Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

тика (хотя и весьма недружелюбно), и автор, окрыленный надеждой, обра-

щался к новым замыслам.

Первый из концертов состоялся в Москве на Сокольническом кругу;

здесь 1 июля 1911 года были исполнены «Сны» (дирижировал К. С. Са-

раджев). На этой же эстраде 19 июля впервые прозвучало «Осеннее» (ди-

рижировал А. К. Метнер, брат известного композитора). Инициатива де-

бютов принадлежала дирижеру Константину Соломоновичу Сараджеву

(впоследствии народный артист Армянской ССР и директор Ереванской

консерватории). Руководя летними Сокольническими сезонами, он живо

интересовался русской музыкальной молодежью. Один из бывших лидеров

«Вечеров современной музыки» И. Крыжановский представил ему двух по-

дающих надежды петербуржцев — Н. Мясковского, а затем и С. Про-

кофьева.

В результате знакомства в программы Сокольнических концертов и

были включены симфоническая притча «Молчание» Мясковского, «Сны»

и «Осеннее» Прокофьева.

Обе прокофьевские пьесы (как и «Молчание» Мясковского) были

крайне отрицательно оценены московской критикой. Рецензент из «Голоса

Москвы» писал: «Мне сдается, что этому юному и вполне не оперившемуся

музыкальному птенцу напрасно уделяют так много места и внимания,—

целых два раза в один сезон. Для него самого лучше было бы подождать.

По размерам дарования г. Прокофьев близок к Калинникову; мне кажется,

что он и писал бы так же, если бы был искренен, вроде Бородина и иных

петербуржцев. Но он кривляется, непременно желает быть модернистом, а

модернизм к нему совсем не идет»

Оба друга — Прокофьев и Мясковский — стойко восприняли враждеб-

ные выпады. Мясковский, получивший злую отповедь за поэму «Молча-

ние» со страниц журнала «Аполлон», отозвался об этой критике, как о «лю-

бительском недомыслии». В письме к В. Держаповскому он горячо защи-

щал молодого Прокофьева от нападок московских рецензентов: «Его

приняли у вас недоброжелательно, я же имею смелость считать его по да-

рованию и самобытности значительно выше Стравинского. Конечно, ему

недостает ошеломляющей техники того, но это дело наживное, способность

же говорить своим языком у Прокофьева несомненно выше»

«Ма д да лена»

Увлеченный работой в оперном классе консерватории, Прокофьев на-

чал писать новую оперу. Его мечтой было — поставить ее силами уча-

щихся — с консерваторским оркестром и хором. В качестве литератзфной

' «Голос, Москвы» от 21 июля (3 августа) 1911 г., № 167. Тогда же, в толе

1911 года, Прокофьев дебютировал и в Петербурге —в одной из программ Павлов-

ского вокзала исполнялись «Сны» (дирижер А. Канкарович).

2 Письмо от 28 сентября 1911 г.

71:

основы была выбрана одноактная пьеса в стихах «Маддалена» — петер-

бургской поэтессы М. ЛивенЧ Работа над оперой велась с необычайной

одержимостью: «Прилежание мое не знает границ: каждый день я не ме-

нее пяти часов сижу над «Маддаленой» (из письма к Мясковскому от

И июня 1911). К началу сентября клавир оперы был закончен и показан

Н. Мясковскому. Николай Яковлевич оценил музыку исключительно вы-

соко: «Чувствуется, как вырос его талант... Не говоря о совершенно не-

обычном и местами поразительном по свежести и мрачной силе гармони-

ческом письме, поражает вулканичность его темперамента. По напряжен-

ности стиля опера напоминает Р. Штрауса, только' без пошлостей того»

Пьеса М. Ливен, с ее романтически приподнятым белым стихом и

сжатыми немногословными диалогами, давала повод для написания за-

хватывающей оперы-новеллы. В ней — трое основных действуюн];их лиц,

четыре коротких сцепы, смепяюш;ие друг друга на непрерывном нараста-

нии. Характерны чисто оперные эмоциональные фоны: в начале — несня

гондольеров за сценой, в драматических эпизодах — картина зловеш;ей

бури. Композитору оставалось переложить готовый текст на музыку.

