Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

641

НЕОРОМАНТИЗМ

640

и гармонии, что их сопоставление с античностью гро-

тесково и иронично (Дионис у Ницше, персонажи «Ли-

систраты» Аристофана у Бёрдсли, Улисс у Джойса, по-

зднее — Сизиф у Камю).

Лит.:

Стравинский И.Ф.

Хроника моей жизни. Л., 1963;

Мелетин-

ский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976; Аверинцев С.С. Образ античности

в западноевропейской культуре XX в. // Новое в современной классической

филологии. М,

1979; Гаспаров

МЛ. Избранные статьи. М, 1995\КоржЮ.В.

Неоклассицизм // Культурология. XX век: Энциклопедия. СПб., 1998. Т. 2;

Eliot

T.S.

The Sacred

wood:

Essays

poetiy

and

criticism. L.,

1920; Hulme Т.Е..

Speculations: Essays on humanism and the philosophy of art. L., 1960;

Eliot T.S.

Selected essays

1917-1932;

L.;

N.Y., 1963. Т.Н.Красавненко

НЕОЛОГИЗМ

(греч.

neos—новый; logos—слово)—

новое слово, фразеологический оборот или заимствование,

постоянно появляющиеся в языке. Хотя возникновение не-

которых слов связано с именами писателей: «промышлен-

ность», «будущность» (Н.М.Карамзин), «миросозерцание»

(В.Г.Белинский), «злопыхательство» (М.Е.Салтыков-Щед-

рин), «прозаседавшиеся» (В.В.Маяковский), большинство

Н. возникает анонимно и историю их возникновения быва-

ет нелегко проследить. Н.

не

следует путать

профессиона-

лизмами и жаргонизмами.

НЕОРЕАЛИЗМ (ит. neorealismo) — направление

в итальянской литературе, а также кинематографе

1940-50-х. Расцвет Н. связан с движением Сопротив-

ления и первыми послевоенными годами. Некоторые

исследователи относят возникновение Н. к 1930-м, свя-

зывая его с романом «Равнодушные» (1929) Альберто

Моравиа (1907-90) и «Люди в Аспромонте» (1930)

Коррадо Альваро (1895-1956). Впервые термин «Н.»

был использован в конце 1920-х для обозначения но-

вых тенденций в литературе, однако в широкое упот-

ребление в общеизвестном значении его ввел в 1942

монтажер Марио Серандреи, определивший т.о. нова-

торство Лукино Висконти (1906-76) в фильме «Наваж-

дение». С 1943 термин стал широко использоваться и по

отношению к литературе, первоначально вызвав большую

полемику. Его синонимами выступают «реализм», «нео-

веризм», «социалистический реализм». Кинематограф

итальянского Н. представлен именами Роберто Россел-

лини (1906-77) («Рим — открытый город») и Витторио

Де Сика (1901-74) («Похитители велосипедов»), лите-

ратура — прозой Элио Витторини (1908-66), Васко

Пратолини (1913-91), Карло Леви (1902-75), Беппе

Фенольо (1922-63), Карло Кассола (1917-87), прозой

и поэзией Чезаре Павезе (1898-1950), драматургией

Эдуардо Де Филиппо (1900-84). Писатели Н., обратив-

шись

традициям реализма и натурализма (см. Веризм),

а также ориентируясь на творчество У.Фолкнера,

Дж.Стейнбека, Дж.Дос Пассоса, воссоздавали соци-

альную и политическую правду жизни итальянского

народа военного и послевоенного времени. Отличитель-

ная черта их произведений — антифашистская и анти-

буржуазная направленность. Стремление к новому типу

повествования, фиксировавшему социальную реаль-

ность Италии

точностью документального фильма или

журналистской хроники, определили стилевое своеоб-

разие литературы Н.: игнорирование эстетического ас-

пекта литературного стиля, пренебрежение стилевыми

нормами, разговорный, подчеркнуто «нелитератур-

ный», небрежный язык, имитирующий непосредствен-

но записанную, зарегистрированную писателем живую

речь, использование жаргона и диалектов.

Лит.: Falaschi G. Realta'e rettorica: La letteratura del neorealismo

italiano. Messina; Firenze, 1977; ZavattiniC. Neorealismo. Milano, 1979;

De Michelis C. Alle origini del neorealismo: Aspetti del romanzo italiano

negli anni Trenta. Cosenza, 1980; Falcetto B. Storia della narrativa

neorea/istica. Milano, 1992. Н.Б.Карданова

НЕОРОМАНТЙЗМ (нем. Neuromantik) — одно из

определений, к которому прибегали писатели и критики

рубежа 19-20 в. для описания переходности культуры от

«старого» к «новому» — «молодому», «современно-

му». Эта некогда достаточно распространенная, но

редко употребляемая в конце 20 в. дефиниция долж-

на рассматриваться в соотношении с другими лите-

ратурными наименованиями культурологического

сдвига (актуализация которого приходится на эпоху

декаданса и раннего модернизма) — натурализмом,

импрессионизмом, декаденством (как стилем), сим-

волизмом, неоклассицизмом, неонатурализмом, экспрес-

сионизмом, футуризмом. Несмотря на распространение

ряде стран (Германия, Австро-Венгрия, Россия, Польша)

и последующее придание ему в 1920-30-е под влиянием

немецкой «философии жизни» статуса историко-литера-

турного понятия, Н. не стал устойчивым термином, т.к.

обозначал не столько конкретные стилистические мо-

дификации, сколько их общее свойство, «дух времени»,

в результате чего был постепенно поглощен другими,

во многом аналогичными, концептами (импрессионизм,

символизм, модернизм).

Впервые о Н. заговорили на рубеже 1880-90-х в бер-

линской артистической среде. Это модное словечко, —

по-видимому, перенятое у французских критиков, но

использованное в отличие от них в утвердительном,

а не отрицательном смысле, — указывало на необходи-

мость преодоления провинциализма немецкого бытопи-

сательства 1870-80-х (его олицетворением казался

Ф.Шпильгаген), а также влияния французской литерату-

ры и шире — романского начала в искусстве. Требова-

ние «романтизма» подразумевало возобновление ве-

ликой национальной традиции и «юношеский» протест

нового литературного поколения против «позитивистс-

кой» системы ценностей; сходным было и чуть более

позднее употребление слова в Мюнхене и Вене.\<Новое»

в искусстве и «романтизм» сближает в программных эссе

«Молодой Вены» Г.Бар («Модерн», «Преодоление нату-

рализма», оба 1891): «Новое искусство действительно

движется вспять, однако между старым и новым имеется

различие... когда сторонники модерна говорят «человек»,

то имеют в виду нервы... Натурализм будет преодолен

посредством нервического романтизма... через мисти-

ку нервов. Новый идеализм отличается от старого двоя-

ко: он опирается на действительность, и его цель — ов-

ладение нервами» (Bahr Н. Die Uberwindung des

Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und

Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1994. S. 199,

200, 204). Для Бара «новое» ассоциируется с П.де Ша-

ванном, Э.Дега, Ж.Бизе, М.Метерлинком. Утверждение

Бара ставит под вопрос позицию тех исследователей,

которые утверждают, что Н. в немецкоязычных странах

означает то же самое, что символизм во франкоязыч-

ных. Если под влиянием Ш.Бодлера и романа «Наобо-

рот» (1884) Ж.К.Гюисманса французский символизм

объявил «отречение от естества», то у немецких и австро-

венгерских авторов налицо не отрицание натурализма,

а его, в т.ч. под влиянием французов (в первую очередь,

641

НЕОРОМАНТИЗМ

642

«Дневника», опубл. 1956-58, братьев Гонкуров и П.Бур-

же с его «Очерками современной психологии», 1886)

модификация, получившая у Бара название «импресси-

онизм». В этом возвышенном до «нового идеализма»,

до «эстетики» импрессионизме символизм как бы пред-

шествует натурализму и готовит основание для «поло-

жительных» целей творчества — мистического чувства

вещи, трактовки поэтического дионисизма как «голода»

жизни.

В понимании Ф.М.Фелса романтическое и натура-

листическое не противоречат друг другу,

т.к.

натура, тем-

перамент— ключ к романтической картине мира: «Каж-

дый натуралист в глубине своей является романтиком,

даже если

не

принимает определение романтизм» (Fels F.M.

Die Moderne // Die Wiener Moderne. S. 194). Сходно

мнение

Г.

