протекает не на
поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, —
но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства — на
духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца. Этот размах противоположен тому
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 26 из 34 16.04.2007 10:12
состоянию равнодушно-горделивого самодовольства, за которое порицает Господь
Лаодикийскую (буквально: "народоправскую") церковь в завершающей пророческой
книге Библии.
Оба проявления глубины, светозарное и мучительное, получили отражение в культуре и
искусстве. Рассмотрим лики духовного реализма в русской музыке, начав с полюса
драматизма.
Духовный реализм Чайковского
"Пиковая Дама". Свет Евангелия высветил суть всех вещей. Высветил и
природу драмы.
По учению святых отцов неисполнение заповедей рождает страсти. Из страстей
рождается драма. Немыслима она в обществе святых. В качестве завихрения страстей —
драма иллюзорна и ничтожна. Спасает ее от ничтожества драматический катарсис,
глубинной основой которого является покаяние и торжество заповедей блаженств,
незримо поднимающихся в душе. Такова глубинная суть драмы. Как
она раскроется в
опере Чайковского?
Еще один важный обертон в жанровом устроении оперы — романтическая балладность.
Решающую роль во всяком произведении играет начало, — оно задает ожидания,
формирующие установку восприятия. С чего же начинается опера? Первая тема
интродукции — заимствование из баллады Томского, предвещание ее. После этой
настороженно-повествовательной темы следует второй раздел, также типично
романтический — в ритме бешеной скачки; бушующую фактуру прорезывает тема карт,
звучащая со зловещей настойчивостью, не предвещающей ничего хорошего.
Интродукция завершается темой любви, звучащей здесь взыскующе-напряженно
(доминантовый органный пункт).
Что за жанр — романтическая баллада? Как он видится с православной точки зрения?
Какое специфическое состояние души выражает "балладный тон"? Святые отцы
называли
это состояние, возбуждаемое невидимыми нашими врагами, страхованием.
Пару десятилетий назад один советский лингвист, иллюстрируя чисто научную идею о
конкретном восприятии абстрактных существительных, нечаянно доказал бытие бесов.
Рассмотрев распространенные сочетания слова страх, — принужден был констатировать:
страх мыслится языковым сознанием как живое коварное существо, враждебное
человеку. Незаметно подкравшись, оно нападает, пробирается внутрь, сковывает члены
,
парализует, вводит в состояние оцепенения… По моей просьбе знакомая
исследовательница предоставила мне материалы к слову "страх" по создаваемому
словарю Достоевского. Вот некоторые лексические сочетания из произведений великого
писателя: страх такой чувствуется, — болезненно, истинно сказать болезненно!;
беспокойно, будто под ежеминутным страхом чего-то враждебного; страх не
страх…лихорадочный трепет пробежал по жилам его;
замирая; обуять; шевельнуться не
смеешь; вздрагивать; приковывал; с диким страхом глядел кругом, как будто ожидая,
что вот-вот…; сквозить; мысли путаются, заплетаться; помертветь; каменеть;
столбенеть; обомлеть; не мочь даже пальцем пошевелить; холодеть; кровь стынет
(леденеет, холодеет) в жилах; мороз по коже продирает; мурашки пробегают по телу
(спине, коже); леденить кровь (душу,
сердце); терять дар речи; о сердце: стучать,
биться, колотиться, вырываться, выскакивать из груди, екать, съеживаться, обрываться,
падать, уходить в пятки; дрожать, трястись; поджилки трясутся; зуб на зуб не попадает;
лязгать, о волосах: шевелиться, подниматься, вставать дыбом; о глазах: вылезать из
орбит; безотчетный, беспричинный.
Таков страх плотский и бесовский (с элементом жути,
безотчетности, с внушением
зловещих перспектив, с явным ощущением присутствия и проникновения вовнутрь
враждебной невидимой силы).
Что противопоставит гениальная интуиция Чайковского такому страху? Что
онтологически ему противостоит?
Одержащему, сковывающему страху бесовскому противостоит рассвобождающий страх
Божий, в котором преп. Антоний Великий и другие святые отцы видят великий простор и
веселие сердца. Ликование страха Божия — какой
контраст сугубой (по Достоевскому)
болезненности страха бесовского! Только в страхе Божием — и нигде больше —
зачинается самое великое чудо: сыновнее дерзновение небесной любви, вводящее
человека в свободу Божией истины.