Остро конфликтный эпизод из эпохи итальянского Ренессанса (Вене-

ция, XV век) был трактован молодой поэтессой не без влияния модной

драматургии Оскара Уайльда. Здесь и пышная красивость стиля, и нерв-

ная исступленность кровавой кульминации, и — самое главное — амораль-

ность героини, в чем-то родственной уайльдовской Саломее..,^

Двадцатилетнему Прокофьеву могли импонировать в этой пьесе не

столько «красивости» языка, а тем более черты декадентского аморализма,

сколько напряженный динамизм действия, даюш,ий основу для взрывча-

того музыкального развития. Жаль, что отсутствие нотного материала не

позволяет проанализировать музыку «Маддалепы». По всем данным именно

в этом раннем произведении Прокофьев впервые применил излюблен-

ные им впоследствии оперные принципы: соединение ярко драматической

' Под псевдонимом «барон М. Ливен» скрывалась дочь хранителя Эрмитажа

Магда Густавовна Ливен-Орлова (род. 1885). См. сборник ее пьес «Асторре Тринчи»,

«Веселый товарищ» и «Маддалена». СПб., изд. автора.

2 Письмо к В. Держановскому от 26 сентября 1911 г. Этот отзыв почти целиком

воспроизведен в хронике журнала «Музыка», 1 октября 1911 г., № 44.

^ Венецианка Маддалена, жена художника Дженаро, с трепетным чувством

встречает любимого мужа. Их сцена-дуэт прерывается появлением алхимика Стеньо,

близкого друга художника. Стеньо поверяет Дженаро свою тайну: несколько раз к

нему являлась прекрасная незнакомка, ставшая его любовницей. Как разыскать ис-

чезнувшую красавицу? Отблеск молнии освещает спрятавшуюся Маддалену. Вот

она — тайная соблазнительница Стеньо! Дженаро и Стеньо, подстрекаемые коварной

Маддаленой, вступают в смертельный поединок. Она равнодушно оглядывает их

трупы, радуясь обретенной свободе.

Р. Мак-Элистер находит в этом сюжете прямой перепев «Флорептинской тра-

гедии» О. Уайльда, но это соображение не основательно: «Маддалена» М. Ливен да-

тирована 1905 годом, тогда как пьеса Уайльда могла стать ей известна лишь после

1906 года.

72:

декламации с непрерывно обостряющейся сквозной оркестровой партией;

почти полный отказ от завершенных вокальных номеров, метод непрекра-

щающегося нагнетания к финальному кульминационному взрыву. Подоб-

ное драматургическое crescendo к заключительным вершинам-потрясе-

ниям впоследствии нашло свое продолжение в «Игроке» и особенно в

«Огненном ангеле». А сложный, как бы раздвоенный образ Маддалены —

то романтически страстной, то бездушно холодной — мог послужить перво-

начальным наброском к последующим портретам Полины («Игрок») и

Ренаты («Огненный ангел»).

Любопытно стремление Мясковского осудить односторонность декла-

мационного принципа и склонить автора к более распевному стилю:

«В присланных Вами темах я не нашел одного, но очень, на мой взгляд,

существенного — вокальных тем; неужели Ваши персонажи будут все

время речитативить — ведь это уже устарело. ...Затем меня поразило, что

почти все темы поступенного склада...— мало гибкости». Николай Яковле-

вич опасался — и не без основания — неприязненного отношения к опере

со стороны певцов: «Можно быть уверенным, что выйдет нечто сильное, но

также наверное непрактичное»... И действительно, идея постановки «Мад-

далены» на консерваторской сцене оказалась утопической. Оперой никто

не заинтересовался. Слышавшие эту музыку Б. Асафьев и К. Сараджев от-

мечали в ней сильный драматизм, верность интонации, но и сложность,

даже перегруженность вокальных партий.