фон Гофмансталя, различавшего в «модерне»

двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Со-

знавая неустойчивость определения, критики в Герма-

нии, ратовавшие за «новое» и вместе с тем не желавшие

видеть в Н. Метерлинка пример для подражания, уже

к середине 1890-х перестали вкладывать в него обоб-

щающий смысл, и оно стало употребляться как для ан-

титезы пророманскому «неоклассицизму» С.Георге и его

сторонников, так и тематической характеристики теат-

ральных пьес. Применительно к стихотворным драмам

Г.Гауптмана («Потонувший колокол», 1896; частич-

но «И Пиппа пляшет», 1906), Гофмансталя («Смерть

Тициана», 1892; «Глупец и смерть», 1893; «Женщина

в окне», 1897), А.Шницлера(«Парацельс», 1899; «Покры-

вало Беатрисы», 1901), а также творчеству К.Фолмелле-

ра, Р.Беер-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф

Шароле», 1904), Р.Хух (новелла «Фра Челесте», 1899)

Н. стал почти что штампом и означал некое расхожее

представление о романтизме, сочетающем в театре ин-

терес к истории, легендам, демоническим личностям

с элементами фольклора, феерии, фантастики. В евро-

пейской критике 1890-1900-х неоромантическими так-

же называли отдельные произведения Г.Ибсена,

Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Э.Верхарна, Г.Д'Аннун-

цио, Т.Манна, Р.М.Рильке, С.Пшибышевского, С.Выс-

пяньского.

В 1920-е интерес к романтизму в Германии обострил-

ся благодаря резонансу идей Ф.Ницше, деятельности

венской школы в искусствознании (тезис о наличии

«классики» и «барокко» в каждом западном стиле, раз-

витый Г.Вёльфлином в «Основных понятиях истории

искусств», 1915) и духовно-исторической школы в лите-

ратуроведении, влиянию Б.Кроче (концепция тождествен-

ности истории языка и истории литературы), теоретиков

экспрессионизма (работа В.Воррингера «Абстракция

и переживание», 1908). В работах Э.Бертрама («Ницше:

Опыт личной мифологии, 1918), Ф.Штриха («Немецкая

классика и романтика, 1922), О.Вальцеля («Немецкий

романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм

в современной Германии», 1920,), Э.Р.Курциуса («Баль-

зак», 1923), П.Клукхона («Немецкий романтизм», 1924),

Ф.Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики»,

1930), эссеистике С.Цвейга («Борьба с демоном», 1925)

романтизм не только прочитан заново (ранее Хух в ра-

ботах «Расцвет романтизма, 1899; «Распространение

и упадок романтизма», 1902, давала его ограничительную

трактовку), введен как своего рода «новое Средневековье»

и необарокко в европейскую «историю духа», но и, через

«философию жизни» Ф.Ницше, связан с современностью.

В результате Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо были оха-

рактеризованы в Германии как «романтики» (позже В.Бе-

ньямин и Т. Адорно начинали историю модернизма имен-

но с Бодлера). Некоторые из наблюдений о романтизме

оказались приложены к английской литературе. Так,

у французских исследователей позитивистской ориента-

ции Э.Легюи и Л.Казамиан («История английской лите-

ратуры», 1924) указывается на Н. авторов 1890-1910-х,

однако английские литературоведы, как правило, этим

термином не пользуются, предпочитая говорить о разви-

тии традиции «развлекательного романа» в творчестве

Р.Хаггарда и Р.Л.Стивенсона.

В России первым заговорил о Н. в статьях «Неороман-

тизм в драме», «Новейшая лирика» (Вестник иностран-

ной литературы. СПб.

1894.

№11,12) Д.С.Мережковский,

под влиянием французских и немецких критиков отнес-

ший к Н.«мистерии» М.Бушора и Г.Гауптмана, «сказки»

Метерлинка, «мистическую поэзию». Мережковский

расширяет трактовку Н. и видит в неоромантиках во

Франции и Бельгии (Верлен, С.Малларме, Рембо, Метер-

линк) не только «нарушителей классических преданий»,

врагов «научной поэзии» и «отживающих традиций те-

атра», но также «новых идеалистов», вовлеченных под

знаком кризиса литературного натурализма в «святотат-

ственный, отчасти метафизический, отчасти даже мис-

тический бунт против позитивизма». Неоромантики, по

мысли Мережковского (в позднейших работах отказавше-

гося от слова «Н.»), неоднородны, из этого «поколения»

помимо символистов-романтиков вышли декаденты

(Р.

де

Монтескью) и символисты, вернувшиеся к классицизму

(Ж.Ришпен).

Глубокое осмысление Н. предложил А.Белый. В ста-

тьях 1907-09, вошедших в книгу «Арабески» (1911), он

трактует Н. в качестве способа дифференциации сим-

волизма как эпохи в культуре: «Символизм современ-

ного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм

и классицизм—тройственное проявление единого прин-

ципа искусства» (Белый А. Критика: Эстетика: Теория

символизма. М., 1994. Т. 2. С. 226). Символизм, в пони-

мании Белого, начинается с Бодлера, Ницше, Ибсена (от-

талкивающихся соответственно от предсимволистской

«классики» Гёте, «романтики» Байрона, «реализма» Золя).

В свою очередь, в Бодлере сплелись влияние латинских

поэтов, парнассцев, Гюго, импрессионизма Э.А.По. Если

Бодлер, согласно Белому, — «неоклассик», «законода-

тель символизма романской расы», дуалист в своей идее

о «соответствиях» — идет от переживания к образу, то

Ницше — «неоромантик», «законодатель символизма

германской расы», монист, грезящий о едином, гряду-

щем новом человеке — продвигается от образа к пере-

живанию: «Самый образ видимости есть только образ

его передать; и потому форма образа свободно изменя-

ется, самые образы свободно комбинируются (фанта-

зия): такова романтика символизма; таковы основания

называть символизм неоромантизмом» (Там же. С. 223).

Белый утверждает, что все типы символизма сосуществу-

ют и отказывает Н. в особом положении: «Вместо того,

чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть меха-

низм этой эволюции, показать структуру образования сим-

волических понятий... наклеивают как попало «нео» — из-

вестные ярлычки и на этой глупости строят школу» (Там

же. С. 241). Выступая против «Митрофанушек модерна»,

Белый склонен считать, что символизм не преодолевает-

ся, а постепенно «осознается».

21 A. H. Николюкин

641

НЕОРОМАНТИЗМ

643

Идея о неоромантичности символизма оказалась

близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи

«О романтизме» (1919), которые подвели итог его разроз-

ненным,

но

достаточно последовательным рассуждениям

о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше)

как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира

«Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глу-

боко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с ра-

ботами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бы-

тия и рождение «нового человека», «жадно действующего

в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — жи-

вотное гуманное, животное общественное, животное

нравственное перестраивается в артиста... Я различаю

еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто

преобладание работы рас германской и отчасти славянс-

кой — и, наоборот, — молчание рас романской и англо-

саксонской» Блок

А.

Крушение гуманизма). В российском

литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к Н. либо

идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки де-

каданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то

обособившееся от «декаденства», но так и не способное

возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «нео-

романтическими» признаются пьесы Метерлинка («Мон-

на Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем,

чтобы противопоставить их более ранним «символистс-

ким» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Не-

сколько иначе трактуется

Н.

в Германии (История немецкой

литературы. М., 1968. Т. 4), где наряду с неокласси-

цизмом, импрессионизмом, символизмом он описан

как явление «декаданса» и занимает место между натура-

лизмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обнов-

ленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие

Н. в качестве «определенного комплекса художественных

идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых про-

изведений Хух, Гауптмана, молодого

Г.Гессе,

проникнутых

мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».

Отечественные англисты трактуют Н. по-иному.

Если в «Истории западноевропейской литературы но-

вого времени» (М., 1937. Т. 3) Ф.П.Шиллер объединял

британский Н. (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичны-

ми явлениями декаданса в литературе Германии и Авст-

ро-Венгрии (исключая при этом из сферы Н. творчество

Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то

в «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) Н.

связан исключительно с национальной традицией.

М.В.Урнов не склонен видеть в Н. модификацию одной

лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаг-

гард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков».

М., 1970) определение Н. как идеи некоего мужествен-

ного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и сти-

ле (отрицание лицемерия викторианской морали, пси-

хологии «накопительства», а также «расслабленной»

описательности социально-психологического романа),

что реализовано средствами авантюрного романа, фон

которого — путешествия, побеги из тюрьмы, корабле-

крушения. В рамках этой стилистики «здорового юно-

шества», противопоставившей себя бытописательству

натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству

лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Кон-

рада «войну прилагательным» и борьбу «за единствен-

ное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я.

