Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие
Подождите немного. Документ загружается.
духовные ценности. Показателен в этом плане иронический перечень целей
путешествия «господина из Сан-Франциско», максимально расширяющий
пространство текста:
В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками
древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют
особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем
бескорыстной... входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на
английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония.
Призрачность власти и богатства обнаруживается перед лицом смерти, которая в
рассказе метафорически сближается с грубой силой, «неожиданно... навалившейся» на
человека (ср.: Он хрипел, как зарезанный...) Преодолеть смерть способна только духов-
ная личность. «Господин из Сан-Франциско» не стал ею, и его смерть изображается в
тексте только как гибель тела. «Последние мгновения жизни господина предстают как
жестокий и гротескный танец смерти», в котором кружатся косые линии, «углы и
точки»
1
: Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел... голова
завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело,
извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то. [245]
Рассказ Бунина ориентируется на жанровую модель притчи. Признаки утраченной
героем при жизни души появляются уже после его смерти: И медленно, медленно, на
глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться,
светлеть... Изображение смерти в рассказе Бунина, таким образом, парадоксально:
жизнь героя интерпретируется как состояние духовной смерти, а физическая смерть
несет в себе возможность пробуждения утраченной души. Описание умершего
приобретает символический характер, каждая деталь в нем многозначна: Мертвый
остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной
беззаботностью запел на стене...
Преобразуется, резко расширяясь художественное пространство рассказа: земное
пространство дополняется небесным. Герой изображается на фоне неба, образ «синих
звезд», глядящих с высоты, сквозной в произведениях Бунина, носит традиционный
характер: образ «огней небес» — света, сияющего во тьме, является символом души и
поисков «духа». Образ беззаботного сверчка развивает мотив «живой жизни»,
противопоставленной в тексте бесцельному напряженному труду, накопительству,
мертвящему порядку. Этот мотив связан в рассказе с изображением итальянцев; ср.:
Но утро было свежее, на таком воздухе, среди моря, под утренним небом, хмель скоро
улетучивается и скоро возвращается беззаботность к человеку...; Торговал только рынок на
маленькой площади — рыбой и зеленью, и были на нем одни простые люди, среди которых,
как всегда, без всякого дела стоял... высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец...
Заметим, что путешественники, которых покинул господин из Сан-Франциско,
продолжая свой путь, не встречаются ни с беспечным лодочником'Лоренцо, ни с
абруццкими горцами. Они посещают «остатки» дворца императора Тиберия. Образ
руин, нависающих над обрывом, — деталь, обладающая в тексте проспективной силой:
она подчеркивает непрочность современной цивилизации, ассоциативно указывает на
обреченность пассажиров «Атлантиды». Поездка их в горы заканчивается «не
открытием и свободой, а руинами»
2
, образ которых развивает тему смерти (гибели) и
связывает историческое прошлое и настоящее героев рассказа.
Следующая композиционная часть текста — путешествие тела «господина из
Сан-Франциско»:
1
Марулло Т.Г. «Если ты встретишь Будду...»: Заметки о прозе И.А.Бунина. — Екатеринбург, 2000. — С.
134. [245]
2
Марулло Т.Г. «Если ты встретишь Будду...»: Заметки о прозе И.А.Бунина. — Екатеринбург, 2000. — С.
136. [246]
Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега
Нового Света. Испытав много унижений, много чело-[246]-веческого невнимания, с неделю
пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же
знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет.
Но теперь уже скрывали его от живых...
Показательно, что оценка отношения к герою и при его жизни, и после смерти
(почет — невнимание) связывается не с именем лица, а со словом тело: героем
рассказа оказывается сначала живое тело, лишенное духовной жизни, а затем просто
мертвое тело. Тема власти сменяется темой невнимания и равнодушия живых к
умершему. Так, смерть «господина из Сан-Франциско» характеризуется ими как
происшествие, неприятность, пустяк, а описаниям их действий свойственна
сниженная стилистическая тональность (замять происшествие, умчать за ноги и за
голову, всполошить весь дом...). Деньги, сила, почет оказываются фикцией. В связи с
этим особое преломление получает в тексте образная параллель «жизнь—театр»: слова
«господина из Сан-Франциско» повторяются в своеобразном спектакле, который
коридорный Луиджи разыгрывает для горничных. Великой тайны смерти не
существует уже не только для «господина из Сан-Франциско», но и для окружающих.