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 27 из 34 16.04.2007 10:12
Начало любви — в страхе Божием, который, как открывает нам Библия, чист (Пс.18:10),
который — сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс 110),
слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12),
который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от
раздвоенности сердца. Он — источник жизни (Притч. 14:27). "
Страх Господень — как
благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх
Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13). И вот дивный
венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван
человек: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в
страхе есть мучение.
Боящийся несовершен в любви" (1 Ин. 4:18). — Странные,
непонятные, незнакомые неверующему человеку суждения логики любви вместо
привычной гордостно-герметичной логики самости!
Итак, страх бесовский преодолевается страхом Божиим. По русской пословице: "И не
бойся никого, кроме Бога одного". — Здесь источник мужества души, которое святые
отцы определяли как твердость стояния в истине. Без страха Божия и
любви невозможно
человеку устоять при сильных испытаниях.
В романтической балладе такого исхода нет. Романтическая баллада основана на
страховании, русская — на преодолении его. "Лесной царь" Шуберта словно бы влечет к
себе загипнотизированного жутью слушателя. Совсем как у детей, пугающих друг друга:
"В черной-пречерной комнате стоит черный-пречерный гроб…" — но тогда нет и
духовного реализма.
Что же делает Чайковский? Его творческая мысль поначалу направлена в сторону, как
бы прямо противоположную цели, — романтическая балладная линия развивается в
сторону жути. Кульминацией здесь оказывается сцена в спальне Графини.
Заметил один писатель: форма всякого шедевра уникальна. Что уникально здесь? Что за
тип формы пред нами?
По определению музыкального теоретика XVIII
века Г.К.Коха форма произведения — это
"то, каким образом оно предстает душе слушателя".33 В каких формах может предстоять
музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с вышней
— точки зрения? Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молится.
Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма — форма соборной
молитвы. Музыка
барокко развертывается как проповедь о должном и высшем и
основана на вживании в чувство, заключающее в себе вечную идею ("аффект").
Принцип формы в музыке классицизма: любование совершенством — динамичностью
мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми
тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки
–духовный реализм.
А как в рассматриваемой сцене? Она
ни на что не похожа! У нее нет аналогов!
Типологически она ближе барочной форме. Но слушатель эпохи барокко вживался в
непостижимую высоту и вечную красоту "аффекта". Во что вживается слушатель здесь?
Как и в барочной музыке здесь действует принцип единовременного контраста. Каково
его внутреннее содержание? Basso continuo барочной музыки, мягкие шаги басов давали
чувство
духовной опоры. А здесь — остинатная дрожащая смятенная фигурка альтов —
словно попала прямо из приведенного выше списка проявлений страха по Достоевскому.
Другая остинатная фигурка — у басов — из того же списка. Она пугает мрачными
предчувствиями (ожидание страшного, главный момент в технике зомбирования,
усиливается невероятной протяженности доминантовым органным пунктом).
А что же смятенно взмывающая
многоголосная мелодия скрипок? А это сама трепещущая
душа, пойманная и заточенная в ужас. Скорее состояние слушателя, чем Германа.
Изображенная суггестия. Невозможно пошелохнуться, зритель-слушатель пребывает в
оцепенении.
В барочном аффекте — остановленное время, настоящее без прошлого и будущего;
настоящее, просвеченное красотой вечности (этимология слова "вечность" в языке
праиндоевропейцев несет в себе исходное значение
живой ободряющей силы). Здесь в
страданиях души проглядывает безвременье ада ("болезненно, истинно сказать
болезненно!" — Достоевский).
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 28 из 34 16.04.2007 10:12
Состояние гипноза и одержания сохраняется при смене тематического материала. К
примеру, в хоре приживалок слышится что-то околдовывающее, завораживающее,
заклинающее. Та же вкрадчивая ритмическая остинатность, как и в предшествовавшей
музыке, основанной на остинатной фигурке нисходящей хромающей гаммы.