Стивенсон и английская литература XIX века. JI., 1984)

не находят оснований отделять в Англии Н. от романтиз-

ма и считают термин неоправданным ни в общем, ни

в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П.

Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомер-

ность термина, но при этом призывает к анализу обозна-

ченных им явлений, пока системно не истолкованных.

Отказ от термина Н. продиктован позицией тех лите-

ратуроведов, которые видят в специфически трактуемом

гражданском реализме центральное творческое событие

19 в. и подстраивают под него историко-литературную

периодизацию столетия

(1789-1830-1848-1871-1917).

По логике этой периодизации романтизм после реализма

как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сво-

дит романтизм, главным образом, к немецкой литерату-

ре начала 19 в. и соответствующему немецкому влия-

нию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 в., говорит

еще сквозь языки риторической культуры и решитель-

но обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де

Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции,

Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя

и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подоб-

ной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем

дело с борьбой партий... раздирающей Европу в тече-

ние столетия... ведь произведения романтиков — не

фрагменты древней письменности... и, однако, иссле-

дователи не сразу прочли в них то, что напечатано чер-

ным по белому; они намеренно спутали этапы развития

отдельных писателей, намеренно исказили смысл напи-

санного... до сих пор лежит на романтизме брошенная

ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная

для Блока связь между непрерывавшейся романтической

традицией 19 в. и «дыханием романтизма» (выражение

А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких,

спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 в.

не

только обращает внимание на неразработанность в рос-

сийском литературоведении вопроса о стадиальности ро-

мантизма и его месте в постклассической культуре, но

и дает возможность заново поставить вопрос о формиро-

вании идеи модернизма.

Модернизм в связи с Н. — не готовый результат, но по-

иск личного мифа и художественного языка (в т.ч. клас-

сического, но взятого как прием, пародийно), который сиг-

нализировал бы о неклассической картине мира. Н. по-

разному свойственен переходной эпохе конца — начала

века. У одних авторов он больше выразился в стилистике

позднего 19 в. (натурализм, импрессионизм, символизм)

его

мифологии «заката Европы», у других—в стилистике

раннего

20 в. и

отрицании всего традиционного (экспресси-

онизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. Н. — симптом

культурологического сдвига, инициированного немецким

романтизмом, но получившего проблематизацию, когда

романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении

всего 19 в. и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи»

до «низа» и «тела») миф «самого

по

себе» человека буржуаз-

ной цивилизации, переиначила в свою пользу языки пред-

шествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать воп-

рос о «ценности»

«жизнестроительстве».

Н.

ставит вопрос

о неклассическом типе идеализма, о преодолении

твор-

честве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эс-

тетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus»,

художника, как бы освободившегося от синдрома Гамле-

та, староромантической мечтательности и раздвоеннос-

ти. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных

литературных свойств, что связано и с несинхронностью

утверждения модернистских проектов «новизны» и край-

ней противоречивостью авторских самодефиниций.

645

НЕОРОМАНТИЗМ

646

Литературный символизм во Франции имеет отно-

шение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе

модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм,

и символизм, и натурализм в символизме, что позволя-

ет не только преодолевать натурализм, но и переиначи-

вать его, синтезировать с чем-то ему исходно противо-

положным. Проблема пола в России разрабатывается

преимущественно символистами («модернистами»),

однако в литературе Австро-Венгрии и Германии моти-

вы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от

Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «сим-

волизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее

положение «символизма» (в рамках модернизма) в США

позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне

усложнившуюся совокупность постнатуралистических

и постсимволистских литературных явлений (романы

У.Фолкнера рубежа 1920-30-х), а с другой — описывать

свои творческие принципы посредством аналогий (зна-

чение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).

Суммарно Н. можно обозначить как антироманти-

ческий романтизм и связать с ним попытку усложнения

идеализма, его определенной рационализации, устране-

ния того, что принималось в 20 в. за «слабые» стороны

романтизма 19 в. в языке («многословие» П.Б.Шелли,

Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве

(«мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккен-

са), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эсте-

тизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), поли-

тике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм»

Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализ-

ма Гюго). Через Н. романтизм делается не столько «ли-

тературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопрео-

долением. Н. — воспроизводство романтизма на новых

(ранее заведомо неромантических), глубоко личных ос-

нованиях. В этом смысле Н. не только романтичен, но

и классичен, связан с образом предельного усложнения

языка (что заметно в конфликте между двумя поколения-

ми русского символизма

—

«германцами» К.Бальмонтом,

А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами»,

поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на

Н. имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), мо-

нархических идей (Ш.Моррас), христианского тра-

диционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенни-

чества (от принятия ритмов «евразийской» революции

А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским»

фашизмом Б.Муссолини).

Н. сильнее

тех странах, где символизм стал событи-

ем хронологического 20 в. и перекликается с мотивами

примитива, опрощения, мужественности, «деловитости»,

вещи, живописности, вживания в природу. У истоков нео-

романтической концепции «нового идеализма» (трагедии

художника, стоически ищущего миф личного абсолюта

в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком че-

ловеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше

(начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874;

«Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы

и творчества (влияние романтизма 19 в. в лице А.Шопен-

гауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностран-

цев и позитивистов Дж.С.Милля и Ч.Дарвина; отрицание

«антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке»,

который примиряет зверя и человека) распространима на

эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 в., так

или иначе связанных с Н. (Блок, Рильке, Паунд), пере-

пробовавших в сложной последовательности утвержде-

21*

ний и отрицаний большинство версий романтизма, что-

бы через разоблачение своих романтических «масок»

и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве,

достигнуть максимально возможной концентрации

и экспрессивности слова, лирической «искренности».

Зависимость от Ницше указывает на протестантские

(пуританские в Англии и США) корни Н. и обмирщение

«северного» христианства—трансформацию его из веры

и религии либо в идеологию сильного общества (форма-

лизованную систему поведенческих норм, которая требу-

ет своего трибуна

воина

творчестве), либо

сугубо пер-

соналистскую идею личного кодекса, отторгающую все

разновидности общественного, но в то же время склон-

ную

образцовости. Последнее делает неоромантический

протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на

его недоверие к «культуре», романской «барочности»,

с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх

природы, «подполья», который должен быть любой ценой

компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоро-

мантический кодекс модернистской эпохи представлен

в экзистенциализме, где ценность личного поведения из-

меряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом»,

которые имеют почти что религиозное значение.

Н. намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа

«Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель

Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лон-

доном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Им-

моралист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д'Аннунцио

(«Невинный»,

1892),

ранним ГМанном (трилогия «Богини»,

1903),

отчасти Т.Манном («Смерть в Венеции»,

1913).

Свое-

образными манифестами этой ранней тенденции Н. сле-

дует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888),

предисловие Конрада

роману «Негр с «Нарцисса» (1897).

В дальнейшем Н. связан с творчеством Л.Монтерлана,

А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю,

Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистичес-

ки Н. синтезирует возможности символизма и натура-

лизма. В драме провозвестником Н. выступает Ибсен

с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда»,

1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые,

пробуждаемся», 1899). Без учета

Н.

затруднительна харак-

теристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец»,

1887;

«Фрёкен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л .Пи-

ранделло. Тем не менее, в театре Н. связан прежде всего

не с образом сильной личности, а с преодолением «театра

идей» в пользу большей театральности спектакля. В по-

эзии 20

в.

Н. (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич,

Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколь-

ко поиск повышенной экспрессивности и трагическое свой-

ство лирики, которое ученики М.Хайдеггера (давшего по

сути неоромантическую трактовку «Деревянных башма-

ков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой

современности», а Ходасевич

Г. Адамович—голосом «от

гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.

Лит.:

Гофман М.

Романтизм, символизм

декаденство //

Он

же. Кни-

га, о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.,

[ 1907]; Жирмунс-

кий В.М.

Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Бер-

дяев

Н.А.

Воля к жизни и воля к культуре // Он же. Смысл истории. М.,

1990;

Толмачёв В.М. От

романтизма к романтизму. М., 1997;

Wilson

Ed.

Axel's

castle:

A study in the imaginative literature of 1870-1930. L., 1931;

Praz

M. The romantic

agony. L.,

1933;

SedlmayrH.

VerlUst der Mitte.

Salzburg,

1948; Peckham M. The triumph of romanticism. Columbia (S.C.), 1970;

Barzun

Classic,

romantic

and modem. Chicago (III.), 1975; Baker C. The

echoing green: Romanticism, modernism, and the phenomena of transference

poetiy. Princeton, 1984.

