Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

579

изведения младогерманцев, но и упоминать их имена

в прессе.

Лит.: Меринг Ф. О «Молодой Германии» // Он же. Литературно-

критические статьи. М.;Л., 1934; Данилевский Р. «Молодая Герма-

ния»

русская литература. Л., 1969; Карабегова

И.

Творчество К.Гуц-

кова в контексте «Молодой Германии». М., 1997; Das Junge

Deutschland. Kolloquim zum 150. Jahrestag des Verbotes vom 10. Dezember

1835. Diisseldorf, 1987; Das Junge Deutschland / Hrsg. H.Koopmann.

Darmstadt, 1993. В.А.Пронин

«МОЛОДАЯ ПОЛЬША» (польск. «Mtoda Polska»)—

понятие, заимствованное из названия цикла программ-

ных статей А.Гурского в краковском журнале «Жыче»

(1898) и поначалу в польском литературоведении обо-

значавшее совокупность новых (по сравнению с пред-

шествующим периодом — позитивизмом) взаимопро-

никающих модернистских художественных тенденций,

проявившихся в 1890-1918 — натурализм, импрессио-

низм,

символизм,

экспрессионизм, неоклассицизм. Позднее

распространилось на весь период в целом, охватывая

и реалистическое творчество. Иногда этот период назы-

вают неоромантизмом, имея в виду обращение ряда пи-

сателей к романтическим традициям (индивидуализм,

лиризм, свободная форма и др.). Эстетическая програм-

ма «М.П.» была неоднородной. С.Пшибышевский (ма-

нифест «Confiteor» — «Исповедаюсь», 1899) и З.Пшес-

мыцкий (редактор наиболее значительного журнала

польских модернистов «Химера», 1901-07) выступили

с концепциями мистически окрашенного элитарного

искусства против «искусства, имеющего какую-либо

моральную или общественную цель» (Пшибьппевский).

Крупные писатели, прежде

всего

поэты и драматурш (К.Тет-

майер, Я.Каспрович, Т.Мичиньский, С.Выспяньский), ис-

пытавшие влияние указанных концепций, со временем ис-

пользовали символико-импрессионистскую младопольскую

поэтику для осмысления общественно значимых полити-

ческих и моральных проблем. Глубокие преображения

реалистической прозы, взаимодействовавшей с новыми

тенденциями, углубившей анализ психики, социальной

и биологической сущности человека, связаны с именами

вступивших

эти годы

литературу С.Жеромского, В.Рей-

монта, В.Берента, А.Струга и др. Новые значительные

произведения были созданы прозаиками-реалистами

старшего поколения (Г.Сенкевич, Б.Прус, Э.Ожешко,

М.Конопницкая). Видным теоретиком культуры и крити-

ком

декадентского искусства был С.Бжозовский («Легенда

Молодой Польши», 1910).

Лит.: Русская и польская литература конца XIX — начала XX в.

1981; Obraz literatury polskiej. Ser. V. Literaturaokresu Mlodej Polski.

Warszawa, Krakow, 1968-75. Т. 1-4; Glowinski

Powiesc mlodopolska.

Wroclaw, 1969; Krzyianowski

Neoromantyzm polski. Wroclaw, 1971;

Programy i dyskusje literackie okresu Mlodej Polski / Oprac. M. Podraza-

Kwiatkowska. 2-е Wyd. Wroclaw, 1977; WykaK. MlodaPolska. Rrakow,

1977. T. 1-2; Makowiecki A. Mloda Polska. Warszawa, 1987; Podraza-

Kwiatkowska

Literature Mlodej Polski. Warszawa, 1992;

Hutnikiewicz

Mloda Polska. Warszawa, 1994. B.A.Xopee

МОЛОСС см. Античное стихосложение.

МОЛЧАНИЕ — понятие, органично связанное с по-

эзией (пауза в конце строки), прозой и драматургией.

После трудов австрийского философа Л.Витгенштейна,

который последней фразой своего «Логико-философс-

кого трактата» (1921): «О чем невозможно говорить,

о том следует молчать», — ввел понятие значимого М.,

580

эта категория активно осваивается современной запад-

ноевропейской литературой. Созерцательное молчание

немецких мистиков (И.Экхарт); представления о М. не-

мецких романтиков (Новалис, братья Ф. и А.Шлегели,

Ф.Гёльдерлин); явления «языкового кризиса», особен-

но ярко проявившиеся в Вене в начале 20 в. (Ф.Маут-

нер, О.Нейрат, В.Крафт), взгляды философов Венского

кружка и учение Витгенштейна оказали влияние на

формирование представлений, характерных для мно-

гих немецкоязычных писателей и поэтов 20 в. В их

творчестве понятие М. вступает в сложные синоними-

ко-антонимические отношения с понятиями «слово»,

«речь», «язык» (Г.фон Гофмансталь, Г.Тракль, Р.Музиль,

Г.Брох, Т.Бернхард), а также «жизнь» и «смерть». Так,

в поэтике Готфрида Бенна (1886-1956) слово-творец ко-

роткой вспышкой озаряет вселенную («Слово», 1941),

а исчезая, вновь возвращает ее во мрак небытия. Эрика

Буркарт (Швейцария, р. 1921) полагает, что «наш род-

ной язык — это молчание», именно «из молчания рож-

дается слово» (ИЛ. 1998. № 9. С. 81), а единственный

способ гармонизации вселенной — через слово к М.,

но к М. значимому. В творчестве Ингеборг Бахман (Ав-

стрия, 1926-1973) нашли свое выражение оба обозна-

ченные выше подхода: М. бывает как значимым, т.е.

продолжающим язык, расширяющим его выразительные

возможности, так и абсолютным. Последнее отрицает

язык, отменяет его, оно эквивалентно небытию, смер-

ти. Под неотвратимым воздействием времени (которое

в поэтике Бахман выступает как убийца) значимое М.

с неизбежностью превращается у нее в М. абсолютное

(роман «Малина», 1971).

В древнерусской традиции М. было связано с духов-

ным очищением, сосредоточением перед предстоящим

серьезным делом. Для литературной традиции 19 в. ха-

рактерно понятие «тишины» — это и «вековая тишина»

российской глубинки, и тишина, рожденная духовным

осмыслением исторических трагедий (поэма Н.А.Нек-

расова «Тишина», 1856-57). Представление о М. как

о наилучшем способе преодоления неполноты языка, не-

возможности адекватно выразить языковыми средства-

ми мысли и чувства («Мысль изреченная есть ложь»)

выводится в стихотворении Ф.И.Тютчева «Silentium!»

(1830). Предельным вариантом подобного восприятия

М. можно считать «Поэму конца» (1913) эгофутуриста

Василиска Гнедова, представляющую собой чистый лист

бумаги.

Лит.: Юрский С. Кто держит паузу? 2-е изд. М., 1989; Людвиг

Витгенштейн: Человек и мыслитель / Сост. В.П.Руднев. М., 1993;Лот-

ман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. Е.В.Соколова

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА. Письменная тради-

ция монголов сравнительно молода. Дошедшие до нас

памятники позволяют датировать ее возникновение

13 в. С этого времени литература монголов прошла

несколько этапов, связанных со стадиальным развитием

и влиянием на нее инонациональных традиций. Однако

вплоть до начала 20 в. монгольская литература остава-

лась литературой средневекового типа, в ней сохранялись

синкретизм литературных родов, тесная связь с фольк-

лором, нечеткое разграничение функциональных и ху-

дожественных начал, неразвитость элементов авторского

творчества, аморфное состояние жанровой системы

и соответственно — неразработанность жанровых обо-

значений. Учения о теории литературы в полном смысле

«МОЛОДАЯ ПОЛЬША»

581

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА

582

этого слова монголами до 20 в. не было создано, суще-

ствовавшее — затрагивало лишь узкую область литера-

туры. Понятия и термины были подвижны и зачастую

не отражали даже родовых различий. Например, т у у ж

(повествование) употреблялось для названия прозаичес-

ких и поэтических, литературных и эпических произве-

дений. Слово ш у л э г (стихи) обозначало поэтическую

речь, но термина, определявшего прозу, долгое время

не было. Иногда складывалась традиция употребления

с тем или иным сюжетом или произведением устойчи-

вого жанрового определения, которое т.о. становилось

частью названия. К примеру, дидактические стихи о спо-

ре мальчика с богатырями Чингис-хана о вине известны

под названием «Ш а с т р а о мальчике-сироте». Многие

обозначения, воспринимаемые как жанровые, на самом

деле указывают на внешние черты манускрипта или кси-

лографа. Так, термин с у д а р — изначально название

канонических произведений буддизма, авторство кото-

рых приписывалось Буд де Шакьямуни, постепенно стал

обозначать несброшюрованную книгу, состоящую из

длинных узких листов. В виду сказанного описание жан-

рового разнообразия монгольской литературы, а также

проблем стихосложения и стиля, исходя лишь из ее соб-

ственных традиционных взглядов и классификаций,

представляется трудновыполнимым. Использование

понятийной и терминологической системы европейско-

го классического литературоведения неизбежно, хотя,

возможно, она и не вполне отражает специфику мон-

гольской литературы 13-19 вв.