Существенно меняются и номинации героя в последней части рассказа: слово господин
или отрицается, или сопровождается отчуждающим местоимением какой-то; дважды
используется словосочетание мертвый старик, наконец, завершает текст отстраненная
фразовая номинация: то, что стоит глубоко, глубоко... на дне темного трюма.
Цепочка номинаций в рассказе, таким образом, отражает путь героя, «возлагавшего все
надежды на будущее», не жившего, а «существовавшего» в настоящем, — к небытию.
Путь этот завершается «в мрачных и знойных недрах корабля», а «недра» связываются
в рассказе Бунина с мотивом ада.
Образ «господина из Сан-Франциско» несет в себе обобщающий смысл. Его
типичность, отмеченная уже в первых критических отзывах
1
, подчеркивается в тексте
регулярным использованием лексико-грамматических средств со значением обобщения
и повторяемости; см., например, описание дня на «Атлантиде»:
...Жизнь на нем [корабле] протекала весьма размеренно: вставали рано... накинув
фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику,
возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому
завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной
свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а
в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием
читали газету и спокойно ждали второго завтрака... следующие два часа посвящались отдыху...
[247]
План обобщения, расширяющий изображаемое, создается преимущественно на
основе прямых (точных) и модифицированных повторов, пронизывающих весь текст.
Для построения рассказа (характерно композиционное кольцо: описание плавания на
«Атлантиде» дается в начале и в конце рассказа, при этом варьируются одни и те же
образы: огни корабля (огненные глаза), прекрасный струнный оркестр, нанятая
влюбленная пара.
Среди повторяющихся образов выделяются образы-архетипы и образы цитатного
характера. Это образ океана, символизирующий море жизни и связанный в
мифопоэтической традиции с темой смерти, восходящие к Апокалипсису образы
«трубных звуков», «пустыни» и «гор». Образы Апокалипсиса — откровения о конце
истории и Страшном суде — вводят в текст эсхатологическую тему, связанную уже не
с судьбой отдельного человека, а с онтологическими началами жизни в их диалектике и
1
Ср.: «Образ героя... намеренно выдержан в тонах общей типичности» // Русское богатство. — 1917. —
№ 8— 10. — С. 317. [247]
борьбе. С этими образами в тексте соотносятся повторяющиеся образы, развивающие
мотив ада:
На баке поминутно взвивала с адской мрачностью и взвизгивала ; с неистовой
злобой сирена; стенала удушаемая туманом сирена...; мрачным и знойным недрам
преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба
парохода — та, где глухо гоготали исполинские топки...; В самом низу, в подводной
утробе «Атлантиды», тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и
маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни,
раскаляемой исподу адскими топками...
Образ ада имеет в тексте рассказа сложную структуру: он строится как образное
поле, в центре которого ядерный образ; с ним прямо или ассоциативно связаны другие,
частные образы, являющиеся его конкретизаторами или распространителями: мрак,
огонь, пламя, раскаленные зевы, жерло, бесконечно длинное подземелье и др.
Взаимодействуя друг с другом, они передают устойчивые представления об аде как
темном мире за пределами божественного, где царят «огнь вечный», тьма и «скрежет
зубов». В то же время ключевой образ ада получает в рассказе и социальную
интерпретацию. «Ад» — метафора, используемая для характеристики непосильного
труда матросов: ...глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими
раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми
едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени...
Конфликты в рассказе предельно обнажены. Пароход «Атлантида» — это
обобщенный образ современного писателю мира, л отражающий его социальную
модель с противопоставлением «верхних» и «нижних» этажей жизни; ср. со следующей
записью в дневнике В.Н. Муромцевой-Буниной: «Зашел разговор о социальной
несправедливости. Лицеист был правого направления. Ян [И.А. Бунин] возражал: "Если
разрезать пароход вертикально, то [248] увидим: сидим, пьем вино, беседуем на разные
темы, а машинисты в пекле, черные от угля, работают и т.д. Справедливо ли это? А
главное, сидящие наверху и за людей не считают тех, кто на них работает"»
1
.