В. M. Толмачёв

647

НЕОТЕРИКИ (греч. neoteroi — новейшие). — Цице-

рон назвал Н. группу римских поэтов

в. до н.э.), черпав-

ших свое

вдохновение

греческой александрийской поэзии

4-1 вв. до н.э. (Каллимах, Аполлоний Родосский, Ликоф-

рон, Феокриц Леонид Тарентский). Н. разрабатывали ма-

лые жанры — элегию, эпиграмму, эпиллий (малый эпос).

Наиболее известный из Н. — Катулл (87/84 до н.э. — ок.

54 до н.э.). Идейный глава школы Н. — поэт и грамматик

Валерий

Катон.

Н. внесли в поэзию интимные чувства, при

выборе малоизвестных вариантов мифов изображали па-

тологию любовной страсти. В 17 в. понятие Н. часто ис-

пользовалось для обозначения устремленности писателя

к классикам античности; ныне может обозначать поэта,

экспериментирующего со стихом.

НИБЕЛУНГОВА СТРОФА (нем. Nibelungen-

strophe) — стихотворная форма немецкого героического

эпоса «Песнь о Нибелунгах» (13 в.). Состоит из четырех

строк с парной рифмой aabb. В первых трех строках по

шесть стоп, в четвертой — семь. Подобная форма впер-

вые была использована миннезингером Кюренбергом

(12 в.). Н.с. написана также немецкая героическая по-

эма «Кудруна» (13 в.).

НИКЕРБОКЕРЫ (англ. Knickerbocker — группа

американских писателей, назвавших себя по имени Дидри-

ха Никербокера, вымышленного автора «Истории Нью-Йор-

ка» (1809) В.Ирвинга, живших или работавших в Нью-Йорке

и его окрестностях в первой половине 19 в. и содейство-

вавших превращению Нью-Йорка в литературный центр

страны. Н. стремились к созданию национальной амери-

канской литературы, видя в этом свое призвание. Помимо

известных писателей — Вашингтона Ирвинга, Уильяма

Каллена Брайента и Джеймса Керка Полдинга, к Н. отно-

сятся Фицгрин Халлек, Джулиан К.Верпланк, Джозеф

Р. Дрейк, Чарлз Фенно Хоффман, Роберт Ч.Сандс, Натани-

ел П.Уиллис, Лидия М.Чайлд, Эпес Сарджент. Печатались

в журнале «Никербокер мэгезин» (1833-65), издавав-

шемся братьями-близнецами Льюисом и Уиллисом Клар-

ками. Многие из Н. были высмеяны Э.А.По в серии ста-

тей «Литераторы Нью-Йорка» (1846).

Лит.:

Николюкии

А.Н. Американские писатели как критики. М.,

2000. А.Н.

«НИКИТИНСКИЕ СУББОТНИКИ»—московское

объединение литераторов и художников (1921-34). Назва-

но в честь председательницы — Евдоксии Фёдоровны

Никитиной (18917-1973), на квартире которой по суббо-

там проводились заседания объединения. В истории «Н.с.»

можно выделить шесть периодов. Первый — 1912-14.

В это время формируется кружок самообразования, со-

ставленный преимущественно московскими гимнази-

стами и возглавляемый преподавателем-словесником

Н.В.Богушевским, выпускником Московского универси-

тета. Подобные кружки существовали тогда едва ли не

в каждой московской гимназии. Собираются кружков-

цы на квартире Богушеского (Большой Козихинский

пер., д.

3/5, кв. 26.). На заседаниях читаются и обсуждают-

ся историко-литературные доклады, ведутся протоколы. За-

седания посещают коллеги Богушевского, преподаватели

Московского университета и Высших женских курсов, ли-

тературоведы и критики — Ю.И.Айхенвальд, Н.Л.Бродс-

кий. А.Н. и Ю. А.Веселовские, П.Н.Сакулин и

др.

В работе

кружка участвует

жена председателя—Е.Ф.Богушевская

648

(урожд. Плотникова). Второй период— 1915-18. Гимна-

зический литературный кружок преобразуется в литера-

турный салон, хозяйкой его становится Е.Ф.Богушевская.

Протоколы заседаний озаглавлены — «Литературный ве-

чер у Е.Ф.Богушевской» или же просто «Суббота у Е.Ф.Бо-

гушевской». Состав участников и тематика заседаний

меняются: гимназистов сменили студенты и курсист-

ки, начинающие литераторы; «литературную моло-

дежь» более интересуют собственные стихи и проза.

Именно «салонностью» еженедельных собраний обуслов-

лена неудача первой и единственной попытки совмест-

ного издания — сборника «Альфа». Салон Богушевской

распался осенью 1918. Третий период — 1919-20. Бо-

гушевская возвращается в Ростов-на-Дону, где прошло

ее детство, выходит замуж и берет фамилию мужа —

A.М.Никитина, бывшего министра внутренних дел Вре-

менного правительства. В Ростове-на-Дону она вновь

организует объединение —

«Н.с.».

Однако если в Москве

салон Богушевской был одним из самых малозаметных,

то в Ростове-на-Дону у Никитиных собирается элита ин-

теллигентов-беженцев: литераторы А.М.Дроздов,

B.Н.Ладыженский, Л.Н.Столица, Бродский, А.М.Евлахов,

Е.Н.Чириков, художники И.И.Билибин, Е.Е.Лансере. «Н.с.»

дважды распадались из-за наступления Красной армии

(Никитины переезжали в Новороссийск и опять возвра-

щались), но возрождались благодаря воле, упорству

ад-

министративному таланту хозяйки салона. Был разрабо-

тан регламент заседаний, принят устав, предпринимались

попытки совместной издательской деятельности. Осенью

1920 объединение опять распалось — председательница

вернулась в Москву. Четвертый период — 1920-22.

В Москве, куда приехали многие из прежних участников

субботних заседаний, Никитина возродила объединение.

В 1921 официально регистрируется объединение лите-

раторов «Н.с.», а затем и одноименное кооперативное

издательство. Возглавил его Никитин. Пайщики коо-

ператива ставили главным образом коммерческие за-

дачи. Этим определена и профессионализация состава

«Н.с.»: прибыль давали только издания популярных пи-

сателей, потому знаменитостей (М.И.Цветаеву, В.М.Воль-

кенштейна, М.А.Волошина, Н.Н.Ляшко, С.Я.Парнок,

В.В.Казина, А.С.Яковлева, Б.А.Пильняка и др.) ста-

рательно зазывали на «субботники». Приглашали на «суб-

ботники» и народного комиссара просвещения А.В.Лу-

начарского, однако он бывал там крайне редко. В 1922

кооператив «Н.с.» существовал уже не только номи-

нально — вышел первый номер альманаха «Свиток»,

первые партии книг поступили

розничную продажу. Ни-

китин, опасавшийся ареста, уступил жене должность

председателя кооператива. Пятый — 1923-30. Объе-

динение «Н.с.» постоянно растет благодаря наличию

собственного издательства. В заседаниях принимают

участие А.Н.Неверов, A.M.Соболь, Л.Н.Гумилевский,

М. А.Булгаков, И.Г.Эренбург, И.Э.Бабель, И.Л.Сельвинский,

МЛ.Козырев, О.Э.Манделынтам, А.Белый, А.С.Новиков-

Прибой, М.П.Герасимов, С.ДКржижановский.

эпоху не-

прекращающихся «литературных боев» салон Никитиной

был «нейтральной территорией»: литературные противни-

ки могли встречаться и участвовать в работе кооператива.

Вопросы публикации той или иной рукописи, выбора

авторов и гонорарной политики решались не собрани-

ем пайщиков, а правлением или одной Никитиной. Ру-

ководствовалась она соображениями коммерческими,

политическими и конъюнктурными. Так сложился сво-

НЕОТЕРИКИ

649

НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ 650

его рода симбиоз литературного салона и коммерческо-

го предприятия — салон-предприятие «Н.с.». Никити-

на затратила немало усилий, чтобы утвердить за объе-

динением статус творческого союза, не жалела средств

на празднования очередных юбилеев «Н.с.», инспириро-

вала статьи в периодике, но переубедить современников

ей не удалось. Издательство «Н.с.» было достаточно из-

вестным, а вот объединение практически не упоминалось

в числе

писательских союзов тех

лет.