К наиболее древнему пласту относится жанр исто-

рической летописи с элементами эпоса, представлен-

ный первым крупным памятником монгольской лите-

ратуры — «Сокровенным сказанием монголов» (13 в.).

Этот жанр обозначался монголами как т о в ч о о

(сказание) и в видоизмененном виде просуществовал до

начала

в. К 17 в. в произведениях, написанных в тради-

циях «Сокровенного сказания», генеалогическое начало

стало замещаться летописным, эпическое — литера-

турным, легендарное — историческим. Соответственно

они получили уже

другие обозначения — т о в ч (сказа-

ние), э р и х (четки), т у у х (история), толь (зерцало).

Между этими терминами нет четких различий, все они

подразумевают прозаические произведения на истори-

ческую тему, преимущественно — о Чингис-хане и ис-

тории монгольского государства. Образцами этого жан-

ра являются «Драгоценное сказание» Саган-Сэцэна

(17 в.), «Хрустальные четки» Рашпунцага (18 в.), «Хру-

стальное зерцало» Джамбадорджа (19 в.).

Поэтические жанры 13-14 вв. восходят к фольклорно-

му творчеству и шаманской поэзии. Это — песни (д у у),

диалогические песни (х а р и л ц а а д у у), афористичес-

кая поэзия (с у р г а а л), восхваления (магта'а л),

благопожелания (е р о о л), молитвы (з а л б и р а л),

проклятия (х а р а а л), заклинания (шившлэг). Ши-

роко были распространены афористические стихи

«Ключ разума» и «Поучения Чингис-хана», к чуть более

позднему времени относится известная «Хвала шести ту-

мэнов монголов». Эти жанры органично вошли в монголь-

скую литературу и просуществовали до 20 в., а некоторые

из них продолжают быть продуктивными и в настоящее

время. От раннего периода сохранилось также и несколь-

ко сочинений, относящихся к религиозно-философской

поэзии. Их автор — Чойджи-Одсэр (14 в.), переводчик на

монгольский язык буд дийских текстов. Литературные вер-

сии эпических произведений носят название т у у л ь.

До нас дошли ксилографические издания и рукописи

многочисленных версий крупнейшей эпической поэмы

«Гэсэриада», различные списки «Джангариады», «Хан-

Харангуя». Они составляют книжную эпическую тра-

дицию. Это — произведения героического эпоса, пол-

ные фольклорных мотивов и повествующие о борьбе

богатыря с врагами, чудовищами. Едва ли между ними

можно провести четкую грань по жанровому признаку,

но сложилось так, что «Гэсэриаду», в большей степени

обладающую чертами героического эпоса, называли

тууж («Гэсэрийн тууж»), а «Джангариаду», стоящую

ближе к сказочному эпосу — улгэр («Жангарын улгэр»).

Обозначение улгэр употреблялось

для эпических и книж-

но-эпических произведений малых форм — сказок, но-

велл, басен.

Появление начатков собственно художественной ли-

тературы в Монголии можно отнести 17 в., пришедшему

на смену периоду, часто называемому «темным» из-за

отсутствия письменных памятников (15-16 вв.). Подоб-

ные изменения связаны с широким распространением

буддизма в его тибетской форме и с ним — буддийской

литературной традиции. С этого времени тибетская ли-

тература становится для монголов классикой, и монголь-

ская — развивается рядом с ней, частично погружаясь

в нее, частично отталкиваясь от ее образцов. На харак-

тер монгольской литературы в этот период оказывает

большое влияние переводческая деятельность, охваты-

вающая переводы с тибетского языка буддийских кано-

нических и неканонических произведений. Кроме того,

она живет на фоне мощной письменной традиции фун-

кционального, специального назначения — философс-

кой, ритуальной, клерикально-исторической, биографи-

ческой. Один из истоков монгольской беллетристики

следует искать в ослаблении в данных жанрах функцио-

нальных начал и усилении развлекательного заряда. От

этого времени до нас дошло несколько произведений,

включенных в исторические летописи. К таковым отно-

сятся сюжетные повествования небольшого размера,

имеющие эпический характер и называемые д о м о г.

Они обычно рассказывают о каком-то одном эпизоде из

жизни исторических лиц или мифологических персо-

нажей: «Легенда об Аргасун-хорчи», «Легенда о Манду-

хай-Сэцэн-хатун». Возникает жанр тууж — «Повесть об

Эндурэл-хане», «Повесть о Зеленой Дара-эхэ», «Повесть

о небесной деве Нарангэрэл» и пр. Эти повествования,

как правило, используют сюжеты индийского и тибетс-

кого сказочного фольклора, содержат

большей или мень-

шей мере проповедь буддийских идей, опираются на

широкое устное бытование данных сюжетов и имеют

прозо-поэтическое построение. Для обозначения подоб-

ных сочинений иногда употреблялись термины н а

т а р

(жизнеописание) и ц а д и г (джатака).

Из тибетской литературы приходит и другой жанр.

Это — циклы литературных сказок или новелл, использу-

ющих также сюжетику индо-тибетского происхождения.

Некоторые из них имеют форму т а й л б а р (коммента-

рий), в которой рассказываются те или иные истории,

упомянутые в стихотворных дидактических трактатах

индийских и тибетских авторов — комментарий к «Кап-

ле, питающей людей» индийского философа Нагарджу-

ны (2 в.), комментарий к «Субхашите» тибетского поэта

Сакья-пандиты (13 в.). Другие сохраняют форму индий-

ских «обрамленных повестей» — «Повесть о Бигирмид-

19*

583

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА

584

жид-хане», «Волшебный мертвец», «Сказки попугая».

Самым популярным поэтическим жанром этого перио-

да является сургаал или сургаалын шулэг

(поучения, дидактические стихи) — «Поучения уратс-

кого Мэргэн-гэгэна» (18 в.), «Наставления попугая»

Тоба-гэгэна (рубеж 18-19 вв.), «Песня о вселенной»

Пятого Джебдзундамба-хутухты (1615—41). Большое ко-

личество поучений остается анонимным — «Сила од-

ной буквы», «Четверостишья о том, что следует принять,

а что — отринуть» и пр. Сургаалы основаны на идеях

буддийской морали, но часто выходят за рамки узко ре-

лигиозной проповеди и содержат фольклорные мотивы.

Этот жанр восходит, с одной стороны, к афористичес-

кой поэзии древности, а с другой — к тибетскому жан-

ру л э г ш а

д,

характерной особенностью которого было

сочетание поучений религиозного и светского характе-

ра. Развивается жанр вступительных (эхлэлийн шу

л э г), вставных (завсрын шулэг) и заключитель-

ных стихов (тогсголийн шулэг). Монгольские

переводчики и сочинители включали в свои труды сти-

хотворные вступления, перебивки и заключения или ко-

лофоны, содержащие рассказ о традиции, на которую

они опирались, своих учителях, теме и содержании со-

чинения, а также о себе. Наиболее известны заключи-

тельные стихи Саган-Сэцэна к его историческому труду

«Драгоценное сказание» (17 в.), стихи Саджа-Дондова

(18 в.) к его переводам тибетских сочинений «Манигам-

бум», «Бадмагатан».

Некоторые качественные изменения, свидетельству-

ющие о формировании литературы нового времени,

принес 19 в. Появляются новые жанры. Большой по-

пулярностью пользуются произведения, написанные

в жанре у г (слово, жалоба). Это небольшие и, как прави-

ло, стихотворные сочинения, имеющие аллегорическую

форму и критическую направленность, обращенную

к человеческим порокам и общественному несовершен-

ству. К этому жанру относятся «Разговор овцы, козы

и коровы» Агванхайдава (1779-1838), «Жалоба старой

коровы», «Слово сиротинки-антилопы» Ишсамбуу

(1847-96), «Слово тающего снега», «Слово о хороших

и плохих писцах» Хульчи-Сандага (1825-60). Начинает

формироваться драма (ж у ж и г). Ее истоками явились

диалогические песни, литературные произведения на

религиозно-дидактические темы, написанные в форме

диалогов, и тибетские театральные представления на

мифологические темы. Самое крупное произведение

этого жанра — сочинение Дандзанравджи (1803-56)

«Жизнеописание лунной кукушки».