Показательно, что в структуре текста при описании «многоярусного парохода»
последовательно учитывается пространственная точка зрения «всевидящего»
повествователя, взгляд которого проникает и в «уютные покои... на самой верхней
крыше», и в «самый низ, в подводную утробу "Атлантиды"». Прием монтажа,
делающий возможным «вертикальный разрез» парохода, одновременно выражает
авторские оценки, обнаруживает контраст «верхнего» и нижнего» миров. В описании
же «средины» парохода, связующей эти миры, развивается мотив обманчивости
видимого, иллюзорности внешнего благополучия. Обозначаемые признаки
обнаруживают свою противоположность, в описании концентрируются оксюморонные
сочетания и семантически противоречивые сравнения, ср.: «грешно-скромная
девушка», «нанятые влюбленные», «красавец, похожий на огромную пиявку».
Социальный конфликт в рассказе, однако, есть проявление более общего конфликта —
вечной борьбы добра и зла, воплощаемых в тексте в образах Дьявола и Богоматери; ср.:
Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему...
за... кораблем. Дьявол был громаден, как утес...
...Над дорогой, в гроте скалистой стены Монте-Соляро, вся озаренная солнцем, вся в
тепле и блеске его стояла в белоснежных гипсовых одеждах и в царском венце, золотисто-
ржавом от непогод, матерь бо-жия, кроткая и милостивая, с очами, поднятыми к небу, к вечным
и блаженным обителям трижды благословенного сына ее.
Для обобщающего образа современного мира оказываются значимыми повторы
единиц с семантическим компонентом «языческий», которые связывают
композиционное кольцо рассказа — описание «Атлантиды» — с описанием Капри; ср.:
1
Цит. по кн.: Устами Буниных. — Франкфурт на/М., 1972. — Т. 1. — С. 81. [249]
Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть
над ним командира... похожего... на огромного идола; ...гигант-командир, в
пароходной форме, появился на своих мостках и, как милостивый языческий бог,
приветственно помотал рукой пассажирам; Но тут зычно, точно в языческом
храме, загудел по всему дому второй гонг; ...надо всем кораблем восседал его грузный
водитель, похожий на языческого идола.
На основе повторов в тексте возникают образные параллели «капитан —
языческий идол», «пассажиры — идолопоклонники», «отель (ресторан) — храм».
Современная эпоха изображается Буниным как господство нового «язычества» —
одержимость пустыми и суетными страстями и порабощенность, «возвращение» к [249]
«немощным и бедным вещественным началам» (Ап. Павел. Послание к Галатам 4:9)
1
.
Именно поэтому такое большое место в рассказе занимают развернутые описания
занятий пассажиров «Атлантиды», в которых актуализируется сема «порок»: это мир,
где царят сластолюбие, чревоугодие, страсть к роскоши, гордыня и тщеславие.
«Мертвенно-чистыми» оказываются в нем музеи, «холодными» — церкви, в которых
только «огромная пустота, молчание, тихие огоньки семисвечника»; храмом становится
ресторан, а любовь заменяется игрой в нее.
Лжи и фальши современной цивилизации, погружающейся «во тьму»,
противопоставляется естественность абруццских горцев, слитых с миром природы и
связанных в тексте с образом света: Шли они — и целая страна, радостная,
прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова,
который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и
сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем...
Однако образы двух горцев, радостных, наивных и смиренных сердцем, связаны
скорее с прошлым, что подчеркивается деталями, указывающими на древность их
одежды и инструментов: У одного под кожаным плащом была волынка, — большой
козий мех с двумя дудками, у другого — нечто вроде деревянной цевницы...
Современную же технократическую цивилизацию символизирует
«многоярусный, многотрубный» корабль, пытающийся одолеть «мрак, океан и вьюгу»
и оказывающийся во власти Дьявола. Характерно, что само название корабля повторяет
название затонувшего когда-то острова и погибшей при этом цивилизации. Мотив
обреченности «Атлантиды», ее возможной гибели и разрушения связан в тексте, с
одной стороны, с образами, варьирующими тему смерти: «бешеной вьюги,
проносившейся, как погребальная месса», «траурными горами океана», «смертной
тоски» сирены, а с другой — с образами Апокалипсиса. Не случайно только в издании
1953 г. И.А. Бунин снял эпиграф из Апокалипсиса («Горе тебе, Вавилон, город
крепкий!»), предварявший во всех прежних редакциях текст рассказа. Источник
эпиграфа — рефрен плача «царей земных», купцов и моряков о Вавилоне.