Пока в консерватории решалась судьба «Маддалены»,— автор уже с

головой ушел в работу над Первым концертом. Эта пьеса была задумана

еще год назад как скромн^Ье концертиро. В сентябре 1911 года Мясковский

сообщал московским друзЬям: «Прокофьев работает над прелестным, бод-

рым и звучным концертино для фортепиано и оркестра, фортепианная пар-

тия которого очень необычна и трудна, но в материале масса свежести и

увлекательности>_^ Работа над крупной 'формой всерьез захватила компо-

зитора и замысел постепенно- разросся: вместо концертино родился одно-

частный концерт с очень трудной сольной партией. К'зиме концерт был

готов и показан друзьям. «Очень интересная, блестящая и звонкая штука

выщлгг,— писал Мясковский редактору, «]^узь|ки».— Есть чарующие темы,

много блеска, пикантности и даже'юмора, а общий преобладающий" харак-

тер — импозантность, велеречие»!.."«Вот если лето будет в ваших руках,

сыграть бы? Сенсация могла произойти, хотя неизвестно в каком роде, т. к.

многое чудовищно» ^..Рещ о вклйчении концерта в летнйе программы

К. Сараджева, по примеру недавнего дебюта на Сокольническом кругу.

Мечта Мясковского сбылась"1/25 июля 1912 года в Московском Народном

доме состоялась премьера Первого концерта; играл автор (это было его

' Письмо к В. Держановскому от 25 сентября 1911 г.

^ Письмо к В. Держановскому от 5 Декабря 1911 г.

73:

первое сольное выступление с оркестром), дирижировал К. Сараджев.

Премьера концерта прошла блестяще. Аудитория была покорена во-

левым, динамичным характером исполнения и свежестью музыки'. Имя

Прокофьева неожиданно засверкало на музыкальном небосклоне России.

Первый ф -п. концерт

Фортепианный концерт Des-dur был, по мнению самого автора, его

«первым более или менее зрелым сочинением, поскольку в нем есть и за-

мысел и выполнение» (речь шла о приемах сочетания фортепиано с орке-

стром, а также об оригинальной трактовке одночастной поэмной струк-

туры). В концерте представлен самобытный прокофьевский пианизм, со-

четающий крупную кладку аккордов и октав с сложнейшей «акробатикой»

скачков и бисерной пассажно-этюдной техникой. Впервые были объеди-

нены в цельной драматургически развитой форме типичные образы про-

кофьевской музыки: динамика моторных и танцевальных тем (главная

партия), нервно-напряженная экспрессия (побочная), мечтательный ли-

ризм (средний gis-шolГный эпизод).

Концерт построен в форме одночастной поэмы со вступлением и за-

ключением. Троекратное проведение вступительной чемы в начале,

середине и конце пьесы — это, по словам автора, «три кита», на которых

основана вся комиозиция. Повелительно, вызывающе звучит волевая фраза

вступления, многократно утверждаемая в высоких регистрах фортепиано:

^ Tutti

ft It

f'ГТ^ Ц

гИ=та

1,,» l-'l-

\ -

' Неделю спустя, 3 августа 1912 года, автор с успехом повторил свой концерт

в Петербурге (Павловский вокзал, дирижер А. П. Асланов).

74:

Как характерны для Прокофьева эти упрямые повторы коротких

фраз, с поступенпым динамизирующим восхождением! В этих повторах

слышится властный призыв, почти заклинание. После торжественно-им-

перативной заставки врывается каденция фортепиано — нарочито про-

заическая, в духе учебного экзерсиса, изобилующая смелыми скачками

и пассажами. В главной партии Des-dur преобладает чеканный рисунок

быстрого танца, близкого к тарантелле Рояль и здесь звучит с металли-

ческой звонкостью (Мясковскому слышался «блеск тщательно отполиро-

ванной стали»). Переклички солиста и оркестра создают впечатление

увлекательного виртуозного состязания.