Барочная техника вживания используется в новой функции: музыка вживается не в
чистоту небесного, а в
ужас, достигающий степени осязательной достоверности. Но если
бы музыка только зомбировала душу мистическим ужасом, тогда бы перед нами был бы
экспрессионизм — реализм бесовского мира, мистический псевдореализм (самого
дьявола великий чудотворец св. прав. Иоанн Кронштадтский, изгонявший легионы
бесов, назвал иллюзией, ибо все отпавшее от Бога — иллюзорно), — а не духовный
реализм.
Диссонирующий аккорд должен быть
разрешен в творении православной культуры! Но
разрешение оттягивается.
В игорном доме слышится голос самого клеветника-дьявола: "Что наша жизнь? — Игра!
Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу". Герман — в состоянии одержания
(светские люди называют его сумасшествием, что не лишено оснований, ибо и вправду
ум человеческий отходит от ума Божия, от этой святой нормы
, на ум дьявольский,
безумный).
Герман, не принадлежащий уже себе, закалывается.
Христианство открывает таинственную глубину в определении Аристотеля: драма
основана на страхе (до совершения рокового преступления) и сострадании. Мы
понимаем теперь: откуда этот страх и чего мы боимся в самом глубинном смысле. А
сострадание? Не было бы его, умри Герман в озлоблении бесовской
гордыни. Но
умирающий молит: "Князь, князь, прости меня!" Великое слово! Этимологически оно
произведено от славянского слова "простъ", означающего состояние небесной чистоты и
доверчивости, какая бывает у младенца к матери. Просьба о прощении возвращает
ясность небесную, чистоту простоты.
Потрясенный и сочувствующий хор отзывается самым естественным образом — молитвой
о прощении ко Господу, которую не успел
досказать сам герой. Советский критик писал
об ошибке введения молитвы. — Что мог еще он написать? Но как мучительно
фальшивы, как жалки светские надгробные речи в гражданском похоронном обряде!
Душа жаждет молитвы за умершего, а этого-то ее и лишают.
Хор вводит нас в истинное состояние смирения. Есть еще в церковном языке
слово
"умиление", далекое от нашего конфетного умиления. Это радость от того, что Господь
сокрушил в нас дьявольскую гордыню, — небесное утешение расцветает тогда внутри
печали. Именно здесь ключ к катарсису. Покаянием героя и состраданием слушателя,
словно карточный домик, рушится иллюзия всемогущества дьявольской империи зла.
Душа восходит в онтологический простор высшей правды. И тогда
открывается дивное.
Смерть преображается, становясь началом встречи с Богом.
Только в онтологическом пространстве возможна истинная любовь, а мы уже коснулись
реальности духовного мира. И вот, оркестр досказывает недосказанное хором...
Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажен
надрывом и страстью. А теперь эта тема чистой любви восходит
к небесам как фимиам —
просветленная, чистая, облегченная, умиротворенная, сбросившая с себя ложь
окружавшей ее страсти. "Крепка, как смерть, любовь" (Песнь песней 8:6). Страх
бесовский, одержащий, побежден страхом Божиим, рассвобождающим душу в великий
простор бесконечной любви.
Конечно, для адекватного восприятия оперы требуется не советское воспитание, а
религиозное, требуется вера. Однако… Ведь "всякая душа христианка", как
это доказал
Тертуллиан. Потому великая онтологическая правда оперы не может в какой-то мере не
передаться всякому слушателю, ибо глубина души сильнее идеологической поверхности,
и дух могущественнее плоти.
И этой-то глубине человека в катартическом действии музыки открывается торжество
правды Божией, великая красота заповедей блаженства. Чистота, смирение, мир Божий,
целомудрие, бесстрашие веры
, свет великой надежды, отвержение всего
самостно-корыстного — великие дары духа — берут верх в душе слушателя над злом как
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 29 из 34 16.04.2007 10:12
мнимостью в сравнении с истинной реальностью небесной любви. Это уже не знаменитая
"архаическая улыбка" древних языческих скульптур, тоже означавшая победу духа над
плотью. Это откровение Христа и великой любви Христовой, которая есть "совокупность
совершенства" (Кол. 3:14).
Побеждена ею и баллада, и драма. Побеждена самость и страсть, как их основание.
Душа освободилась от всего
наносного. Это и есть духовный реализм — сорадование
истине.