«Вавилонской блуднице» в Апокалипсисе вменяется в вину, что «славилась она и
роскошествовала», за что ей воздается столько же «мучений и горестей»: «...придут на
нее казни, смерть и плач, и голод, и будет сожжена огнем» (Апокалипсис, 18:8). Таким
образом, рассказ И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско» содержит предосте-[250]-
режение и пророчество о страшных потрясениях, о суде над бездуховностью,
внутренней несостоятельностью и ложью Нового Вавилона, о его разрушении и
грядущей гибели. В сильную позицию текста вынесены три ключевые для текста слова:
мрак, океан, вьюга, — завершающие рассказ и отсылающие к этим же лексическим
единицам в первой его композиционной части. «Смерть, непознанная, непознаваемая
природа и ужасная, вышедшая из-под воли цивилизация, — вот те страшные силы,
1
Ср. со следующей записью в дневнике И.А. Бунина (от 12 (25) января 1922 г.): «Христианство погибло,
и язычество восстановилось уже давным-давно, с Возрождения. И снова мир погибнет...» (Бунин И.
Лишь слову жизнь дана. — М, 1990. – С. 133). [250]
которые сливаются в одном аккорде в заключительной фразе рассказа»
1
. Тема смерти
отдельного человека объединяется в рассказе с темой возможной гибели современной
цивилизации. Переплетение этих тем отражается и в пространственно-временной
структуре произведения: пространство героя в рассказе максимально сужается (от
безграничных просторов Америки и Европы — к «содовому ящику» в трюме) и
становится закрытым, в то же время образ океана расширяет художественное
пространство всего текста и во взаимодействии с образом неба делает его бесконечным.
Время героя, характеризующееся повторяемостью и цикличностью, наличием рокового
предела, сближается с историческим временем (см. отступление об императоре
Тиберии). Включение же в текст образов Дьявола, Богоматери, неба и ада
устанавливает в нем план вечного.
Если тема смерти «господина из Сан-Франциско» развивается преимущественно
на основе прямых авторских оценок, то вторая тема — тема обреченности
технократической цивилизации — связана, как мы видим, с взаимодействием повторов
и движением сквозных семантических рядов в тексте. Выделению этой темы
способствует усиление ритмизации в контекстах, с ней непосредственно связанных
(прежде всего в «композиционном кольце»), причем, по наблюдениям В.М.
Жирмунского, «ритмическое движение подчеркивается обилием аллитераций. В
некоторых случаях эти аллитерации, подкрепленные расширенными созвучиями
внутри слов, приобретают специфическую звуковую экспрессивность, например:
последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где гулко
гоготали исполинские топки, пожиравшие... груды каменного угля...»
2
.
Текст рассказа насыщен различными видами повторов, в нем взаимодействуют
повторы лексические, звуковые, деривационные (словообразовательные), повторы
грамматических форм и сходных по структуре тропов, ср: Он сидел в золотисто-
жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками
тончайшего стекла...; мужчины до малиновой красноты лиц [251] накуривались
гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре...; к подъездам гостиниц уже вели
маленьких мышастых осликов под красными седлами, на которые опять должны были
нынче, проснувшись и наевшись, взгромоздиться молодые и старые американцы и
американки, немцы и немки...; и опять, опять пошел корабль в свой далекий морской
путь.
Единицы с повторяющимися семантическими компонентами объединяются в
ряды, которые или образуют семантические кольца, или развертываются линейно,
пронизывая весь текст и создавая его лейтмотивы.
Лейтмотивность строения текста проявляется в актуализации повторов, в
последовательном или прерывистом развитии сквозных образов, в распространении их
на разные сферы изображаемого. Так, например, мотив смерти объединяет образы
«господина из Сан-Франциско», города, «Атлантиды» и отдельных ее пассажиров, ср.:
на борту «Атлантиды» появился новый пассажир, возбудивший к себе общий интерес,
— наследный принц одного азиатского государства... слегка неприятный — тем, что
крупные усы сквозили у него, как у мертвого.
Однотипные образные средства сближают разные планы текста и участвуют в
развертывании его ключевых оппозиций.
Повторы, таким образом, не только несут в произведении важную смысловую
нагрузку, но и играют конструктивную роль. Они выделяют ведущие темы рассказа и
актуализируют его интертекстуальные связи, прежде всего связи с Библией и
«Божественной комедией» Данте. В результате реально-бытовой план произведения
1
Сливицкая О.В. Проблема социального и космического зла в творчестве И.А. Бунина: «Братья» и
«Господин из Сан-Франциско» // Русская литература XX века: Дооктябрьский период. — Калуга, 1968.
— Сб. 1. — С. 134.
2
Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Теория стиха. — Л., 1975.— С. 583. [251]
дополняется символическим и метафизическим планами. Такое построение рассказа во
многом сближает прозаический текст с поэтическим и свидетельствует о новых
тенденциях в развитии русской прозы XX в.
Вопросы и задания
1. Прочитайте рассказ И.А.Бунина «Чистый понедельник».
2. Определите тип повествования.
3. Проанализируйте композицию рассказа.
4. Выделите сквозные оппозиции, организующие текст.
5. Рассмотрите речевые средства создания образа героини. Какие повторяющиеся
средства используются в тексте? Какова их роль?
6. Выделите пространственные и временные образы, связанные с героиней и
повествователем. В чем их различие?
7. Проанализируйте интертекстуальные связи рассказа. Какова их роль в организации
текста?
8. Какое место занимает рассказ «Чистый понедельник» в цикле «Темные аллеи»? [252]
Список рекомендуемой литературы
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.
Болотова Н. С. Филологический анализ текста. — Томск, 2001. — Ч. 1.
Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М., 1971.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981.
Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. - М.,
1991.
Долинин К. А. Интерпретация текста. — М., 1985.
Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001.
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской прозе XIX —XX вв. — Л., 1994.
Кухаренко В. А. Интерпретация текста. — М., 1988.
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972 (и др. изд.).
Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы
анализа. — М., 1999.
Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. — М., 1988.
Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. — М., 1996.
Тюпа В. И. Анализ художественного: Введение в литературоведческий анализ. —
М., 2001.
Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М., 1970 (и др. изд.).
Хализев В.Е. Драма как род литературы. — М., 1986.
Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999-
Шанский Н.М., Махмудов Ш.А. Филологический анализ. — СПб., 1999. [253]
Содержание
Введение.....................................................................................................................................3
Художественный текст как объект филологического анализа.
Признаки художественного текста....................................................................................11
Жанр и жанровая форма литературного произведения................................................25
«Другие берега» В.В.Набокова: жанровое своеобразие текста..............................35
Композиция произведения. Архитектоника текста.......................................................45
Повторы в структуре текста: роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»..........52
«Уединенное» В.В.Розанова: структура текста.......................................................65
Словесный образ. Образный строй текста.......................................................................75
«Бежин луг» И.С.Тургенева: образный строй текста..............................................81
Структура повествования...................................................................................................92
«Степь» А.П.Чехова: система точек зрения...........................................................101
«Лето Господне» И.С. Шмелева: контаминированная структура повествова-
ния...............................................................................................................................109
Художественное время и пространство..........................................................................121
Художественное время.............................................................................................121
«Былое и думы» А.И. Герцена: особенности временной организации...129
Рассказ И.А.Бунина «Холодная осень»: концептуализация времени......139
Художественное пространство................................................................................144
А. Вампилов «Прошлым летом в Чулимске»: художественное простран-
ство драмы.....................................................................................................156
Способы выражения авторской позиции в художественном
тексте: заглавие, ключевые слова, имя собственное, ремарки.................................167
Заглавие художественного текста: признаки, типы и функции...........................168
Заглавие и текст (повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая»).......................177
Ключевые слова художественного текста..............................................................185
«Солнце мертвых» И.С. Шмелева: ключевые слова в структуре текста.187
Имя собственное в художественном тексте...........................................................195
Роман И.А.Гончарова «Обломов»: система имен собственных...............197
Ремарки в тексте драмы............................................................................................206
Функции ремарок в пьесе А. Вампилова «Утиная охота»........................215
[254]
Интертекстуальные связи литературного произведения...........................................223
Функции межтекстовых связей в произведениях Н.С. Лескова...........................226
Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь — не любишь».........234
Комплексный анализ прозаического текста.................................................................241
Рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»..........................................241
Список рекомендуемой литературы....................................................................................253
[255]