Когда токкатное движение доходит до кульминации, появляется фан-

тастическая побочная партия (Мепо mosso, e-moll); ее облик — печальный,

почти траурный, но необычность изгибов и колористичность оркестровки

придают ей оттенок странной сказочности. Второй элемент побочной пар-

тии — нервно-взбудораженный — как будто «страшный момент» из сказки.

Его неожиданно сменяет (в оркестре) веселый, почти шутовской танец,

сопровождаемый фортепианными фигурациями.

После окончания экспозиции вновь звучит торжествующая тема

вступления. На этот раз она приводит к медленному эпизоду (Andante

assai, gis-moll) — очаровательному «оазису» типичной для Прокофьева,

интимно затаенной лирики. Наконец, после разработочного скерцозного

раздела вступает реприза; здесь — сложная каденция на материале

главной партии и значительно измененное и сокращенное проведение по-

бочной и заключительной тем. Ликующая кода полностью повторяет муже-

ственно-волевую музыку вступления.

Весь концерт воспринимается как пестрое, несколько рапсодическое

повествование, в котором господствуют упругость ритмов и мужественная

виртуозность. Небольшой островок лирики в середине концерта оставался

незамеченным, оттесненный звонкостью и задорной «спортивностью»

основных образов. Это одно из первых произведений Прокофьева, в кото-

ром лирико-романтическое начало отступило на второй план под громо-

гласным натиском властно-динамических тем.

Первый концерт вызвал крайне разноречивые отклики в газетах и

журналах Москвы и Петербурга. Критики разделились на восторженных

поклонников п непримиримых противников Прокофьева.

С уничтожающей оценкой концерта выступил в «Голосе Москвы»

принципиальный враг прокофьевского творчества Л. Сабанеев: «Эта энер-

гически ритмованная, жесткая и грубая, примитивная какофоничная му-

зыка едва ли даже заслуживает этого почетного наименования. Автор, ви-

' Здесь автор использовал одну из своих фортепианных миниатюр 1907 года,

носившую название «Карнавал».

75:

димо, в поисках «новизны» и за неимением оной в глуоине своей при-

роды — искривлялся окончательно. С подлинными талантами таких вещей

не происходит» Ему вторил в «Русских ведомостях» однофамилец ком-

позитора, критик Гр. Прокофьев, отметивший в Первом концерте «жест-

кость письма и полное нежелание идти на компромисс с восприятием слу-

шателя» Бульварные газеты поспешили объявить Прокофьева... су-

масшедшим, требуя надеть на него «смирительную рубаху» «Его про-

фессор Черепнин высказался в том смысле, что концерт «безумно талант-

лив». Пока что безумие преобладает над талантливостью автора, создав-

шего партитуру, к которой вполне применимо слово «музыкальная

грязь»,—изощрялся реакционный критик Н. Бернштейн''. Репортеры не

преминули отметить, что в павловском концерте исполнялись также два

симфонических скерцо Цезаря Кюи и что «творения бывшего боевика-куч-

киста оказались детским лепетом» в сравнении с концертом Прокофьева.

С безоговорочным признанием Первого концерта выступили Флоре-

стан (В. Держановский) в Москве и В. Каратыгин в Петербурге. Первый

отмечал в музыке Прокофьева «блеск, остроту, пикантность и юмор в об-

щей раме пышной импозантности» Второй, указав на «некоторую рапсо-

дичность формы» и дефекты оркестровки, подчеркнул, что в музыке кон-

церта «все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце живой фантазии»

Один из рецензентов попытался — в очень робкой форме — определить ме-

сто Прокофьева в истории русской музыки: «Можно подумать, что Про-

кофьев обещает быть этапом в русском музыкальном развитии; первый

этап Глинка и Рубинштейн, второй — Чайковский и Римский-Корсаков,

третий — Глазунов и Аренский, четвертый — Скрябин и... и... Прокофьев.

Так ли?»''.