Начало 1930—своего

рода пик развития «Н.с.». Шестой период — 1931-34 —

кризис и

поэтапная ликвидация салона-предприягия. В1931

кооператив выпустил более 200 книг общим тиражом свы-

ше

1 ООО ООО

экземпляров, официально прекратил свое су-

ществование, войдя в состав издательства «Федерация». За-

седания на квартире Никитиной продолжались более или

менее регулярно до 1934. В них приняли участие сотни

писателей, критиков, литературоведов — почти вся мос-

ковская литературная элита, а также многие известные

художники, режиссеры и актеры. Никитиной удавалось

поддерживать в участниках собраний надежду на возрож-

дение издательства. Но вскоре после учреждения Союза

советских писателей объединение распалось. В 1957

Никитина безвозмездно передала государству собран-

ную за 35 лет библиотеку, а также коллекцию докумен-

тов, архив объединения, письма и рукописи писателей.

Вечера «Н.с.» проходили до 1973 под под ее руковод-

ством. В 1962 согласно постановлению Министерства

культуры РСФСР был создан филиал Государственного

литературного музея — музей «Н.с.». После смерти

Никитиной филиал, которым она руководила, был лик-

видирован, экспонаты распределены по отделам ГЛМ.

Лит.: Фельдман Д.М. Салон-предприятие: Писательское объе-

динение и кооперативное издательство «Никитинские субботники»

в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов. М., 1998.

Д.М.Фельдман

«НИЧЕВОКИ» — литературная группа, возникшая

в Москве в 1920 под руководством члена президиума

Союза поэтов Рюрика Рока

(наст.

фам. Р.Ю.Геринг). «Н.»

исходили из теории и практики русского футуризма,

подражая и одновременно полемизируя с его поэтикой,

эпатажем, жизнестроительными амбициями. Название

группы, вероятно, противопоставлено наименованию

«всеков» — футуристов, объединившихся в 1913 вокруг

М Ларионова

И.3даневича

несет явную нигилистичес-

кую окраску, отразившую процесс распада социальных

и эстетических ценностей в послереволюционные годы.

«Н.» выпустили два коллективных сборника — «Вам»

(1920) и «Собачий ящик, или Труды Творческого Бюро

Ничевоков в течение 1920-1921 г.» (1921). В первом

сборнике помимо манифеста содержались стихи Рока,

А.Ранова, Л.Сухаребского, в которых преобладали мо-

тивы смерти, разложения (Прелюдия к «Мертвому че-

ловеку», 1922, Ранова). «Каждый расколот. Пламенем

муки объят», — писал Рок в книге «Сорок сороков»

(1923). Поэзия «Н.» мало отличалась от произведений

современных им экспрессионистов и имажинистов (см.

Экспрессионизм, Имажинизм). Установку на эклек-

тизм «Н.» обосновали в «Декрете о Ничевоках Поэзии»

(Собачий ящик. С. 8). Наиболее ярким результатом дея-

тельности «Н.» были их манифесты, составившие сбор-

ник «Собачий ящик». В отличие от большинства декла-

раций других групп, разъясняющих творческие позиции

авторов, манифесты «Н.» были самодостаточными про-

изведениями со своей поэтикой. Участники Творнич-

бюро С.Мар, Е.Николаева, Ранов, Рок, Д.Уманский,

О.Эрберг в 1921-22 написали: «Приказ по организаци-

онной части», «Игра Природы, или Дончека на страже

интересов Ничевочества», «Декрет

Ничевоках Поэзии»,

«Декрет о Живописи», «Декрет об отделении Искусст-

ва от Государства», «От Творничбюро Российского Ста-

новища Ничевоков». Особенностью этих текстов был

их осознанный пародийный, провокативный характер,

поскольку пародировались не столько литературные,

сколько политические, газетно-публицистические или

бытовые штампы («замена литналога литразверсткой»,

«Ревтрибунал Ничевоков», «диктатура Ничевочества над

искусствами», «учет и регистрация всех имеющихся

налицо образцов Ничпоэзии»). В целом «Собачий ящик»

построен как модель организации взаимоотношений бю-

рократического государства с литературой и искусством.

Столь же скандальными были выступления «Н.» на Ве-

чере всех поэтических школ и групп, «Двенадцатилет-

нем юбилее В.Маяковского», которому было посвящено

«Бесплатное приложение» ко второму изданию «Собачь-

его ящика» с «Постановлением Ревтрибунала Ничевоков

по делу чистки Маяковским сапог поэзии». Некоторое

время в 1920 «Н.» выступали в Ростове-на-Дону, о чем

написал А.Эфрос: «Россия не знала дадаистского дви-

жения. Несколько «ничевоков»... не переросли своих

ростово-донских пределов, и их теория столь же глубо-

ко провинциальна, как смиренна их практика» (Дада

и дадаизм // Современный Запад. 1923. № 3. С. 125).

Знакомство «Н.» с манифестами дадаистов прослежи-

вается в их «Воззвании к Дадаистам» («Собачий ящик».

С. 13). Рок перевел поэму дадаиста И.Голля «Чаплиниа-

да» (1923). По воспоминаниям М.Цветаевой, Андрей

Белый говорил ничевокам: «Как вы неуязвимы, господа,

в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, прова-

ленной дыры, где погребена русская литература... на спи-

чечных ножках — ничегошки» (Цветаева

М.

Сочинения.

М.., 1980. Т. 2. С. 273).

Лит.: Никитаев А. Ничевоки: Материалы к истории и библиогра-

фии // De visu. 1992. №

Он же. Введение

Собачий

ящик:

Дадаисты на

русской почве //Искусство

авангарда.

Уфа,

1993;

Dada

Russo:

L'avanguardia

fuori della rivoluzione. Bologna, 1984. В.

H. Терёхина

НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ по литературе — наи-

более престижная международная премия. Учреждена

из фонда шведского инженера-химика, миллионера Аль-

фреда Бернхарда Нобеля (1833—96); согласно его воле

присуждается ежегодно лицу, создавшему выдающееся

произведение «идеального направления». Выбор канди-

датуры осуществляется Шведской королевской академи-

ей в Стокгольме; новый лауреат определяется в конце

октября каждого года, а

декабря (день смерти Нобеля)

вручается Золотая медаль; тогда же лауреат произносит

речь, обычно программного характера. Лауреаты также

имеют право выступить с Нобелевской лекцией. Размер

премии колеблется. Обычно присуждается за все творче-

ство писателя, реже — за отдельные произведения. Н.п.

начала присуждаться в 1901; в некоторые годы не вру-

чалась (1914, 1918, 1935, 1940-43, 1950). Лауреатами

Н.п. являются писатели: А.Сюлли-Прюдом (1901), Б.Бьёрн-

сон (1903), Ф.Мистраль, Х.Эчегарай (1904), Г.Сенкевич

(1905), Дж.Кардуччи (1906), Р.Киплинг (1906), СЛагерлёф

(1909), П.Хейзе (1910), М.Метерлинк (1911), Г.Гауптман

(1912), Р.Тагор (1913), Р.Роллан (1915), К.Г.В. фон Хейден-

651

«НОВАЯ КРИТИКА»

652

стам (1916), К.Гьеллеруп и Х.Понтоппидан (1917),

К.Шпиттелер (1919), К.Гамсун (1920), А^Франс (1921),

Х.Ъенавенте-и-Мартинес (1922), У.Б.Йейтс (1923),

B.Реймонт (1924), Дж.Б.Шоу (1925), Г.Деледца (1926),

C.Унсег (1928), ТМанн (1929), СЛьюис (1930), Э.А.Карл-

фельдт (1931), Дж.Голсуорси (1932), И.А.Бунин (1933),

Л.Пиранделло (1934), Ю.О'Нил (1936), Р.Мартен дю Гар

(1937), П.Бак (1938), Ф.Силланпяя (1939), И.В.Йенсен

(1944), Г.Мистраль (1945), Г.Гессе (1946), А.Жид (1947),

Т.С.Элиот (1948), У.Фолкнер (1949), П.Лагерквист

(1951), Ф.Мориак (1952), Э.Хемингуэй (1954), Х.Лакс-

несс(1955), Х.Р.Хименес(1956), А.Камю (1957), Б.Л.Па-

стернак (1958), С.Квазимодо (1959), Сен-Жон Перс

(1960), И. Андрич (1961), Дж.Стейнбек (1962), Г.Сефе-

риадис (1963), Ж.П.Сартр (1964), М.А.Шолохов (1965),

С.И.Агнон и Нелли Закс (1966), М.А.Астуриас (1967),

Я.Кавабата (1968), С.Беккет (1969), А.И.Солженицын

(1970), П.Неруда (1971), Г.Бёлль (1972), П.Уайт (1973),

Х.Э.Мартинсон, Э.Ионсон (1974), Э.Монтале (1975),

С.Беллоу (1976), В.Александре (1977), И.Б.Зингер

(1978), О.Элитис (1979), Ч.Милош (1980), Э.Канетти

(1981), Г.Гарсиа Маркес (1982), У.Голдинг (1983),

Я.Сейферш (1984), К.Симон (1985), В.Шойинка (1986),

И.А.Бродский (1987), Н.Махфуз (1988), К.Х.Села (1989),

О.Пас (1990), Н.Гордимер (1991), Д.Уолкот (1992),

Т.Моррисон (1993), К.Оэ (1994), С.Хини (1995), В.Шим-

барская (1996), Д.Фо (1997), Ж.Сарамагу (1998), Г.Грасс

(1999), Гао Синдзян (2000). В числе лауреатов Нобе-

левской премии по литературе — немецкий историк

Т.Моммзен (1902), немецкий философ Р.Эйкен (1908),

французский философ А.Бергсон (1927), английский

философ, политолог, публицист Б.Рассел (1950), анг-

лийский политический деятель и историк У.Черчилль

(1953). От Нобелевской премии отказались Б.Пастер-

нак (1958), Ж.П.Сартр (1964). Вместе с тем, премии

не были удостоены Л.Толстой, М.Горький, Дж.Джойс,

Б.Брехт.

Лит.: Literary and library prizes. 10 ed. N.Y.; L., 1980.

Б.А.Гиленсон

«НОВАЯ КРИТИКА» (англ. New criticism) — наи-

более влиятельная школа в англо-американском литера-

туроведении 20 в., зарождение которой относится к пе-

риоду первой мировой войны и является специфической

реакцией на кризис либерального викторианского лите-

ратуроведения конца 19 — начала 20 в. Формирование

неокритической теории проходило в борьбе с основны-

ми направлениями критического исследования литерату-

ры второй половины 19 в.: позитивизмом, импрессиони-

стической критикой, культурно-исторической школой.

«Н.к.» оспаривала точку зрения, согласно которой ис-

кусство объяснимо методами естественных наук, а де-

терминирующие факторы литературного творчества

лежат в экономических, социальных и политических

условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитар-

ные науки имеют свои цели, свою систему организован-

ных знаний, свои традиционные методы, явилось общей

чертой многообразных антипозитивистских теорий лите-

ратурной критики. «Н.к.» не была согласна с положением

импрессионистических критиков и биографической шко-

лы, в соответствии с которым произведение искусства,

будучи продуктом индивидуального создателя, может быть

объяснено биографией и психологией автора. Они высту-

пили против объяснения литературы через коллектив-

ные творения человеческого ума, не являющиеся не-

посредственно эстетическими, — такие, как история

идей, история культуры, теология. Методам литера-

туроведения 19 в. «Н.к» противопоставляла теории,

сводящиеся к восприятию произведения искусства

как чисто эстетического явления. Главной задачей

литературоведения провозглашалось разработка методи-

ки аналитического чтения и на его основе формально-

стилистического толкования текста литературного

произведения. В основу исследования был положен

изолированно взятый текст. Утверждалось, что зна-

чение написанного может быть понято лишь путем

тщательного изучения внутренней структуры произ-

ведения, принципов ее организации, поэтической

образности. Произведение искусства объявлялось ав-

тономно существующей органической структурой, цен-

ность которой заключена в ней самой, в самом факте

ее существования; искусство — не отражение и по-

знание действительности, а средство и цель «эстети-

ческого эксперимента».

«Н.к.» претерпела длительную эволюцию, пройдя че-

рез несколько этапов развития. 1910-е отмечены деятель-

ностью Дж.Э.Спингарна, Т.Э.Хьюма. В 1920-е Т.С.Элиот,

А.Ричардс, У.Эмпсон в Англии, а также фьюджитивис-

ты и аграрианцы, прежде всего Дж.К.Рэнсом и А.Тейт

в США начали выступать с идеями, которые десятилетие

спустя сформировали фундаментальные основы «Н.к» как

теоретико-литературной школы. В 1930-40-е были на-

писаны основные теоретические работы «Н.к.»: «Новая

критика» (1941) и «Субстанция мира» (1938) Рэнсома,

«Реакционные очерки» (1936) Тейта, «Понимание поэзии»

(1938), «Понимание прозы» (1943) К.Брукса и Р.П.Уор-

рена. Была подготовлена почва, на которой в 1940-50-е

стала строиться почти вся система университетского обу-

чения и литературоведческая периодика. У «Н.к.» появи-

лись свои печатные органы: в Англии — журналы «The

Criterion» (1922-39, главный редактор Элиот), «Scrutiny»

(1932-53, возглавлялся Ф.РЛивисом);

США — «Southern

review» (1935-1942, главные редакторы Брукс, Уоррен);

«Кепуоп review» (1938-59, главный редактор Рэнсом);

«Sewanee review» (1944 45, главный редактор

Тейт).

К кон-

цу 1940-х число исследователей, разделяющих неокрити-

ческие идеи, сильно возросло. Школа была представле-

на новыми именами: Р.П.Блекмур, Р.Уэллек, У.К.Уимсатт,

А.Уинтерс, К.Берк. В 1950-е «Н.к.» теряет свою «рево-

люционную ауру», но все еще является главным на-

правлением в литературоведении США. Издаются

крупнейшие теоретические работы: «Теория литерату-

ры» (1949) Уэллека и О.Уоррена, «Словесная икона»

(1954) Уимсатта, «Новые защитники поэзии», (1956)

М.Кригера, «Литературная критика: Краткая история»

(1957) Брукса и Уимсатта. Идеи «Н.к.» воспринимают-

ся вторым и третьим поколениями ее адептов. Одновре-

менно представители старшего поколения начинают

постепенно выходить за ими же очерченные теорети-

ческие рамки школы. И первым среди них был Элиот,

который в это время написал серию социально ориен-

тированных литературно-критических работ. Ф.Р.Ливис

погрузился в проблемы культуры, Уинтерс сделал акцент

на изучении морально-этических проблем. Последова-

тельными «новыми критиками» старшего поколения ос-

тавались Рэнсом, Тейт и Брукс, наиболее продуктивный

и влиятельный среди них. В 1950-60-е «Н.к.» выступает

по преимуществу в эклектическом единстве с такими на-

651

«НОВАЯ КРИТИКА» 654

правлениями литературной критики, как мифологичес-

кая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает

восприниматься как оригинальная школа, продуцирую-

щая новые идеи и методы. В 1970-е американская «Н.к.»

утрачивает свое лидирующее положение, которое она

занимала в литературоведении США более 50

лет.

Столь

длительное господство она сохраняла потому, что яв-

лялась единственным критическим методом, обучение

которому в течение многих лет входило и входит до

сих пор в обязательный курс программы американс-

ких университетов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий 20 в. литератур-

ная критика в США не была связана с деятельностью

высших учебных заведений. Официальное учрежде-

ние ее в университетах и колледжах началось именно

с деятельности «Н.к.». Рэнсом, Брукс, Уоррен и мно-

гие их единомышленники вели преподавательскую де-

ятельность. Тейт, Блекмур были членами Американс-

кой академии искусств и наук. Т.о., «новые критики»

не только создали литературно-критическую школу,

но и произвели реформу в педагогике. В 1980-е для

подавляющего большинства ученых «Н.к.» является

«собственно литературной критикой», сущностью ли-

тературной критики как таковой. Подобная трансфор-

мация литературоведческой школы, приобретение ею

культурного status quo выпала на долю именно «Н.к.»,

и такова ее сегодняшняя фаза развития. Последним

выдающимся выразителем идей «Н.к.» является про-

фессор Калифорнийского университета Марри Кри-

гер, который в 1970-80-е последовательно противо-

поставляет формалистические в основе своей идеи

«Н.к.» деконструктивизму.

Предтечей «Н.к.» в США был Джоэл Элиас Спин-

гарн (1875-1939). Его выступления образуют связую-

щее звено между поздневикторианским эстетическим

методом изучения литературы

текстуально-аналитичес-

ким методом неокритицизма. В пророческой по названию

лекции «Новая критика» (1911) Спингарн призвал к ра-

дикальной переоценке методов импрессионистического

и позитивистского литературоведения и изложил некото-

рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он

почти дословно пересказал основные положения рабо-

ты итальянского филолога Б.Кроче «Эстетика как наука

о выражении и как общая лингвистика» (1902) и не от-

рицал этого влияния, считая себя учеником Кроче. Им-

прессионистический критик, по Спингарну, постоянно

отстраняется от художественного произведения, чтобы

сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах.

Исторический метод «уводит нас от произведения ис-

кусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлеж-

ности поэтической школы». По теории Кроче, произве-

дение искусства — это чистый феномен сознания. Оно

относится не к сфере вещей, а к деятельности человека,

к «сфере его духовной энергии». Эстетический факт

всецело исчерпывается выразительной переработкой

впечатлений. Критик, как считают Кроче и Спингарн,

призван вслед за художником испытать рождение в себе

идентичного выражения. Он должен внутренне перерабо-

тать впечатление, полученное от прочтения произведения,

и найти для него выражение, создав в своем воображении

новое, но адекватное вызвавшему его произведение ис-

кусства. Уже здесь заложено понимание произведения

искусства как имманентно существующей автономии.

Реальность, или «материя», понимается как «смутная

психическая масса ощущений», необработанные впечат-

ления. В «эстетическом факте» эти ощущения перера-

батываются и оформляются посредством активного на-

чала — интуиции. ««Эстетический факт представляет

собой, таким образом, «форму и только форму». Следуя

за Кроче, Спингарн провозглашает также идентичность

«творческой деятельности» писателя и «судящей дея-

тельности» критика. У Кроче «судящая деятельность»

называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные

термины использует и Спингарн. Деятельность писате-

ля и деятельность критика он считал актом «творческо-

го духа», чем-то существующим идеально. Между тем

все остальные американские «новые критики» так или

иначе пытались идеальный творческий акт превратить

в практический, дать понятию прекрасного физическое

существование.

Для Т.Э.Хьюма (1883-1917), одного из первых анг-

ло-американских неокритиков, интуиция принимает

лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой

от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный

«новый критик», чем Спингарн. Он пытается объеди-

нить понимание произведения искусства как чистого

феномена сознания и его понимание как определенной

языковой структуры. Он хочет видеть воображение за-

печатленным в словах для того, чтобы оно могло реаль-

но существовать. Беря за основу внутреннюю «умствен-

ную активность» художника, он судит о возможностях

этой активности исключительно по результатам ее фун-

кционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних

этапах его развития проявился в работах Элиота. Теоре-

тические выступления Элиота 1910-20-х касаются двух

главных проблем — концепции распада цельности ми-

ровосприятия и концепции объективного коррелята. Как

и у Кроче, у Элиота поэт, обладающий цельностью ми-

ровосприятия, способен осуществлять в уме интегра-

цию эмоций и интеллекта и благодаря этому формиро-

вать законченные по форме образы, всплывающие из

неорганизованной массы ощущений. Но Элиота не удов-

летворяет только такая внутренняя сторона творческо-

го процесса. По Элиоту, поэт для выражений состояний

ума и чувств ищет словесный эквивалент — объектив-

ный коррелят. «Теорию выражения» Кроче Элиот (как

и Хьюм) переносит

сферу лингвистического существова-

ния. На эстетическую теорию «Н.к.» доктрина объективно-

го коррелята Элиота повлияла своей прямой связью с его

т.наз. безличной «имперсональной теорией искусства».

Эклектическое сочетание неоромантических, неокласси-

ческих и неопозитивистских концепций

эстетических те-

ориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных

представителей «новых критиков» 1920-х.

«Н.к.» начинают считать школой с деятельности Айво-

ра Ричардса (1893-1979). Главная задача Ричардса—так-

же исследование языка поэзии. Но он подходит к ней,

пользуясь достижениями новейших наук — современной

психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убеж-

ден, что поэзия способствует «цельности человеческого

восприятия». Чем больше психологических импульсов

вызывает произведение искусства, тем оно значительнее.

Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им

комбинацию импульсов, является правильно найден-

ное слово. Однако каждое отдельное слово в литера-

турном произведении осмысляется только благодаря

функционированию его в общем контексте произведе-

651

«НОВАЯ КРИТИКА»

655

ния. Взаимодействие контекстов — базис ричардсовс-

кого семантического подхода к произведению искусст-

ва. Механизм этого взаимодействия определяется тем,

что, с одной стороны, каждый читатель привносит в про-

изведение свой комплекс контекстов, естественно,

не контролируемых автором, а с другой — в словах

литературного произведения содержатся контексты, кото-

рые автором контролируются. Результат взаимодействия

тех и других контекстов таков, что каждый читатель вос-

принимает произведение неповторимо, иначе, чем автор,

чем каждый другой читатель. Ценность произведения ис-

кусства состоит для Ричардса в функциональной роли

отдельных элементов, способствующих получению

цельного контекста импульсов. Цельность контекста

провозглашается органической, стоящей выше простой

суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь

путем многократного, пристального прочтения текста

произведения.

Вместе с антиромантической критикой Элиота и Хью-

ма текстуально-аналитическая критика Ричардса определила

общее направление исследований группы «фьюджитиви-

стов» — литераторов, объединившихся в 1920-е вокруг

журнала «Беглец» («The Fugitive»). К фьюджитивистам

подключилось большое число литературных критиков

(Брукс), поэтов и прозаиков. У «Н.к.» появляются свои

печатные органы. Благодаря деятельности фьюджитивис-

тов с 1935 центр активности «Н.к.» переместился из Анг-

лии в США. Американские «новые критики» этого перио-

да не были достаточно оригинальными. Они стремились

синтезировать неокритические идеи Элиота, Хьюма, Ри-

чардса, Эмпсона. Отсюда эстетический и философский

эклектизм американской «Н.к.». Но американцам удалось

достичь синтеза различных влияний. Это и позволяет ис-

следовать их творческую деятельность как определенное

направление в развитии литературно-критической мысли

США и как методологию.

Общим и основным положением неокритической

теории искусства является пристальное прочтение, замк-

нутое исследование текста художественного произве-

дения. Взятый изолированно от явлений действитель-

ности и жизни писателя, текстуально-аналитический

метод исследования произведения — базис неокрити-

ческого анализа. Произведению искусства дается онто-

логический статус. Оно существует в определенной

структуре как чистый и замкнутый в себе факт позна-

ния. Эту структуру и предлагается исследовать критику.

Методологическая задача критика — отыскание «спо-

соба существования» произведения. В поэзии «спосо-

бом существования» такой структуры объявляется ритм,

метр, эвфония; в прозе — пространственная форма,

точка зрения, сценическая организация материала.

Структура произведения может существовать как.осо-

бая организация образов, символов, предстать в форме

мифа. Основополагающие принципы неокритической

теории сводятся к следующему: 1) произведение искус-

ства — объект, а не сообщение; 2) как объект произве-

дение искусства существует отдельно от художника, как

«брошь от ювелира»; 3) произведение искусства, суще-

ствующее как объект независимо от художника, имеет

органичную и целостную структуру. Первый принцип

неокритической теории — это вывод из предприня-

той «новыми критиками» попытки «оправдать поэзию

внутри научной ориентации 20 в.». Рэнсом рассматри-

вал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта,

наполняющего чистый скелет научных концепций. По-

эзия — это «субстанция мира». Взаимоотношение идеи

и детали в произведении искусства представляет онто-

логическое знание о мире, дает мир «в миниатюре» и яв-

ляется тем самым инстанцией универсальной онтоло-

гии. Иными словами, произведение искусства дает нам

знание. Характер знания определяется специальной нео-

критической доктриной поэзии как знания. Опираясь на

И.Канта, Брукс, Уоррен, Блекмур и другие утверждают,

что сама действительность представляет собой опреде-

ленную структуру норм. О ней якобы и дает знать про-

изведение искусства «органической концентрацией на

действительном опыте». Познание действительности

осуществляется с помощью органической формы — та-

кова сущность неокритической концепции «поэзии как

знания».

Концепция «органической формы» — самая попу-

лярная и самая противоречивая во всей неокритичес-

кой теории. Взятая в отрыве от общей методологии

неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в по-

этическое произведение. В статье «Ирония как принцип

структуры» (1937) Брукс писал: «Отдельные элементы

художественного произведения связаны друг с другом

не как цветы в букете, а как части цветущего растения»

(с. 85). Анализ произведения искусства должен начи-

наться с более сложных единиц, чем диада формы и со-

держания. Он должен начинаться с критики онтологичес-

кой структуры. У Брукса воспринятые им концепции

Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методоло-

гию более четко, чем у других. Он создал свою теорию

иронии, которая оказала сильное влияние на всю прак-

тику «Н.к.» в США. В контекстуальные отношения

между произведением и читателем, о которых говорил

Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свеже-

сти поэтического лингвистического выражения, об ис-

ключительности словарного запаса художника, направ-

ленного против фиксированных форм языка, диктующих

фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ри-

чардсовскую дискуссию из плоскости отношений меж-

ду произведением искусства и читателем в отношения

между произведением искусства и действительностью.

Отсюда видимость признания связи произведения искус-

ства

действительностью, которая в сочетании с рассуж-

дениями об «органической форме» искусства вызывала

благосклонность к «Н.к.» у самых разных литературове-

дов. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако,

не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элио-

товскую концепцию объективного коррелята в контексту-

альную теорию: содержание произведения испытывает

влияние контекста

в зависимости от него модифициру-

ет смысл. Если Элиот в своей концепции объективного

коррелята предстал как неоклассик, то Брукс в своей

контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не

столько поисками адекватного словесного «посредни-

ка» для выражения эмоции

искусстве, сколько особой орга-

низацией языка ради спасения его от «истощенности» по-

вседневного употребления. Этой цели служит ирония.

Она—организующий принцип всего контекста произведе-

ния. Произведение искусства для Брукса — органическая

контекстуальная структура нефиксированных форм языка,

получаемых благодаря связанности отношениями иронии

и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многознач-

ности. Содержание—не идейно-тематическая основа про-

изведения, закрепленная

определенной форме, а

либо

один

657

НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ 658

из структурных элементов формы, либо органическая

структура целого произведения. Последний случай счи-

тается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная

идентичность формы и содержания; т.о., категория со-

держания полностью подменена формой. Впрочем, при-

меры такого рода произведений «Н.к.» смогла отыскать

лишь в модернистском искусстве, в качестве теорети-

ческой параллели которого она и выступает.

«Н.к.» получила определенное развитие и в других

странах, прежде всего в Италии и Франции. Представи-

тели европейской «Н.к.» дают иную картину ее истории

и источников возникновения по сравнению с генезисом

ее англо-американского варианта, но несомненное ме-

тодологическое родство ветвей «Н.к.» определялось

общностью целей, задач и принципов подхода ее адеп-

тов к анализу художественного произведения. В Италии

самые убежденные сторонники «Н.к.», как в США и Анг-

лии, представлены университетской профессурой. Во

Франции, напротив, университетские ученые наиболее

яростно нападали на «Н.к.». В своем чистом виде фран-

цузская «Н.к.» просуществовала около полутора деся-

тилетий. Наиболее ценны ее исследования в области

сюжетосложения. В 1970-е она перестала выдвигать ме-

тодологически оригинальные идеи и претерпела значи-

тельные изменения. Французская «Н.к.» в лице Ц.То-

дорова и Р.Барта выделяла в качестве специфического

предмета науки о литературе универсальные законы

построения литературной формы, некую всеобщую

«морфологию» литературы.

Лит.:

Вейман Р.

«Новая критика» и развитие буржуазного литерату-

роведения. М., 1965; Косиков Г. Французская «новая критика» и пред-

мет литературоведения // Теории, школы, концепции: Художественный

текст и контекст реальности. М., 1977; Цурганова

Е.

История возникно-

вения

основные идеи «неокритической» школы

США //

Там же; Иль-

ин

И. «Новая критика»: История эволюции и современное состояние //

Зарубежное литературоведение 70-х

годов.

М.,

1984; Spingarn J. The

New

criticism. — Ransom J.C. Criticism inc. // Glicksberg

Ch.

American literary

criticism 1900-1950. N.Y., 1951; Krieger

The new apologists for poetry.

Bloomington, 1963; Brooks C. Irony as a principle of

structure

// Keesey D.

Contexts for criticism. Palo Alto, 1987. E. А.Цурганова

НОВЕЛЛА см. Рассказ.

«НОВЕЧЕНТО», новечентизмо

(ит.

novecento—

двадцатое столетие) — литературное движение в Италии

в 1920-е, а также название журнала (Флоренция, 1926-29,

на французском и итальянском языках), к которому, поми-

мо итальянских писателей (К.Альваро, Э.Чекки, А.Мора-

виа), были причастны Дж.Джойс, Д.Г.Лоуренс, В.Вулф,

П.Мак-Орлан, Г.Кайзер, И.Эренбург. Во главе движения

стоял писатель М.Бонтемпелли (1878-1960), испытавший

влияние футуризма. Н. провозгласило обновление италь-

янской литературы за счет творческой фантазии и выдви-

нуло формулу «магическогореализма».

Лит.: Mandich A.M. Una rivista italiana in lingua francese: II

«Novecenco» di Bontempelli. Pisa, 1983. Н.Б.Карданова

НОВИНА (польск. nowina) — старопольский жанр

популярной публицистики, призванный, по образцу со-

ответствующих немецких и чешских текстов, информи-

ровать о происходящих событиях, прообраз газеты, из-

вестный в Польше с середины 16 в. В России аналогом

жанра можно считать «вести», «куранты», распростра-

нявшиеся в 17 в. Брошюры с Н., содержавшие сенсаци-

онные сведения о происшествиях и далеких странах,

пользовались большой популярностью. В литературе

городских низов, в произведениях демократической са-

тиры вскоре появляется пародийный жанр Н., широко

использующий элементы фантастики, утопии, гротес-

ка, основанный на игре с наивной тягой читателя к за-

нимательному сюжету.

Лит.: Адрианова-Перетц В.П. Юмористические куранты //

Уч. зап. Ленинградского пед. ин-та им. А.И.Герцена. Л., 1948. Т. 67;

Мочалова

В.В.

Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши

XVI-XVII вв. М., 1985. В.В.Мочалова

НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ. — Термин Н.п.

введен В.Львовым-Рогачевским в книге «Поэзия новой

России. Поэты полей и городских окраин» (1919). Это —

заявившие о себе в 1900-10-х Н.А.Клюев (1884-1937),

С.А.Клычков (1889-1937), С.А.Есенин (1895-1925),

АЛ.Ганин (1893-1925), П.ИКарпов (188Ф-1963), А.В.Ши-

ряевец (1887-1924), П.В.Орешин (1887-1938), а также

близкий им П.А.Радимов (1887-1967) и вошедший в ли-

тературный процесс в 1920-30-х П.Н.Васильев (1910-

37). Н.п. не организовали литературной группы, однако

большинству из них свойственны общие гражданские,

эстетические позиции, религиозно-философские иска-

ния, в которых христианские, порой старообрядческие

идеалы синтезировались как с языческими мотивами,

так и с сектантскими искушениями. Так, книга Клюева

«Братские песни» (1912) воспринималась как хлыстов-

ские песнопения, тема поэзии Карпова — умыкание Рос-

сии в хлыстовский круг. Центральными

творчестве Н.п.

были идеи земного рая и избранности крестьянина, что

явилось одной из причин их интереса к революцион-

ным движениям. Ожидая преображения крестьянско-

го бытия в рай, Н.п. создали и символические образы

мессии—чудесного гостя, пророка-пастуха.. Богоизбран-

ность крестьянина и мистическая природа крестьянского

мира раскрыты в поэтическом цикле Клюева «Избяные пес-

ни» (1920).

В Февральской и Октябрьской революциях Н.п. ус-

мотрели возможность социального реванша кресть-

ян и религиозного обновления. В статье «Красный

конь» (1919) Клюев писал о том, как вся «пудожская

мужичья сила» стекается на «красный звон Воскресе-

ния» (Клюев Н. Соч.: В 2 т. Мюнхен, 1969. Т. 2. С. 360).

В религиозно-революционных поэмах (1916-18) Есенина

«Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «При-

шествие», «Преображение», «Сельский часослов»,

«Инония», «Иорданская голубица», «Небесный бара-

банщик», «Пантократор» —Россия была показана как

новый Назарет, а Февральская революция трактова-

лась как революция мужика-старообрядца — ловца

вселенной, подобного библейскому пастырю. Неко-

торые из Н.п. видели в революции мистерию всеоб-

щего прощения и согласия. Максималистская версия

этой темы была развита в лирике Клюева и Карпова:

даже дьявол перерождался в носителя добра, стано-

вился участником светлого преображения России.

Если дореволюционное творчество Карпова, Клюева,

Ширяевца, Орешина, Есенина в основном было на-

правлено на сотворение гармоничного земного уст-

ройства, то в творчестве Клычкова проявилась экзи-

стенциалистская тенденция, он — певец «небывалой

в мире печали» («Золотятся ковровые нивы...», 1914).

Как в творчестве Клычкова, так и в творчестве Ганина

экзистенциальные настроения были усилены первой