В этот период монгольская литература испытывает

влияние другой крупной литературной традиции — ки-

тайской. На пересечении историко-генеалогических

жанров монголов и жанра китайского средневекового

романа возник монгольский исторический роман. С пол-

ном основанием можно говорить лишь об одном таком

романе—«Синей книге» (1882) Инджинаша (1837-92),

ставшем этапом в развитии монгольской литературы.

Оно написано на классическую для монголов тему —

о жизни Чингис-хана и продолжает традицию истори-

ческих летописей, однако содержит элементы вымыс-

ла, новые композиционные и стилистические решения.

Автор назвал роман «Синей книгой» («Хох судар»), что

отражает новое значение термина судар, появившееся

в 18-19 вв., крупная прозаическая форма, написанная

на историческую тему.

Развивается лирическая поэзия. Появление в произ-

ведениях лирического героя связано с гражданской, лю-

бовной, религиозной поэзией. Характерным для этого

периода является творчество поэтов Гулрансы (1820-51),

Хишигбата (1849-1916), Лувсандондова (1854-1909).

19 в.

стремительно вырастает роль сатирической поэзии.

Таковы произведения Дандзанванджила (1854-1907),

направленные против необразованности ламства, коры-

столюбия князей, темноты аратов и т.д.

Характерная черта монгольской литературы 17 —

начала 20 в. — развитие тибетоязычного творчества

монголов. Первоначальные попытки ведения религиоз-

ной службы и монастырского обучения на монгольском

языке сменились использованием тибетского. В резуль-

тате появился большой класс образованных монахов,

писавших по-тибетски, в т.ч. и литературные произве-

дения. Многие из них создавали свои творения на двух

языках. В русле этой традиции созданы произведения

в жанрах намтар (жизнеописание), сансэржим (риту-

альные стихи при воскурении, вознесении богам жертвы

вином или другой влагой), г у р (религиозно-философс-

кие стихи), лэгшад (дидактические стихи), ч о й д ж у н

(история религии), д э л б (комментарий). Наиболее из-

вестны тибетоязычные авторы Дзая-пандита Лувсанприн-

лэй (1643-1715), Сумба-хамбо Ишбалджир (1704-88),

Чахар-гэбши Лувсанчултим (1740-1810), Алашаньский

Дандар-лхарамба (1759—1842), Дандзанравджа. Поэтичес-

кое творчество этих авторов опиралось на учение о по-

этике индийского теоретика литературы 7 в. Дандина,

описанное им в трактате «Кавьядарша». Популярность

поэтики Дандина в Монголии имела истоки в его ши-

роком распространении в Тибете. Учение Дандина

выявляло и регламентировало лингвистические эле-

менты художественного произведения. Языковые

поэтические средства (ч и м э г, перевод санскритско-

го alamkara — украшение) он подразделял на относя-

щиеся к форме слова и к его смыслу. К первым он от-

носил аллитерацию, повторы слогов и слов и пр., ко

вторым — сравнения, метафоры, гиперболы и пр.

Стремление монгольских авторов ориентироваться на

установленный поэтикой Дандина канон привело к про-

никновению в поэтическое творчество монголов не

только на тибетском, но и на монгольском языке боль-

шого количества образов и устойчивых тропов индий-

ской поэзии. Так, большое количество иносказаний, ал-

легорий, символических образов в монгольской поэзии

17—19 вв. имеют индийские корни. Возникла традиция

комментирования трактата Дандина, вылившаяся в осо-

бое направление литературного творчества и имевшая

целью приспособить идеи индийского литературного

канона к монгольской поэзии и строю монгольского

языка. Примером такого комментария является сочи-

нение Ханчин-хамбо Джамьянгарава (1861-1918) «Ме-

лодичная песнь Эсруа».

Монгольская поэтика до начала 20 в. опиралась на

сравнительно слабо развитую понятийную и термино-

логическую базу, которая в малой степени отражала

жанровые черты произведения, скорее указывая на его

тему и традиции, в которых оно было создано. С 1920-х

Монголии под влиянием русской и европейской культу-

ры стала развиваться новая литература. Она вызвала

к жизни и новые представления о поэтике.

Вопрос о характере монгольского стихосложения до

нашего времени не решен окончательно, хотя он нео- .

585

днократно обсуждался в научных исследованиях. Его

специфика обусловлена фонетическим, морфологичес-

ким и синтаксическим строем монгольского языка,

в частности, такими чертами, как отсутствие ярко выра-

женного ударения, принадлежность к агглютинативным

языкам и наличие фиксированного положения предиката

в конце предложения. Это исключает тонический, сил-

лабический или метрический принципы организации поэ-

тической речи. Главными элементами монгольского сти-

хосложения являются ритм, аллитерация первых слогов

в строке и часто — синтаксический параллелизм. Для

фольклорной поэзии характерны короткие строки, не-

четкая строфика, строфа, чаще всего состоящая из двух

строк, и нерегулярная аллитерация. Литературная же

поэзия, несомненно, выросшая из устной, отличается

сравнительно длинной строкой, более строгим делени-

ем на строфы, организованным средствами аллитера-

ции и синтаксического параллелизма. Самая распростра-

ненная форма строфы—состоящая из четырех строк. Од-

нако под влиянием танской поэзии Китая встречается и

восьмистрочная строфа.

Лит.: Владимирцов Б.Я. Монгольская литература // Литература

Востока: Сб. ст. Пб., 1920. Вып. 2; Михайлов Г., Яцковская К Мон-

гольская литература. М.,1969; Михайлов Г.И. Литературное наслед-

ство монголов. М., 1969; Кара Д. Книги монгольских кочевников.

М., 1972; Гграсимович Л.К. Монгольское стихосложение: Опыт экс-

периментально-фонетического исследования. Л.,1975; Литературные

связи Монголии. М.,1981; Неклюдов С.Ю. Героический эпос мон-

гольских народов: Устные и литературные традиции. М., 1984; Спе-

цифика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии: Со-

временность и классическое наследие. М.,1985; Дамдинсурэн Ц.

Монгол уран зохиолын тойм. Улаанбаатар, 1957. Б. 1; 1977. Б. 2; 1968.

Б. 3; Цэрэнсодном Д. Монгол уран зохиол (XIII — XX зууны эх). Улаан-

баатар. 1987; Heissig W. Geschichte der mongolischen Literatur.

Wiesbaden, 1972. Bd

-2. А.Д.Цендииа

МОНОГАТАРИ (япон. — рассказ о вещах) — общее

название повествовательных жанров в японской литера-

туре 9-14 вв. См. Японская поэтика.

МОНОДИЯ — (греч. monoidia, от monos — «один»

и oide — «песнь») — в античной литературе в широком

смысле—сольное пение под сопровождение какого-либо

музыкального инструмента. Платон (Законы, 764d/e) раз-

деляет мусические искусства на хоровое пение (choroidia)

и М., последняя включает рапсодию (т.е. рецитацию

эпоса) и пение под кифару или флейту. Специально сло-

вом «М.» обозначалась сольная партия трагедии, ис-

полнявшаяся актером. Трагическая М. должна выра-

жать скорбь и страдание, поэтому она определяется, как

плач, френ. Образец М. — партия Андромахи из одно-

именной трагедии Еврипида (строки 103-116). В совре-

менных изложениях древнегреческой литературы термин

«М.» часто обозначает сольную лирику (мелос) в противо-

положность хоровой. М. в этом смысле представлена

в творчестве Алкея и Сапфо. Однако такого разделе-

ния в древности не было. Между хоровыми и сольными

мелическими композициями не существовало принципи-

альной разницы ни в метрике, ни в содержании. Торже-

ственная лирика предназначалась исключительно для

больших, хорошо подготовленных хоров, простейший

мелос мог исполняться как хором, так и одним певцом.

Лит.: Снелль Б. Греческая метрика. М., 1999; Bowra СМ. Greek

lyric poetry

from

Alcman to Simonides. 2 ed. Oxford, 1961; KirkwoodG.M.

Early Greek monody. Ithaca (N.Y.), 1974. А.Е.Кузнецов

586

МОНОДРАМА (греч. monos — один; drama — дей-

ствие) — драматическое произведение, исполняемое од-

ним актером. В доэсхиловской греческой трагедии (Фес-

пид) актер играл несколько ролей, меняя костюм и маску.

Первая английская М. — пьеса Томаса Холкрофта «Таин-

ственная история» (1802). В форме М. написана поэма

А.Теннисона «Мод» (1855)

поэма Р.Браунинга «Фра Лип-

по Липпи» (1855). Во Франции к жанру М. относится

лирическая сцена Ж.Ж.Руссо «Пигмалион» (1770), в Гер-

мании — «Прозерпина» (1778) И.В.Гёте, в Австрии —

драма Ф.Верфеля «Человек из зеркала» (1920). В совре-

менной литературе к М. относится пьеса С.Беккета

«Последняя магнитофонная лента» (1959). В русской М.