Вопреки отрицательным оценкам ряда критиков концертная аудито-

рия обеих столиц отнеслась к Прокофьеву с интересом, оценив пафос и

молодой задор его пианизма.

Издевательские отзывы нисколько не испугали молодого автора. На-

против, он тщательно коллекционировал все ругательные рецензии и в

письмах к друзьям зло издевался над своими противниками®. А отклики

дружественной критики ободряли его, внушая стремление к еще более

дерзновенным исканиям.

" «Голос Москвы» от 27 июля 1912 г., № 173.

2 «Русские ведомости» Ьт 27 июля 1912 г., № 173.

^ «Петербургская газета» от 5 августа 1912 г., № 213.

* «С.-Петербургские ведомости» от 5 (18) августа 1912 г., № 177.

5 «Утро России» № 173 за 1912 г.

® «Речь» № 212 за 1912 г.

'' «Петербургский листок» от 5 августа 1912 г.

® «Я от души смеялся над сабанеевскими вывертами»,— читаем мы в его письме

к Е. Звягинцевой (от 22 февраля 1914 г.).

76:

Особую роль в судьбе Прокофьева сыграла активная поддержка его

сочинений журналом «Музыка», на страницах которого в 1912—1913 годах

Н. Я. Мясковский опубликовал сочувственные заметки о фортепианных

пьесах ор. 3 и ор. 4, об этюдах ор. 2 и о Первом концерте. В этих заметках

жизнеутверждающий характер прокофьевской музыки резко противопо-

ставлен вялому эпигонству и эстетской дряблости: «С каким наслажде-

нием и вместе с удивлением,— пишет Мясковский,— наталкиваешься на

это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, рас-

слабленности и анемичности» Он выражает надежду, что сочинения Про-

кофьева «своей свежестью, силой и, при частой фантастичности, редким

здоровьем несколько оживят расслабленную, а часто и вовсе затхлую ат-

мосферу нашей концертной жизни»

Два-три года спустя эти мысли подхватил и развил на страницах «Му-

зыки» Б. В. Асафьев (Игорь Глебов). «Нельзя не верить,— писал он,—что

перед нами подлинная истинная красота, может быть, суровая и терпкая

для»)вашего изнеженного вкуса, но от этого не менее приемлемая, чем

утонченнейшая ядовитая красота звуковых очарований Стравинского»

В искусстве Прокофьева Асафьев пытался усмотреть признаки нового

художественного миросозерцания, которое приходит на смену отживаю-

щему импрессионизму и символизму: «Нам, современникам... кажется

странным,— утверждал Асафьев,— наша ли жизнь, наше ли время отра-

жается в его творчестве? Так мы завязли — с одной стороны, в истеричных

стонах и страхе перед зловещей силой судьбы, а с другой — приучили себя

к томным хрупкостям и хрустальностям, т. е. к искусству для мимоз, робко

спрятавшихся от жизни...»

Высказывания Мясковского и Асафьева, направленные против музы-

кальных гурманов, замкнувшихся в рамках подражательного скрябиниан-

ства или запоздало салонного импрессионизма, имели несомненно прогрес-

сивный смысл. Оба критика как бы прокладывали дорогу русскому искус-

ству завтрашнего дня — здоровому, ясному и волевому.

Редакция «Музыки» привлекала к критической деятельности и Про-

кофьева. Он писал нотографические заметки (о произведениях Мясков-

ского, Стравинского, Станчинского), составлял краткие автоанализы своих

произведений. «Я думаю, из меня вышел бы недурной критик, притом

большая собака»,— язвительно заметил он в своем дневнике.

' «Музыка», 8 сентября 1912 г., № 94. Нотографическая заметка, (подпи-

сано «М»),

^ «Музыка», 12 октября 1913 г., № 151 (заметка, подписанная «Н. М.»).

^ «Музыка» от 27 декабря 1914 г., № 203 (Игорь Глебов. Петроградские ку-

ранты).

«Музыка» от 12 марта 1916 г., № 249. Статья «Петроградские куранты. Из

недавно пережитого».