Шестая симфония. Великий жизнеутверждающий смысл смерти
Замечательная православная актриса Ермолова писала об этой гениальной музыке: "Она
ясна и глубока и торжественно прекрасна. Она мрачная и скорбная, но это не тот крик,
который заставляет нас корчиться в судорогах, который издергает все ваши нервы, это
великая
скорбь, которой открываются небеса".
34
Каким же образом отверзаются небеса, бесконечно радуя дух человеческий? В чем
жизнеутверждающая сила смерти? Почему шедевры искусства так часто вырастают из
темы смерти? Почему деградировали, скатывались в мерзость культуры, терявшие
память смертную? Почему ее, память смертную, святые отцы почитали основой истинной
преизбыточествующей жизни? Почему эту симфонию о смерти Чайковский писал в
состоянии необыкновенного
духовного ликования и блаженства?
35
Православие дарует нам здесь удивительную ясность. Сербский митрополит Амфилохий
(Радович) характеризует смерть как предел обезображенности человека, его
богоотчужденности и отчужденности от самого себя. Но в ней, как и во временности всей
истории и цивилизации, есть и жизнеутверждающий воспитательный смысл. "Смерть —
истинная мера и окончательное испытание не только человека, но и всей человеческой
деятельности, всех ценностей… только те ценности, которые сильнее смерти, могут быть
истинными".
36
Что же сильнее смерти? Человек ли? Человеческая ли гордыня? Нет, она терпит здесь
полное поражение. Сильнее смерти — Бог, вечная Божия любовь к созданию, Божия
красота, блаженство, свет, совершенство, истина. Все бесценные богатства
божественной вечной жизни даруются человеку, — только б он захотел их взять.
А чему же угрожает смерть? Неужели жизни? Может ли
смерть, которая от дьявола
("завистью диавола вошла в мир смерть, и испытывают ее принадлежащие к уделу его"
— Прем. 2:24), быть сильнее жизни, которая от Бога!
Нет, не подлинную жизнь уничтожает смерть, но жизнь смертную. Хайдеггер говорил,
что человек есть "бытие к смерти". Если иметь в виду узость этого определения, то
внутри этой
узости определение верно: смерть действительно увенчивает смертное,
неподлинное существование человека. Особенно ясно видно это в неверующих людях.
Да разве это жизнь? Эту-то мертвенную "жизнь", смертное существование, следствие
богоотчуждения и поглощает смерть, как свое законное достояние, ибо зло не имеет
права на бессмертие. Тленность человека есть следствие недостатка в человеке
истинной жизни
. "Прежде сущего — Сущий". Все несущественное имеет временное
существование — таков закон. Существование возможно лишь в лучах вечной любви
Бога. Потому конец земной жизни благочестивых людей святые отцы называли не
смертью, а "третьим рождением" (после рождения и крещения) и "освобождением от
смерти" (преп. Максим Исповедник). Верующие уже в этой жизни получают обетования,
залоги и
несомненные удостоверения в Божественной жизни, и потому, помня о смерти,
восходят от радости в радость. Радость совершенную оставил нам Христос (Ин. 15:11;
16:24; 17:13, 1 Ин. 1:4). "Всегда радуйтесь" (1 Фес. 5:16), увещевает апостол! Сбылось
древнее обетование вечной молодости — "обновится, яко орля, юность твоя" (Пс. 102:5).
"Если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день
обновляется" (2 Кор.
4:16). Отсюда и радость ожидания смерти. "Ибо для меня жизнь - Христос, и смерть -
приобретение. Если же жизнь во плоти доставляет плод моему делу, то не знаю, что
избрать. Влечет меня то и другое: имею желание разрешиться и быть со Христом, потому
что это несравненно лучше; а оставаться во плоти нужнее
для вас" (Фил. 1:21-24).
Отпадавший от изначального православия Запад, потеряв эти твердые основания
правильного светлого жизнеощущения, стяжал греховный ужас перед смертью. Как это
Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4. Стиль и стилевой... http://www.portal-slovo.ru/rus/art/199/9642/$print_all/
Стр. 30 из 34 16.04.2007 10:12
далеко от пламенных слов апостола Павла: "Ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала,
ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не
может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем" (Рим. 8:38-39)!
Устрашающий "Танец смерти" становится излюбленным сюжетом в живописи, в
гуманистическую эпоху
даже церковный жанр Реквиема поражается нотками мрака, в то
время как православная Панихида являет собой молитвенно-торжественные проводы
усопшего в истинную жизнь со святыми. В светском траурном марше светлые
воспоминания в средней части лишь оттеняют мрак в душе, утверждаемый крайними
частями. От этого ужаса Запад в последние века бежал в животное бесчувствие,
беспамятство, в произвольное забвение живительной памяти смертной. Однако жизнь в
безмятежной иллюзии со множеством успокоительных таблеток и отвлекающих
увеселений не спасает больное человеческое общество от неврастении, от потаенного
ощущения тщеты, тоски и бессмысленности.
Какое же чудо содержат в себе произведения Чайковского, посвященные теме смерти?
Почему они потрясают весь мир? В чем подъемлющая
и радующая дух сила, их
православная глубина, величие, красота?
Кажется, непосредственно о Шестой симфонии Чайковского пишет митрополит
Амфилохий: "Сотрясая до основания все человеческие ценности, распиная греховную
самость и самодовольство, смерть пробуждает жажду истинных ценностей и жизни,
вечной Истины и неугасимого света. Как экзистенциальное потрясение, она поднимает в
человеке бунт против рабства неизбежности, временности
и греха, становясь толчком
для пробуждения стремления к изначальной целостности и потерянной свободе. Так
смерть воспитывает и, что важнее всего, отрезвляет и будит от "сна тяжелого".
37
Да,
такова вдохновляющая поэзия истинной жизни нашего гениального композитора.
Наиболее неожиданной, неслыханной даже с точки зрения традиции, но в то же время
чрезвычайно логичной частью симфонии оказался ее финал.38 Он противоречит не
только характерному для заключительных частей стремлению дать в конце нечто
жизнеутверждающее в привычном смысле. Он преподносит и нечто новое в
сравнении с
мрачным окончанием сонатно-симфонического цикла, затрагивающего тему смерти,
например, в сонате Шопена b moll.
В ней, после зловещего инфернального скерцо следует траурный марш, в котором, по
слову Шумана, "есть даже что-то отталкивающее; на месте этого марша какое-нибудь
Adagio, например, в Des произвело бы несравненно лучшее впечатление. То, что вы
слышите затем под
названием финала, скорее мистификация, чем музыка. Все же надо
признать, что и в этой безрадостной, лишенной мелодии части мы чувствуем веяние
своеобразного и страшного духа, готового мощно подавить все противостоящее ему.
Безропотно, как прикованный, слушаешь до конца; но похвала замирает на устах, — ибо
это не музыка".
39
Отталкивающе впечатление на Шумана траурный марш произвел,
видимо, своим натурализмом. Страшные, жестко звучащие, оголенные от жизни пустые
квинты, есть выражение жути несуществования. А что такое безрадостная финальная
часть? Что за страшный дух стремится подавить все противящееся ему? Слышали здесь
веяния ледяного ветра на могилах, сдувающего последние листики памяти о бывшей
некогда и
навсегда исчезнувшей жизни. Странно аукнулась здесь традиция ужаса,
зомбировавшего отходивший от православия средневековый Запад со времен танцев
смерти.
Какая же небывалая огненная жизнь духа открывается благодаря этому сравнению в
финале Шестой симфонии! Если в первой части смерть была оплакана с разрывающими
сердце рыданиями, если в медленной части отлетевшей душе показываются блаженства
рая, если
встречает душа и искушения славы, то где же она в четвертой части? В
ожидании суда?
Каков будет суд? Он зависит от того, что стяжала душа на земле и взяла с собой в
вечность. Гордыню ли, ожесточение, бесовский страх пред Богом (ведь "и бесы веруют,
и трепещут" — Иак. 2:19)?
Что же стяжала, что
взяла грешная, трепещущая душа интонационного героя симфонии?
Взяла главное, драгоценнейшее: молитву, способность молитвенно просить и покаянно
рыдать! Следовательно, взяла и жизнь, отношение к Судии как к милостивому,
любящему Богу. Пред немилосердным богом невозможно раскрыть в доверии свое
сердце и покаянно рыдать. Таковым клеветнически почитают Бога ожесточившиеся