актер либо обращался к зрителю («О вреде табака», 1886,

A.П.Чехова), либо к безмолвному персонажу («Путник»,

1903, В.Я.Брюсова, «Незнакомка», 1906, А.А.Блока).

Свое продолжение М. получила в эстрадных и драма-

тических моноспектаклях.

Лит.: Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909; Demmer S.

Untersuchungen zu Form und Geschichte des Monodrama. Koln; Wien,

1982. А.Ф.Гэловенченко

монолбг

см.

Диалогическая и монологическая

речь.

МОНОРИМ (фр. monorime, от греч. monos — один

и фр. rime — рифма) — стихотворение на одну рифму;

частая форма в арабо-персидской поэзии, редкая в ев-

ропейской (в средние века — предмет экспериментов,

а позже — почти исключительно в шуточных стихах:

«Когда будете, дети, студентами...», 1860-е, А.Н.Апух-

тина). М.Л.Гаспаров

МОНОСТЙХ (греч. monostichos — одностишие, от

monos — один и stichos — строка, стих) — стихотворе-

ние из одной строки (обычно распространенного, легко

узнаваемого стихотворного размера): напр., в строке-

М. «Покойся, милый прах, до радостного утра...»

(Н.М.Карамзин, 1792) легко узнавался привычный в 18 в.

6-СТОПНЫЙ ямб. М.Л.Гаспаров

МОНТАЖ (фр. montage — сборка) — способ по-

строения кинематографического, театрального, а также

литературного произведения, при котором преобладает

прерывность (дискретность) изображения:

текстах со-

седствуют весьма разные предметы, впрямую между

собой не связанные, удаленные друг от друга в изобража-

емом времени и пространстве. В качестве рабочего тер-

мина и творческого лозунга слово М. упрочилось в кино-

искусстве первых десятилетий 20

в.

Впоследствии

М.

стал

одним из опорных понятий у сторонников авангардизма.

Функция М. при этом понималась как констатация слу-

чайных связей между фактами и явлениями, обыгрыва-

ние диссонансов, интеллектуализация произведения, от-

каз от

катарсиса,

«фрагментаризация» мира, разрушение

естественных взаимосвязей между предметами. Мон-

тажностью в этом смысле отмечены эссеистика

B.Б.Шкловского, проза Дж.Дон Пассоса, «Контрапункт»

(1928) О.Хаксли, «Улисс» (1922) Дж.Джойса, «новый ро-

ман». Термин М. используется и в более широком смысле:

как активно проявляющая себя в произведении компози-

ция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые

связи между персонажами, событиями, эпизодами ока-

зываются более важными, чем их внешние, причинно-

МОНТАЖ

587

МОРА

588

временные сцепления. Такого рода М. позволяет худож-

нику

осваивать

непосредственно не

наблюдаемые,

сущнос-

тные

взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир

в его многокачественности, противоречивости и единстве.

В романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929-40)

сюжетные линии «сцеплены» между собой монтажно: бо-

лее ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, неже-

ли внешне, в качестве системы причин и следствий.

Лит.: Эйзенштейн С.М. Монтаж — 1938. — Вертикальный мон-

таж. — Пушкин-монтажер // Он же. Избр. соч.: В 6

т.

М., 19£4.

Т.

2; Мон-

таж: литература, искусство, театр, кино. М., 1988.

В. Е.Хсшизев

МОРА (лат. mora — промежуток времени, пауза),

хро нос протос (греч. chronos protos — первичное

время) — в античном стихосложении нормальная про-

должительность произнесения краткого слога, самая

малая единица счета времени в стихе. Все остальные еди-

ницы стиха кратны М.: так, долгий слог равен, как прави-

ло, двум М., стопа ямба — трем М. И Т.Д. М.Л.Гаспаров

МОРАЛИСТЫ

(фр.

moralistes)—группа французских

писателей

17 в.,

которые вслед за М.Монтенем (16 в.)

фор-

ме максим или афоризмов, эссе и писем обратились к ана-

лизу человеческой души. К М. относят Ф.де Ларошфуко

(«Максимы», 1665), Ш.де Сент-Эвремона («Размышления

о духе римского народа...», 1663) и Ж.де Лабрюйера («Ха-

рактеры, или Нравы нынешнего века», 1688). Сходные

тенденции проявлялись и у писателей французского Про-

свещения:

Л де К.Вовенарга («Максимы»,

1746),

Н.С.Р.Шам-

фора («Максимы и мысли. Характеры и анекдоты», 1795).

Лит.: Stackelberg J. von. Franzosische Moralistik im europaischen

Kontext. Darmstadt, 1982. A.H.

МОРАЛИТЕ (фр. moralite от лат. moralis—нравствен-

ный) — аллегорическая дидактическая драма позднего

Средневековья (конец 14-16 вв.) В М. с помощью алле-

горических персонажей (олицетворяющих грехи и доб-

родетели) изображена борьба добра и зла за душу героя,

символизирующего весь человеческий род. М. — жанр,

особенно ярко воплотивший те особенности средневе-

кового мышления, которые связаны с символико-алле-

горическим восприятием мира. Это проявляется в орга-

низации пространства сцены — своего рода модели

мира, в особой логике построения образов, материализую-

щих абстрактные

понятия,

«очеловеченные»

помощью кон-

кретной детализации; в сюжете, построенном на столкно-

вении антитетичных нравственных сил, которые одинаково

присущи человеческой природе. Безусловное достижение

авторов

М.

— организация сценического действия как раз-

витие единой сюжетной линии, сконцентрированной вок-

руг одного или двух основных персонажей. Наивысшего

расцвета М. достигают во Франции и в Англии. Наиболее

известны французское М. «О разумном и неразумном»

(1439), английские М. «Замок стойкости» (1405-25), «Че-

ловечество» (1465-70), «Всякий человек» (1495). В позд-

них М. (16 в.) усиливаются светские мотивы; христиан-

ская проблематика, связанная с грехопадением и его

искуплением, все больше отступает на второй план. Во

французском М. начала 16 в. «Осуждение пиршеств»

чревоугодника подстерегают уже не грехи, а болезни,

приводящие его к смерти. Английские М. 16 в. («Ум

и Наука» Дж.Редфорда, анонимная «Республика» и др.)

отмечены влиянием гуманизма. В 1599 их постановка

была запрещена в Англии, однако традиционные М.

разыгрывались вплоть до начала 17 в. и оказали суще-

ственное влияние на ренессансную английскую драму.

В 20 в. была предпринята попытка возрождения многих

средневековых драматургических жанров, в т.ч. и М.

Лит.: Попова М.К. Аллегория в английской литературе Средних

веков. Воронеж, 1993; Spivack В. Shakespeare and the allegory of evil.

N.Y., 1958; Tuve R. Allegorical imagery. Princeton, 1966; Quilligan M.

The language of allegory. Ithaca; L., 1979; Murrin M. The allegorial epic.

Chicago; L., 1980; FreytagH. DieTheorie derallegorischen Schrifldeutung

und die Allegorie in deutschen Texten. Bern, 1982. M.А.Абрамова

МОРЕАСА ГРУППА (фр. Groupe de Maureas) —

группа поэтов-символистов (П.Верлен, А.Рембо, С.Мал-

ларме), которых второстепенный поэт Жан Мореас

(1856-1910) объявил носителями теоретических идей,

провозглашенных им в манифесте «Символизм» (1886),

хотя к моменту его выхода лучшие стихотворения этих

поэтов были уже написаны. Манифест Мореаса лишь

подвел итог поэтическим нововведениям предшеству-

ющих лет и предложил соответствующий термин. Но-

вая поэзия, с точки зрения Мореаса, не должна быть

перегружена фактами, носить декламационный и ри-

торический характер. Ей следует трансцендентно вы-

ражать «первичные идеи». Мореас не сделал новых

открытий, а только свел воедино некоторые мысли, воз-

никшие у его великих предшественников, обращая вни-

мание прежде всего на изменение ритма стиха, разме-

ра, строфики, существенные отличия романтической

поэзии В.Гюго от поэзии парнасцев (см. «Парнас»). Пос-

ледовавший за манифестом общий поэтический сбор-

ник «Страстный пилигрим» (1891) отразил позиции

т.наз. «романской школы» (Мореас, Шарль Моррис, Мо-

рис Дюплесси, Эрнест Рейно, Реймон де ля Тайед), ма-

нифест которой («Манифест французской романской

школы») Мореас опубликовал в том же году.

Лит.: Косиков

Г.

Два пути французского постромантизма: Симво-

листы и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон.

Песни Мальдорора. М., 1993. О.В.Тимашева

МОРСКбЙ РОМАН — жанровая разновидность

романа, взаимодействующая с другими его жанровыми

формами: утопическим, философским, приключенческим,

«воспитательным», романом-притчей, романом-путеше-

ствием. Наиболее отчетливо представлена в английской

литературе. Дж.Конрад формулировал значение морской

стихии в прошлом и настоящем Англии: «Это могло

случиться только в Англии, где люди и море — если

можно так выразиться — соприкасаются: море вторга-

ется в жизнь большинства людей, а люди познают о море

кое-что или все, развлекаясь, путешествуя или зараба-

тывая себе на кусок хлеба» (Конрад Дж. Избранное. М.,

1959. Т. 1. С. 51). Генезис М.р. восходит к фольклору,

к мифологии, к героическому эпосу, в которых по-свое-

му отразился процесс освоения человеком окружающе-

го мира. В основе древнегреческого мифа об аргонав-

тах лежит сюжет морского плавания героев (среди них

были Ясон, Адмет, Мелеагр, Пелей) на судне «Арго» по

Эгейскому и Черному морям в сказочную страну Кол-

хиду за таинственным золотым руном. Мотив приклю-

чений посреди водной стихии с эпизодами бури, кораб-

лекрушений составляет важнейшую сторону сюжета

«Одиссеи» Гомера. Во многом аналогичные ситуации об-

наруживаются в «Энеиде» Вергилия. Истоки английско-

го М.р., как наиболее «репрезентативного» для данной

589

МОРСКОЙ РОМАН

590

жанровой формы, относят к эпохе раннего Средневеко-

вья: точкой отсчета обычно называется памятник анг-

лосаксонской литературы «Моряк» (975), анонимный

герой которого повествует об опасностях жизни посре-

ди океанских волн. Разрушение устоявшихся представ-

лений о границах мира, колонизация новых земель, ве-

ликие географические открытия, появление отважных

капитанов (Колумб, Магеллан, Васко де Гама) в эпоху

Возрождения вызывают к жизни документально-днев-

никовые книги о путешествиях. В романе Д.Дефо

«Жизнь и пиратские приключения славного капитана

Сингльтона» (1720) морское пространство предстает как

средство, открывающее путь к обогащению. Судьба че-

ловека на необитаемом острове — одна из важных тем

литературы, начиная с диалогов Платона («Тимей»,

«Критий»), описавшего легендарную процветавшую

страну на острове Атлантида, рухнувшую в глубины

океана. В «Утопии» (1515-16) Т.Мора на затерянном

среди моря острове автор создает некое совершенное

государственное и общественное устройство. Философс-

кий смысл обретают события на острове в трагикомедии

«Буря» (1612) У.Шекспира, этом «гимне прекрасному че-

ловечеству», ожидающему счастья, равно как и описание

идеального государства в «Новой Атлантиде» (1627) Ф.Бэ-

кона. Проблема индивидуального существования «есте-

ственного человека» вне цивилизации поставлена в «Ро-

бинзоне Крузо» (1719) Дефо, включающего элементы

М.р., что дало стимул для появления различных «робин-

зонад» в других литературах.

Сюжет морского путешествия, связанного с посеще-

нием неизведанных стран и островов, широко исполь-

зовался для создания сатирической аллегории; Такова

четвертая часть романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантаг-

рюэль» (1533-64). Аналогичный прием лежит в основе

«Путешествия Гулливера» (1726) Дж.Свифта. Сходный

прием, восходящий к Рабле и Свифту, использует Г.Мел-

вилл в романе «Марди» (1849), философской аллегории

на тему исследования мира. В «Острове пингвинов» (1908)

A.Франса развитие пингвинской цивилизации — это са-

тирическое истолкование истории Франции. В названных

произведениях «морской» аспект в целом играет под-

собную роль. Г.Филдинг и О.Голдсмит критически опи-

сывают систему рекрутирования корабельных экипажей.

Жестокие порядки на корабле, тяжелые издевательства

офицеров над низшими чинами — тема романа Т.Смол-

летта «Приключения Родерика Рендома» (1748).

Новый аспект морской темы раскрывается в литерату-

ре романтической эпохи. Морская, океанская стихия —

один из излюбленных и многозначных образов, метафо-

ра, которая обычно соотносится с душевным состоянием

лирического

героя

Дж.Байрона (в «Паломничестве Чайльд-

Гарольда», 1809-18, «восточных поэмах»), П.Б.Шелли,

С.Т.Колриджа («Сказание о старом мореходе», 1798),

B.Гюго, А.С.Пушкина («К морю», 1824), Г.Гейне (цикл

«Северное море», 1825-26). Своеобразно преломляет-

ся морская проблематика в романе Гюго «Труженики

моря» (1866), изображение мощи водной стихии соеди-

няется с апофеозом деяний простых людей, рыбаков.

Формирование главных признаков жанра связано с твор-

чеством В.Скотта

Дж.Ф.Купера.Сколгт представляет оке-

ан своеобразным действующим лицом, Купер показывает

корабль

моряков как социальный организм, пишет о мор-

ском деле как о ремесле, требующем высокого профессио-

нализма. Однако закрепление жанра М.р., формирование

его определяющих констант многие исследователя свя-

зывают с именем английского писателя Фредерика

Марриета (1792-1848). Пройдя длительную школу флот-

ской службы, прежде чем взяться за перо, Марриет со-

здал серию М.р. («Морской офицер Френк Милдмей»,

1829; «Королевская собственность», 1830; «Служба на

купеческом корабле», 1832; «Приключения Питера

Симпля», 1834; «Персивал Кин», 1842), которые

пользовались широкой популярностью. У Марриета

корабль — это социальный феномен, организм, под-

чиненный особой регламентации, «ритуалам моря».

Новаторство Марриета в освоении морской темы отме-

чали его современники (В.Ирвинг, Ч.Диккенс, У.М.Тек-

керей) и писатели более позднего времени (Р.Л.Сти-

венсон, Конрад, В.Вулф, Т.С.Элиот, Э.Хемингуэй).

Критик М.Макграф употребил выражение «век Марри-

ета», имея в виду его воздействие на развитие жанра.

По мнению Конрада, Марриет трансформировал фор-

му М.р., раскрыв своеобразие бытия личности в океане

«между небом и волной». Во второй половине 19 в.

Г.Мелвилл активно осваивал морскую тему сначала

в документальном повествовании («Тайпи», 1846;

«Ому», 1847), затем в романе «Белый бушлат» (1850),

показав быт американского военного судна, что явилось

прологом к созданию его романа «Моби Дик» (1851).

Модификацией морского романа становится роман о пи-

ратах. Стивенсон, продолжая линию Скотта и Маррие-

та, создает роман «Остров сокровищ» (1883).

Морская тема по-новому преломляется в рамках на-

учно-фантастического романа Жюля Верна («Дети ка-

питана Гранта», 1867—68; «Таинственный остров», 1875;

«Вокруг света за 80 дней», 1872). Писатель впервые вво-

дит мотив пребывания в водных глубинах, что связано

с появлением подводной лодки («Двадцать тысяч лье под

водой», 1869-70). Для Конрада существенно не столько

воспроизведение флотского быта, сколько философское

осмысление океанской стихии, как особой сферы чело-

веческого бытия («Негр с Нарцисса», 1897; «Лорд

Джим», 1900; «Ностромо», 1904). События второй ми-

ровой войны дали стимул для появления новых обра-

зов. Таков роман Г.Вука «Восстание на «Кейне» (1951).

В современном М.р. усиливается притчевое символи-

ческое начало: «морская трилогия» У.Голдинга («Ритуа-

лы дальнего плавания», 1986; «Две четверти румба»,

1987; «Огонь внизу», 1989), синтезирующая традици-

онную структуру М.р. с мифологическим элементом.

В России у истоков маринистики стоят А.А.Бестужев-

Марлинский (повесть «Фрегат «Надежда»,

1833) и

Н.А.Бес-

тужев («Опыт истории российского флота», 1822). Свое-

образным «флагманом» русской морской литературы был

К.М.Станюкович, выходец из потомственной семьи моря-

ков,

дебютировавший очерковой книгой «Из кругосветно-

го плавания» (1867), автор «Морских рассказов» (1888).

Жанр морской очерковой книги путешествия разработал

ИА.Гончаров в «Фрегате «Паллада» (1855-57). В русской

литературе 20

в.

М.р. получил дальнейшее развитие

твор-

честве А.И.Новикова-Прибоя (эпопея «Цусима», 1932),

Л.С.Соболева (роман «Капитальный роман», 1932)

С.Н.Сергеева-Ценского (эпопея «Севастопольская страда»,

1937-39).

Лит.:

Вильчинский В.Г.

Советские писатели-маринисты. Л., 1979;

Струкова

Т.Г.

Английский морской роман XIX-XX веков. Воронеж,

2000; Lloyd С. Captain Marryat and the old Navy.

L.;

N.Y., 1939; The Oxford

book of the sea / Ed. J.Raban. Oxford; N. Y, 1992. Б.А.Гиленсон

591

МОСКОВСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

592

МОСКОВСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ПРОЛЕТАРС-

КИХ ПИСАТЕЛЕЙ см. МААП.

МОСКОВСКИЙ ДВОРЕЦ ИСКУССТВ суще-

ствовал с 1919 по февраль 1920 в помещении усадьбы

А.Н.Долгорукова (Поварская, 52). Созданный Нарком-

просом, М.д.и. был призван стать центром «развития

и процветания научного и художественного творчества,

объединения деятелей искусства на почве взаимных ин-

тересов для улучшения условий труда и быта» (РГАЛИ.

Ф. 589. On. 1. Ед.хр. 1. Л. 1).

Во главе М.д.и. стоял комитет, в который входили

писатели Андрей Белый, П.В.Орешин, Б.Л.Пастернак,

Б.А.Пильняк, А.С.Серафимович, В.Ф.Ходасевич,

Г.И.Чулков, В.Г.Шершеневич, художники К.Ф.Юон,

С.Т.Коненков

и др.

Председатель правления — И.С.Рука-

вишников. Было организовано четыре отдела: лите-

ратурный, изобразительных искусств, историко-ар-

хеологический, музыкально-театральный, каждый из

которых возглавлялся мастером. Так, мастером ли-

тературного отдела был вначале Вяч.Иванов, затем

философ и переводчик Г.А.Рачинский. В М.д.и. про-

ходили циклы лекций А.Белого «Теория художествен-

ного слова», М.О.Гершензона «Русская литература

пушкинского периода», Рукавишникова «Литератур-

ные беседы»; на семинарских занятиях обсуждались

рефераты «Пути культуры» Белого, «Я, мы и вы» Ру-

кавишникова. Эта деятельность послужила основой

для организации Высшего литературно-художествен-

ного института им. В.Я.Брюсова. Успехом пользова-

лись выступления поэтов различных направлений,

проходившие дважды в неделю, по понедельникам и пят-

ницам. Существенную поддержку М.д.и. оказывал

А.В.Луначарский, выступавший здесь с лекциями и чте-

нием своих произведений. В вечерах поэзии и диспу-

тах участвовали А.А.Блок, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт,

С.А.Есенин, В.В.Маяковский, М.И.Цветаева.

При М.д.и. работали научно-художественные курсы,

где читались лекции «Литература и общественность»

(П.С.Коган), «Северная литература» (Ю.И.Айхенвальд)

и др. В залах театров и клубов по инициативе членов

М.д.и. проходили доклады-митинги, обсуждения произ-

ведений с участием Ю.К.Балтрушайтиса, Р.Ивнева,

А.И.Южина, В.И.Немировича-Данченко и др. Среди

неосуществленных замыслов был проект создания

Пантеона деятелей революции, который должен был

«затмить вековые постройки тиранов, вроде пирами-

ды Хеопса» и выявить величие свободных граждан

для «вековых очей грядущих поколений». Не удалось

наладить и выпуск журнала (под маркой Дворца искусств

издана лишь книга Рукавишникова «Стихотворения».

М.,1919). Столичному Дворцу искусств принадлежало

право контроля за деятельностью филиалов, в числе ко-

торых, помимо Дома искусств в Петрограде, были орга-

низации в Нижнем Новгороде, Костроме и др. городах.

Лит.: Евстигнеева А.Л. Особняк на Поварской (Из истории Мос-

ковского Дворца Искусств) // Встречи с прошлым. М., 1996. Вып. 8.

В.

Н.

Терёхина

МОСКОВСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ КРУ-

ЖОК (МЛК) — научное общество (1915-24), объеди-

нившее несколько десятков русских филологов и лите-

раторов. Членами-учредителями МЛК были студенты

историко-филологического факультета Московского

университета Ф.Н.Афремов, П.Г.Богатырев, А.А.Буслаев,

С.С.Рогозин, П.П.Свешников, Р.О.Якобсон и Н.Ф.Яковлев.

Проект устава МЛК акад. Ф.Е.Корш представил во 2-е от-

деление Императорской академии наук в конце 1914. Пред-

полагавшееся с согласия Корша избрание его почетным

председателем МЛК не состоялось: подписанное акад.

A.А.Шахматовым разрешение на образование кружка для

занятий вопросами языковедения, стихосложения и поэти-

ки народного словесного творчества было получено

в Москве в день смерти Корша. Первым председателем

МЖ был избран Якобсон, находившийся на этом посту

до отъезда за границу (1920). Позднее обязанности пред-

седателя МЛК исполняли М.Н.Петерсон (до сентября

1920), Буслаев (до октября 1922), Г.О.Винокур (до марта

1923) и Яковлев (до ноября 1924).

МЛК быстро перерос рамки студенческого кружка.

Среди его действительных членов были С.И.Бернштейн,

С.М.Бонди, О.М.Брик, В.М.Жирмунский, С.О.Карцев-

ский, М.М.Кенигсберг, А.М.Пешковский, Е.Д.Полива-

нов, Ю.М.Соколов, Б.В.Томашевский, Ю.Н.Тынянов,

B.Б.Шкловский, Г.Г.Шпет, Б.И.Ярхо и др. В работе МЛК

принимали участие поэты С.П.Бобров, О.Э.Манделыитам,

В.В.Маяковский, в меньшей степени Н.Н.Асеев и Б.Л.Па-

стернак. Как вспоминал Б.В.Горнунг, поэты относились

к МЛК с «подобострастным почтением». «Исключитель-

ную настойчивость»

установлении контакта

филолога-

ми проявил Мандельштам: летом 1922 он организовал

в помещении кружка несколько бесед о поэзии и новей-

ших методах ее изучения — эти встречи, если верить вос-

поминаниям Горнунга, «ничего не дали поэтам, но были

интересны членам кружка» (Институт Русского языка РАН.

Лаборатория экспериментальной фонетики. А-790).

Трудно найти филологическую дисциплину, обсуж-

дению вопросов которой МЛК не посвятил бы хотя бы

одного своего заседания. Самые разные проблемы тео-

рии и истории литературы, теории и истории языка за-

нимали молодых российских ученых. Однако сильной

стороной Московского лингвистического кружка был,

в первую очередь, не широкий диапазон интересов, не

привлечение новых, дотоле неизвестных фактов, а уме-

ние посмотреть по-новому на старое и, казалось бы,

хорошо известное. Как сказал Буслаев на праздновании

пятилетия МЛК, задача кружка — «методологическая

революция» (Институт русского языка

РАН.

Рукописный

отдел. Ф. 20. Л. 81). Члены МЛК по большей части име-

ли хорошую методологическую и теоретико-лингвисти-

ческую подготовку; они внимательно следили за дости-

жениями западноевропейской лингвистической мысли

(так, первое в России обсуждение «Курса общей линг-

вистики» Ф.де Соссюра состоялось именно в МЛК).

Якобсон уверял, что «из М.л.к. пришли первые толчки

к дальнейшему развитию фонологической проблемати-

ки и в московской, и в пражской языковедческой среде»

(Якобсон P.O. Московский лингвистический кружок //

Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 367). Многие предста-

вители и левого («младофутуристического»), и правого

(«младоакмеистического») крыла МЛК считали себя

последователями феноменологии Э.Гуссерля и учени-

ками Шпета — главного русского гуссерлианца (поэто-

му они были очень внимательны к проблеме структуры

знака и его внутренней формы).

Так же как петроградские «формалисты», москвичи

считали, что «анализ искусства есть», по определению

Кенигсберга, «анализ форм выражения, словесных

593

МОТИВИРОВКА 594

форм» (Шапир М.И. М.М.Кенигсберг и его феноменоло-

гия стиха // Russian linguistics. 1994. Vol. 18. № 1. P. 73).

Однако говорить о принадлежности MJIK к «формаль-

ной школе» можно лишь с оговорками. Формализм по-

нимает содержание как форму и ищет оформленнос-

ти содержания; структурализм понимает форму как

содержание и ищет содержательности формы. В пер-

вом случае содержание берется как данность, а описа-

ние языка (формы) остается целью; во втором случае

исходной точкой оказывается форма (язык), исследова-

ние которой должно привести к овладению эстетичес-

ким содержанием. В этом отношении направление МЛК

следует определить скорее не как формализм, а как

предструктурализм: членами кружка форма рассматри-

валась, в первую очередь, в оппозиции к содержанию,

а не к материалу. Москвичи шли к поэтике от лингвисти-

ки,

а петроградцы — от теории литературы. В МЛК пред-

почитали говорить не о различных функциях одного язы-

ка, а о разных функциональных языках, среди которых

совершенно особое место занимал язык поэтический,

т.е. язык в его эстетической, или, как стали говорить

позже, в его поэтической функции. С этой точки зрения

поэтика трактовалась как одна из ведущих лингвисти-

ческих дисциплин.

Многие мысли, прозвучавшие на заседаниях МЛК,

предвосхитили позднейшие открытия, существенно

опередив время; кое-что (в т.ч. неопубликованное) со-

храняет свою актуальность и поныне. Но отсутствие

у МЛК печатных органов и издательской базы, недо-

статок авангардной броскости в организации научно-

го быта, а также глубокие внутренние противоречия

привели к тому, что символом русского формализма

стал всемирно известный ОПОЯЗ, тогда как основная

работа по созданию новой филологии велась в недрах

МЛК. Хотя московский кружок просуществовал не-

долго и прямое его влияние на развитие русской и ми-

ровой филологии по многим причинам было затруд-

нено, опосредованное стимулирующее его воздействие

несравнимо с каким бы то ни было другим. По сло-

вам первого председателя кружка, «в 1926 году орга-

низационная модель М.л.к. заодно с его научными

планами и достижениями легла в основу новоучреж-

денного Пражского Лингвистического Кружка... насле-

дие московских инициаторов обнаруживается в мно-

гочисленных «лингвистических кружках», возникших

в различных странах света и усвоивших через пражс-

кий образец и наименование, и внутренний строй, и мно-

гое из мыслей и замыслов... характерных для М.л.к.»

(Якобсон P.O. Московский лингвистический кружок.

С. 368).

Лит.: Винокур Г. Московский лингвистический кружок // Науч.

изв. Академ, центра Наркомпроса. 1922. Сб. 2; Якобсон Р.

Богаты-

рев П. Славянская филология в России за годы войны и революции.

[Berlin], 1923; Томашевский и Московский лингвистический кружок //

Уч. зап. Тартуского гос. ун-та 1977. Вып. 422;

Тоддес Е.А., Чудакова М.

О.

Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф.де Соссюра

и деятельность Московского лингвистического кружка: (Материалы

к изучению бытования научной книги в 1920-е годы) // Фёдоровские

чтения. 1978. М., 1981; Шапир М.И. Материалы по истории линг-

вистической поэтики в России (конец 1910-х — начало 1920-х годов) //

Изв. ОЛЯ. 1991. Т. 50, № 1; Протокол заседания Московского лин-

гвистического кружка 26 февраля 1923 г. // Philologica. 1994. Т. 1.

№ 1/2; Баранкова Г.С. К истории Московского лингвистического

кружка: Материалы из рукописного отдела Института русского

языка // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное насле-

дие Г.О.Винокура и современность. М., 1999; Jakobson R. То the

history of the Moscow linguistic circle // Logos semantikos: Studia

linguistica in honorem Eugenio Coseriu, 1921—1981. Berlin; N.Y.; Madrid,

1981. Vol. 1; Matejka L. Sociological concerns in the Moscow linguistic

circle // Language, poetry and poetics: The generation of the 1890s:

Jakobson, Trubetzkoy, Majakovskij. Berlin; N.Y.; Amsterdam, 1987;

Letters and other materials from the Moscow and Prague linguistic circles,

1912-1945. Ann Arbor, 1994. М.И.Шапир

МОТИВ (позднелат. motions—движение) — термин,

заимствованный из музыковедения. М. как простейшая

повествовательная единица был теоретически обоснован

в «Поэтике сюжетов» (1897-1906) А.Н.Веселовского, инте-

ресовавшегося по преимуществу повторяемостью М.

в повествовательных жанрах разных народов как основы

«предания», «поэтического языка», унаследованного из

прошлого. По мнению А.Л.Бема, М. — это «предельная

ступень художественного отвлечения от конкретного со-

держания произведения, закрепленная в простейшей

словесной формуле» (с. 231). Так, М., объединяющий три

произведения: «Кавказский пленник» (1840-41) А.С.Пуш-

кина,

«Кавказский пленник (1828) М.Ю.Лермонтова

«Ата-

ла» (1801) Ф.Р.де

Шатобриана,—любовь чужеземки

плен-

нику и смерть героини.

Ведущий М. в одном или во многих произведениях

писателя может определяться как лейтмотив. Таков М.

дороги в лирических отступлениях Н.В.Гоголя в поэме

«Мертвые души» (1842), в стихотворениях «Бесы» (1830)

Пушкина, «Родина» (1841) Лермонтова, «Тройка» (1846)

A.Н.Некрасова, «Русь» (1915) С.А.Есенина, «Россия»

(1908) А.А.Блока. Можно говорить об особой роли как

лейтмотива, так и М. в организации второго, тайного,

смысла произведения, другими словами, — подтекста,

подводного течения.

Лит.: Бем

А.. К

уяснению историко-литературных понятий // Изв.

ОРЯС. 1918. Т. 23. Кн. 1; Викторович В. Понятие мотива в литерату-

роведческих исследованиях // Русская литература XIX века. Вопросы

сюжета и композиции. Горький, 1972; Материалы к «Словарю сюже-

тов и мотивов русской литературы»: От сюжета к мотиву / Отв. ред.

B.И.Тюпа. Новосибирск, 1996; Силантьев ИВ. Теория мотива в оте-

чественном литературоведении и фольклористике: Очерк историогра-

фии. Новосибирск, 1999; Гяспаров Б.М. Из наблюдений под мотивной

структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica

Hierosoly mitana. Jerusalem, 1978. Vol. 3; Frenzel E. Motive der

Weltliteratur. Stuttgart, 1976.

JI. H.Целкова

МОТИВИРОВКА, в узком смысле — композици-

онный прием, служащий обоснованием использования

в художественном произведении сюжетного хода, эпизо-

да, группы эпизодов, внесюжетных элементов; в широ-

ком смысле — постановка явлений формы и содержания

художественного произведения в контекст причинно-

следственных отношений, логическое объяснение эле-

ментов и механизмов внешнего (поступков персонажей,

событий) и внутреннего (жизни души и сознания) дей-

ствий. В исследование М. большой вклад внесли фор-

малисты. Особенно много внимания в их работах было

уделено изучению функций М. (прежде всего компози-

ционно-стилистических), их взаимосвязей внутри про-

изведения, а также их эволюции.

Античная литература прибегала к чисто условным,

мифологическим М.: вмешательству в ход действия бо-

гов, влиянию на сюжет их воли, гнева, капризов («Илиа-

да», «Одиссея» Гомера, «Энеида» Вергилия, драматур-

гия Эсхила). Роль условной М. могли играть родство или'

двойничество персонажей, их мнимая смерть или разлу-

595 МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

596

ка, путешествия, неожиданная встреча и узнавание (но-

вая аттическая комедия, драматургия Плавта и Теренция,

сатирико-бытовые, авантюрно-фантастические романы

Петрония и Апулея — «Сатирикон» (1 в.) и «Мета-

морфозы» (2 в.), греческие любовно-авантюрные ро-

маны — «Левкиппа и Клитофонт» (3-4 вв.) Ахилла

Татия, «Эфиопики» (3 в.) Гелиодора, «Дафнис и Хлоя»

(2-3 вв.) Лонга. В целом набор М. был ограничен. В сред-

невековой, а затем в ренессансной литературе М. могла

служить Божественная воля провидения, воля случая,

вмешательство злых сил («Песнь о Нибелунгах», 13 в.;

«Песнь о Роланде», 12 в.; древнерусские повести), со-

впадения и недоразумения («Декамерон», 1350-53,

Дж.Боккаччо),. ситуация нравственного выбора («Бо-

жественная комедия», 1307-21, Данте), приключения

и уловки героя (плутовской роман). Готический роман

воспользовался мистико-фантастическими, иррацио-

нальными М. («ужасы и тайны» в романах А.Радклиф,

Х.Уолпола, Ч.Мэтьюрина). Эта тенденция позже была

переосмыслена романтиками. Опора на разум и логи-

ку, финальное торжество общественных интересов над

частными, долга над чувством, добродетелей над по-

роками мотивировали перипетии и развязки многих

классицистических и просветительских произведений

(драматургия П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, «Путеше-

ствие Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Робинзон Крузо»,

1719, Д.Дефо). Исходя из идей социального, истори-

ческого и психологического детерминизма и стремясь

к воспроизведению «правды жизни» в жизнеподобных

формах, литература 19 в. использует широкий диапа-

зон различных М., и в рамках одного произведения

может существовать несколько видов «оправданий».

Среди реалистических М. можно выделить социаль-

но-психологические, национально-исторические, соци-

ально-экономические, политические, семейно-быто-

вые, физиологические.

В литературе второй половины 19 — начала 20 в.

происходит модернизация репертуара М. — все боль-

шую роль приобретают «квазимотивировки»: введение

того или иного элемента художественной системы про-

изведения мотивируется событиями из жизни челове-

ческой души и сознания в целом (сны, галлюцинации,

мечты, бред, мистическое стечение обстоятельств, ас-

социации, символика, мифы, парадоксы, воспоминания).

Постмодернистская литература, декларируя разрушение

цельности мировосприятия и часто опуская некоторые

смысловые звенья, провоцирует читателя самого искать

«завуалированную» М. или предлагает целый набор М.,

альтернативных или взаимодополняющих («плюра-

лизм», отсутствие единой мотивации, игра М. в притчах

Х.Л.Борхеса, романе «Имя Розы» (1983) У.Эко, повести-

притче Вен.Ерофеева «Москва—Петушки» (1969), «Ло-

лите» (1955) В.В.Набокова, некоторых произведениях

Дж.Фаулза.

Лит.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выра-

зительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996.

О. В.

Соболевская

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ —эффект частичного сход-

ства литературного произведения с музыкой; возникает

в результате того, что некоторые общие для литературы

и музыки приемы и структурные принципы в опреде-

ленных культурно-эстетических ситуациях воспринима-

ются как музыкальные по преимуществу. Представле-

ние о М. в литературе становится возможным лишь

в таких культурах или эстетических системах, которые

рассматривают музыку как некий универсальный язык,

принципы которого в той или иной мере разделяются

литературой. Эффект М. всегда остается в значитель-

ной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкаль-

ные» приемы в литературе на самом деле либо имеют

общеэстетическую природу, либо были заимствованы

музыкой из области словесного творчества, а специфи-

чески музыкальные средства выразительности, связан-

ные с фиксированной звуковысотностью, литературе

недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной М. не

существовало: немногочисленные высказывания об

общности литературы и музыки исходили из идеи уни-

версальной гармонии, в равной мере проявляющей

себя в литературе и музыке. Так, Данте называет по-

этов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» — «те,

кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народ-

ной речи», II, 8; 1304-07); музыка отличается от поэзии

лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова»,

а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково под-

чинены Божественной гармонии. Из аналогичного

представления о всеобщей гармонии, воплощающей

себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит

Джордж Паттенхэм, когда

трактате «Искусство англий-

ской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство

говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы — как

«род музыкального высказывания, вследствие определен-

ного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает

представление о музыке как естественном, непосред-

ственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо,

И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усмат-

ривают в музыке универсальный язык природы и ис-

кусства, возникает идея М. как эстетического качества,

фактически заменившего для романтиков категорию

гармонии: литература и музыка теперь уже не сопод-

чиняются на равных универсальной гармонии, но ли-

тература подчиняется принципам М. Одним из первых

о М. литературного произведения заговорил Ф.Шиллер,

когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии»

(1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «му-

зыкальную»: первая «подражает определенному пред-

мету», вторая «вызывает определенное состояние души,

не нуждаясь для этого в определенном предмете». Ро-

мантики выдвигают тезис о М. как «естественном»

свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не воз-

можно мыслить тонами и музицировать словами и мыс-

лями?» — вопрошает Л.Тик во вступительной «Сим-

фонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея

М. как стихийной основы всякого художественного

творчества позднее нашла применение в поэтике

символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии

П.Верлен — «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила

объяснительную силу для самосознания многих литера-

торов 20 в., которые в наблюдениях над собственным

творчеством нередко варьировали известное призна-

ние Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том,

что «поэтической идее» «предшествует определенное му-

зыкальное состояние души»: «Настоящая экономия —

в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиня-

ем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я соби-'

раю члены Осириса», 1911-12); «при писании... мысль

595

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

597

очень часто оказывается чистым продуктом ритмичес-

кой потребности: она вставлена ради каданса, а не ради

нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955.

Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы,

делающие возможным эффект М., охватываются поня-

тием повтора в различных его видах {анафора, рефрен,

лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне—аллите-

рация). Усложненный, неточный повтор (напр., обращен-

ный параллелизм — хиазм) может восприниматься как

проявление вариативности, характерной для музыкаль-

ного развития. В стихотворном тексте повторяющиеся

элементы словесной ткани могут занимать более или ме-

нее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием

или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться

ритмически) и тем самым образовывать линию интона-

ционного нарастания или спада, что также напоминает

о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литера-

туры и музыки обусловлена прежде всего изначальным

синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее

куплетностью является общей для поэзии и литературы

(четырехстрочной поэтической строфе соответствует

четырехтактовое музыкальное предложение),

древним

вокально-поэтическим формам, общим для музыки

и поэзии, относится также т.наз. форма бар (ААБ: два

куплета и припев — т.наз. Abgesang), представленная

в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстер-

зингеров, в протестантском хорале. Другим фактором,

обусловившим общность многих структурных принци-

пов музыки и словесности, явилось огромное влияние

риторики на развитие музыкальных форм Нового вре-

мени: принцип трехчастности, характерный для сонат-

ной формы, отразил трехчастную структуру ораторской

речи (exordium — medium — finis), «разработка» как

элемент музыкальной формы возникает не без влияния

учения о таких обязательных элементах ораторской речи,

как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровер-

жение»). К общим для музыки и литературы структур-

ным принципам относится и т.наз. «закон золотого сече-

ния», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным

принципам эстетической архитектоники: «золотое се-

чение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на

две части, при котором целое относится к большей части

так же, как большая часть относится к меньшей) обнару-

жено во многих музыкальных и поэтических произведе-

ниях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориен-

тировалась на принципы словесности,

т.

наз. «музыкаль-

ные» приемы в литературе порой на самом деле оказы-

ваются сугубо словесными по своему происхождению:

литература и литературоведение, обращаясь к музыке

как к «чужому», находят

ней забытое «свое». Так, прин-

цип музыкальной полифонии как одновременного со-

существования голосов, реализованный, согласно кон-

цепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на

самом деле не является имманентно-музыкальным: по-

лифония, по мнению ряда современных иссле-

дователей, изначально «была попыткой создать музыкаль-

ный эквивалент литературной и теологической техники

аллегории», стремившейся показать наличие в каждой

букве библейского текста нескольких одновременно су-

ществующих смыслов и тем самым достичь эффекта

«мистической одновременности» событий истории

(Winn, 75, 87-88).

Попытки писателей сознательно имитировать специ-

фически музыкальные эффекты достаточно редки; та-

ковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевер-

нутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800),

в которые введены «партии» говорящих музыкальных

инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика,

представляющее собой монолог), что, по мнению авто-

ров, позволяет имитировать симфоническое развитие.

Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров

(«Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии»,

1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается

воссозданием в словесной ткани структурных призна-

ков данного музыкального жанра. В то же время лите-

ратуроведы весьма широко практикуют экстраполяцию

на литературное произведение структурных принципов

европейской музыки. Наиболее характерны попытки

применения к словесному тексту музыкальных форм:

песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяю-

щихся элементов, необходимых для идентификации му-

зыкальной формы, здесь могут выступать ритмические

фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель ус-

матривает трехчастную песенную форму (А, — Б — А

)

в тематической структуре некоторых стихотворений

И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des

Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была

усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брента-

но (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспо-

зицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в по-

слании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л.

Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вель-

може» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литератур-

ных произведениях. Идея сонатной формы примени-

тельно к трагедиям У.Шекспира была разработана

О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекс-

пира экспозицию главной и побочной партий (под

главной партией понимается идея, воплощаемая глав-

ным героем, под побочной — противостоящие герою

силы), разработку, проявляющуюся

дроблении

разви-

тии тем и мотивов,

репризу с «кодой», которые приносят

успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем

анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго срав-

ниваются у него с «темой» и «ответом»

в фуге.

Полифони-

ческую форму использовал для объяснения структурных

принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в ко-

тором суровый «отец» противостоит интригам юной

пары влюбленных и в конце концов сдается, понимает-

ся Трояном как полифоническая структура, характерная

для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному

доминантовому органному пункту, на фоне которого раз-

ворачивается контрапунктическая игра верхних голосов,

в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссо-

нанс разрешается в полном кадансе (Trojan

Das Theater

an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren

1850-1875. Wien; Leipzig, 1923. S. 18-20). Обращаются

литературоведы и к более редким музыкальным формам:

так, контрастно-составная двухчастная форма была обна-

ружена О.Соколовым

(с.

223)

повести Н.В.Гоголя «Невский

проспект» (1835).

Другое направление в обосновании М. литературно-

го произведения связано с выявлением лейтмотивов

(понятие, заимствованное литературоведами из музы-

кознания еще во второй половине 19 в.), которые могут ,

образовывать сложную разветвленную структуру, напо-

минающую о композиции позднеромантических музы-