77:

Стремление к оригинальности и презрение ко всяческой подражатель-

ности характеризуют позицию начинающего критика. Он резко осуждает

исполнителей, боящихся современного репертуара. В рецензии на Первую

фортепианную сонату Мясковского мы читаем: «Когда я обратил внима-

ние одного пианиста на новую сонату, он ответил: «Что-с? Нет-с. Я уж

лучше сначала выучу все сонаты Бетховена, а тогда примусь за что-ни-

будь новое».

Очень солидно и еще более безнадежно. Ибо этой помпезной фразой,

столь характерной для наших пианистов, руководят не возвышенные чув-

ства перед старым божеством, а страх перед вкусами толпы, лень ра-

зобраться в новой вещи...»

Подобно своему другу Мясковскому, Прокофьев отстаивает националь-

ное достоинство русских музыкантов. По поводу фортепианных эскизов

Станчинского он пишет: «Автор любитель пофранцузить. Своего россий-

ского происхождения он стесняется. По крайней мере на русской вещи

русского композитора он не решается поставить хотя бы фамилию по-рус-

ски!»

Так же резко и прямолинейно осуждает молодой критик творческую

несамостоятельность, пассивные заимствования. В неопуб.пикованной за-

метке о фортепианных пьесах Л. Сабанеева он обвиняет автора в рабском

подражании Скрябину: «Ограниченная наличность оригинального дарова-

ния заставляет г. Сабанеева черпать из посторонних источников, особенно

же из широкого скрябинского потока. В некоторых пьесах заимствование

выражено настолько сильно, что совершенно роняет их ценность»

В то же время безоговорочные похвалы Прокофьева вызывают про-

изведения, отмеченные остроумной выдумкой и новизной гармонии.

В «Трех песенках» И. Стравинского его привлекает пикантное соедине-

ние «детской простоты» вокальной партии с «изощренным аккомпане-

ментом».

В промежутках между консерваторскими занятиями в классах Еси-

повой и Черепнина, между частыми выступлениями на ученических вече-

рах он непрерывно работает, главным образом над фортепианными сочи-

нениями, экспериментирует, изобретает; в его работах 1912—1913 годов

все чаще заметен интерес к усложнению гармонического мышления и об-

новлению виртуозной фактуры.

Весной 1912 года создается труднейшая Токката для фортепиано

' «Музыка» от 14 февраля 1915 г., № 210.

= «Музыка» от 21 сентября 1913 г., № 148.

' Рукопись заметки сохраниласт. в архиве В. Держановского (ЦММК). Редак-

ция «Музыки» не опубликовала рецензию, не желая, видимо, дискредитировать сво-

его постоянного сотрудника Л. Сабанеева. Этот отказ вызвал обиду со стороны Про-

кофьева и чуть было не привел к разрыву его с редакцией.

78:

op. и. По смелости языка и темпераменту это было прямое продолже-

ние наиболее ярких пьес ор. 4 («Наваждение»). «Чертовскп остроумно,

колко, энергично и характерно,— писал о Токкате Мясковский.—...Может

казаться странным, что пьесе в 10—12 страниц я пишу целый дифирамб,

но не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и

во всяком случае наиболее зрелое сочинение»

Действительно, в этом неистовом perpetuum mobile с покоряющей силой

представлены энергия ритма, упоение движением. Словно прорвав все пло-

тины, хлынул неудержимый поток: в нем и ощущение богатырской силы,

и молодой ликующий смех. Стихия ритмического бега обретает причуд-

ливо циклопические формы благодаря остроте и колкости тембровых

эффектов, а также терпким задержаниям и политональным наложениям.

Поражает неисчерпаемая изобретательность автора, вырастившего боль-

шую часть пьесы из самой элементарной и казалось бы «бесперспектив-

ной» попевки (по ступеням минорного трезвучия):

Токката о р. 11

Но какие неожиданные линеарные и фонические комбинации рождает при

этом необузданная фантазия Прокофьева! Сколько здесь смелых прозре-

ний в область нового пианизма XX века с его мужественной «ударностью»

и захватывающим энергетизмом (скачки и переброски рук, стучащие «кле-

вания»), В противовес токкатам стилизаторского плана, воскрешавшим

клавирный стиль XVIII века, Прокофьев предлагает свое вполне современ-

ное решение, оригинально воплощая поэзию урбанистических скоростей и

торжествующе динамичной моторики

В один год с Токкатой было создано очаровательное фортепианное

скерцо a-moll — тоже произведение виртуозного характера, но более мяг-

кое, ажурное, романтически картинное, с изящной шуточно-лирической

серединой и тонкими перебоями ритма в репризе. Здесь одухотворенная

поэтичность преобладала над конструктивистской дерзостью. Это была

одна из первых пьес Сергея Сергеевича, заинтересовавшая концертирую-

' Из письма к В. Держановскому от 11 апреля 1912 г.

^ Токката ор. И живет и в советском концертном репертуаре (Э. Гилельс,

Л. Оборин, Н. Петров и др.).

79:

щих пианистов (уже в 1916 году ее с успехом играл в своих концертах вир*

туоз есиповской школы А. Боровский').

Лето 1912 года Прокофьев проводил в Кисловодске, где лечилась его

мать. Прогулки в горах и чтение книг перемежались с упорной творческой

работой. Здесь, в Кисловодске, он закончил наиболее значительное свое

произведение 1912 года. Вторую фортепианную сонату ор. 14 (начата в

марте, окончена 28 августа).

Сначала была задумана сонатина. В те годы автор еще привержен к

миниатюре, и крупные формы порой вырастают у него из первоначально

задуманных мелочей. Так из юношеского концертино вырос Первый фор-

тепианный концерт, а из планировавшегося скрипичного концертино —

Первый концерт для скрипки. Так же примерно одночастная сонатина

превратилась во Вторую сонату: сперва сонатина разрослась в романти-

чески порывистое сонатное аллегро, а затем к нему присоединилось скерцо

(сочиненное в первоначальной версии еще в классе Лядова) и остальные

две части. В сравнении с буйной моторикой Токкаты, музыка Второй

сонаты отличается более многогранной образностью и большей широтой

эмоциопальйого диапазона.

Вторая ф -п. соната

Вторая фортепианная соната ор. 14 принадлежит к числу высших до-

стижений молодого Прокофьева. После Первой сонаты, стилистически. р.ще

незрелой, автор шагнул далеко вперед. «Во второй сонате,— верно заке-

чает Б. Асафьев,—крылья воображения настолько окрепли, что на каж-

дом шагу слышно свое волевое и упрямое стремление, свое слово: «так

хочу, пусть так будет»

Четыре части сонаты резко различны по настроению, хотя и объеди-

нены цельностью замысла и даже общностью интонаций. В почти беспре-

рывной смене контрастных образов чувствуется рука драматурга: как в

динамичной пьесе или кинофильме, быстро сменяются кадр за кадром',

явление за явлением. Все эпизоды изложены сжато и концентрировгййо,

без долгих связок и переходов. Фортепианная фактура близка к пиаййЗку

Моцарта — Бетховена: преобладают скупое двух- или трехголосное йзйЬ^

жение, четко акцентированная игра поп legato. Упругий ритм, веселый бёг

пассажей, ладный техницизм придают всей музыке черты жизнерадостно-

сти и задора.' Но рядом с типично клавирными, резко акцентированными

звз^чаниями слушателя пленяют эпизоды нежно-певучей лирики в первой

и третьей частях. Свежо и современно применен минорный лад, обогаш;ён-

ный сложной техникой альтераций и модуляционных сдвигов.

' «Боровский на моем скерцо ставит рекорд скорости»,— отмечал Прокофьев

в письме к Е. Звягинцевой (от 9 февраля 1916 г.).

2 Из аннотации к концерту.

80: