Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

619 НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

620

стремившийся к преодолению описательности «расска-

зывания», тип психологизма, или «показ» (фиксация

внутреннего и внешнего состояния персонажей посред-

ством «отражений», того, на что достаточно произволь-

но, но вместе с тем фиксированно направлены лучи их

«зрения», «слуха», «обоняния»). Его разновидности—им-

прессионистический «подтекст», а также «внутренний

монолог», который постепенно трансформируется в «по-

ток сознания» — эффект текучести восприятия, кото-

рое, смешивая в сознании прошлое и настоящее, вы-

сокое и низкое, делает их «сейчасными», предметом

экспозиции, панорамы. Тематизм Н. нередко приводит

к ослаблению сюжетности (ее призвана компенсиро-

вать телесность «кусков жизни»), нарушению компо-

зиционных пропорций, что отчасти восполняется

«очерковой» неразрывностью наррации (подчеркнутой

тематической рамой имени, профессии, родовой при-

надлежности), общим «настроением» (героическим

или трагическим пафосом), нагнетанием однотипных

деталей (натуралистических лейтмотивов), аллегорич-

ностью детали (говорящие имена; одушевление жи-

вотных). По характеру воздействия на читателя Н. тя-

готеет к документальному, шоковому, гипнотическому

воздействию — т.е. к тому, что в 1910-е стало преро-

гативой кинематографа. Кинематографические аспек-

ты репортерски поданной жизни «налету» попытались

передать посредством «монтажа»(параллельного веде-

ния разнородных повествовательных линий) А.Дёблин

(«Берлин, Александерплац», 1929), Дж. Дос Пассос (три-

логия «США», 1930-36).

В национальных литературах Н. по-разному и в раз-

ное время обозначил свои приоритеты («физиологизм»

и «импрессионизм» французской, «бытописательство»,

«реализм» и «правдоподобие» русской, «экспрессионизм»

немецкой, «регионализм»,«неоромантизм», «модернизм»

английской и американской, «веризм» и «неореализм»

итальянской). Доля Н. имеется во всех стилях эпохи не-

классичности. В романтической культуре («культуре Я»)

19-20 в. нет коренного противоречия между романтиз-

мом и натурализмом (Флобер), натурализмом и симво-

лизмом (Золя), натурализмом и неоромантизмом (Кон-

рад), натурализмом и экспрессионизмом (Г.Манн), нату-

рализмом и «модернизмом» (Джойс, Фолкнер), натура-

лизмом и экзистенциализмом (Камю), натурализмом

и творчеством Д.ГЛоуренса, JI.Ф.Селина, Г.Миллера. Если

все же условно считать основной характеристикой Н.

субъективную эпичность романа, то главные фигуры

в нем Л.Толстой, Золя, Гарди, Горький, Драйзер, Г.Манн,

М.Шолохов, Мартен дю Гар, Дос Пассос, Стейнбек.

Лит.: Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма: Гоголь

и Достоевский. М., 1929; Литературные манифесты французских реа-

листов. Л., 1935; Каули М. Естественная история американского нату-

рализма // Он же. Дом со многими окнами. М., 1973; Божович В.И.

Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX — начало

XX века. М., 1987;

Аникст

А. Теория драмы на Западе во второй поло-

вине XIX века М., 1988; Булгаков С.Н. Карл Маркс как религиозный

тип // Он же. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2;

Мережковский

Д. Л.Толстой и

Достоевский: Вечные спутники. М., 1995; Розанов

В.В.

Один из певцов

«вечной весны» // Он же. Собр. соч. О писательстве и писателях. М.,

1995;

Беньямин В.

Произведение искусства

эпоху его технической вос-

производимости. М., 1996; Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интел-

лектуальной истории Серебряного века. М., 1996; Барт

Camera lucida:

Комментарий

фотографии. М., 1997; Martino P. Le naturalisme franfaise

(1870-1897). P., 1930; Best J. Experimentation et adaptation. P., 1986;

Pages

Le naturalisme. P., 1989.

В.M. Толмачёв

НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА — обозначение суще-

ствовавшего в 40-50-е 19 в. вида русского реализма, пре-

емственно связанного с творчеством Н.В.Гоголя и разви-

вавшего его художественные принципы. К Н.ш. относят

ранние произведения И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова,

И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, А.И.Герцена, Д.В.Гри-

горовича, В.И.Даля, А.Н.Островского, И.И.Панаева,

Я.П.Буткова и др. Главным идеологом Н.ш. был В.Г.Бе-

линский, развитию ее теоретических принципов содей-

ствовали также В.Н.Майков, А.Н.Плещеев и др. Пред-

ставители Н.ш. группировались вокруг журналов «Оте-

чественные записки» и позднее «Современник». Программ-

ными для Н.ш. стали сборники «Физиология Петербурга»

(ч. 1-2,1845) и «Петербургский сборник» (1846). В связи

с последним изданием возникло и само название Н.ш.:

Ф.В.Булгарин (Северная пчела. 1846. № 22) употребил

его с целью дискредитации писателей нового направле-

ния; Белинский, Майков и др. взяли это определение,

наполнив его позитивным содержанием. Наиболее чет-

ко новизна художественных принципов Н.ш. выразилась

в «физиологических очерках» — произведениях, ставя-

щих своей целью предельно точное фиксирование опре-

деленных социальных типов («физиологии» помещика,

крестьянина, чиновника), их видовых отличий («физио-

логии» петербургского чиновника, московского чинов-

ника), социальных, профессиональных и бытовых осо-

бенностей, привычек, достопримечательностей и т.д.

Стремлением к документальности, к точной детали, ис-

пользованием статистических и этнографических дан-

ных, а подчас и внесением биологических акцентов

ти-

пологию персонажей «физиологический очерк» выражал

тенденцию известного сближения образного и научного

сознания в эту пору и, как и во французской литературе

(«физиологии» О.де Бальзака, Жюля Жанена и др.), со-

действовал расширению позиций реализма. Вместе с тем

неправомерно сведение Н.ш. к «физиологиям», т.к. над

ними возвышались другие жанры Н.ш. — роман, повесть.

Именно в романах и повестях Н.ш. нашел выражение кон-

фликт между «романтиком» и «реалистом» («Обыкновен-

ная история», 1847, Гончарова; отчасти «Кто виноват?»,

1845-46, Герцена; «Противоречия», 1847 и «Запутанное

дело», 1848, М.Е.Салтыкова-Щедрина), была раскрыта

эволюция персонажа, испытывающего непреодолимое

воздействие социальной среды. Своим интересом к скры-

тым причинам поведения персонажа, к законам функ-

ционирования общества как социального целого Н.ш.

также оказалась близкой западноевропейскому реализму

1840-х, что было отмечено Белинским при сопоставле-

нии романов Гоголя и Ч.Диккенса: «Содержание рома-

на — художественный анализ современного общества,

раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же

самого скрыты привычкою

бессознательностью» (Белин-

ский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М, 1956. Т. 10. С. 106).

Н.ш., строго говоря, не представляет собой такого един-

ства, которое подсказывается самим этим понятием —

«школа» — и каким она казалась подчас современникам.

Под школой подразумевается, как правило, ряд литератур-

ных явлений с высокой степенью общности — вплоть до

общности тематики, стиля, языка. Такую общность

у писателей Н.ш. найти едва ли возможно. Вместе с тем

неправомерно отказываться от понятия «Н.ш.» вообще, т.к.

ему соответствует объективный ряд явлений. Н.ш. может

быть понята лишь в перспективе литературной эволюции

как развитие и подчас выпрямление достижений и от-

621

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

622

крытий первых русских реалистов. Преодоление фи-

лософии и поэтики Н.ш., прежде всего у Достоевского

и позднее

—

у писателей-шестидесятников, началось

с критики ее главных положений и в связи с этим с уг-

лубления в человеческую психологию, с опровержения

попыток фатального подчинения персонажа обстоятель-

ствам (ср. более позднюю ироническую формулу «сре-

да заела»), всемерного подчеркивания роли человечес-

кой активности и самосознания.

Лит.:

Кулешов

В.И.

Натуральная

школа в русской

литералу ре XIX

века.

М.,

1965; Цейтлин А.Г.

Становление реализма

русской литературе (рус-

ский физиологический очерк). М., 1965; Манн Ю. Утверждение крити-

ческого реализма Натуральная школа // Развитие реализма в русской ли-

тературе. М, 1972.

Т. 1;

Виноградов

В.В.

Гоголь и натуральная

школа

Он

же. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М.,

1976;

Жук А. А. Сатира

натуральной школы. Саратов, 1979; «Натуральная школа» и ее роль

становлении русского реализма. М., 1997. Ю.В. Манн

НАТЮРМОРТ литературный (фр. nature morte —

мертвая природа) — изображение неодушевленных

предметов: утвари, плодов, срезанных цветов, снеди,

атрибутов искусства. В виде целого произведения с жи-

вописной функцией Н.л. встречается весьма

редко:

«Ли-

мона кожура витая, / как серпантин на серебре. / Над ней

струится оседая, / пыльца в латунном фонаре. / Как будто

бабочка-колдунья, / качаясь, в струях замерла / и развер-

нула над латунью / свой хрупкий веер, — два крыла. /

В тени старинная страница / хранит засохший стеарин, /

пыль невесомая струится, / и вьется желтый серпантин»

(Смирнов

А.

Натюрморт// Он

же.

Спросит

вечер.

М., 1987.

С. 104-105). Гораздо чаще встречаются натюрмортные

вкрапления: «Шекснинска стерлядь золотая, / Каймак

и борщ уже стоят; / В графинах вина, пунш, блистая, /

То льдом, то искрами манят; / С курильниц благовонья

льются, / Плоды среди корзин смеются...» (Г.Р.Держа-

вин. Приглашение к обеду, 1798). Пример классическо-

го натюрморта в прозе — гоголевское описание бюро

Плюшкина из VI главы «Мертвых душ» (1842). И.Брод-

ский придал жанру философическую устремленность,

зримо «декорировав» категорию времени, материализо-

вав ее: «Старый буфет извне / так же, как изнутри, / на-

поминает мне / Нотр-Дам де Пари. / В недрах буфета

тьма. / Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут. Сама / вещь,

как правило, пыль / не тщится перебороть, / не напряга-

ет бровь. / Ибо пыль—это плоть / времени; плоть и кровь»

(И.Бродский. Натюрморт, 1971).

Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М.,

1974. А.Е.Смирнов

НАУЧНАЯ ПОЭЗИЯ (фр. la poesie scientifique) —

возникла в конце 19 в. во Франции. Теоретиком Н.п. был

поэт Рене Гиль (1862-1925), автор «Трактата о слове»

(1886) и «О научной поэзии» (1909), где он развивает

идею «словесной оркестровки» поэзии — сознательно-

го употребления определенных групп гласных и соглас-

ных для придания музыкальной выразительности теме.

Поэзия, по его мнению, ориентируясь на научно-техни-

ческие достижения эпохи, должна отбросить мифоло-

гическое миропонимание при выборе тем, образов, слов.

Вместе с тем, поэт призван, усвоив научное сознание,

обогатить науку новыми идеями.

А Н.

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА — вид фантастичес-

кой литературы (или литературы о необычном), осно-

ванный на единой сюжетной посылке (допущении) ра-

ционального характера, согласно которой необычай-

ное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в про-

изведении создается с помощью законов природы,

научных открытий или технических изобретений,

в принципе не противоречащих естественнонаучным

воззрениям, существующим в то время, когда созда-

валось научно-фантастическое произведение. Вмес-

те с фэнтези — один из двух основных видов литера-

турной фантастики 20 в. В рамках одного и того же

произведения могут сочетаться элементы как Н.ф., так

и фэнтези (литературы «принципиально невозможно-

го»), постоянно происходит диффузия различных ху-

дожественных систем (один из наиболее показатель-

ных примеров — «Космическая трилогия», 1938-45,

К.С.Льюиса).

Сложность определения Н.ф. связана с тем, что на

протяжении долгого времени ее изучали отдельно, в от-

рыве от других видов фантастической литературы, а так-

же в отрыве от литературы реалистической. Однако если

реалистическая литература описывает привычный и зна-

комый читателю мир, то Н.ф. показывает мир вероятност-

ный, представляющий собой модель возможной дей-

ствительности, реалистически точную (убеждающую)

в деталях, степень реалистичности которой в целом оп-

ределяет глубина и актуальность поднимаемых в про-

изведении вопросов современности. Н.ф. возникает

в эпоху становления современной науки (17-18 вв.); как

самостоятельный вид литературы выделяется в 20 в.

Употребляемое в отечественном книгоиздании и в нау-

ке о литературе ее обозначение можно считать русско-

язычным эквивалентным английского science fiction,

предложенного в 1927 американским инженером, популя-

ризатором науки и писателем-фантастом Хьюго Гернсбе-

ком, издателем первого в истории специализированного

журнала

Н.ф.

Гернсбек полагал, что одна из главных задач

Н.ф. — удовлетворять потребность в знании, причем по-

требность именно инженера (его Гернсбек считал глав-

ным действующим лицом будущих изменений в Амери-

ке), побуждать инженера к научно-техническому твор-

честву. От своих авторов Гернсбек требовал, чтобы ху-

дожественные произведения создавались по формуле

«75% литературы и 25% науки», а потому печатал Н.ф.

только научно-популярного, прогностического характе-

ра, названную одним исследователем «фантастикой для

инженеров». Тем не менее многие западные исследовате-

ли (и прежде всего, американские) считают, что именно

Гернсбек создал Н.ф. Другие утверждают, что он загнал ее

в «гетто» специализированной периодики, отлучив от ли-

тературы «основного потока». Связь науки и Н.ф. сказыва-

ется прежде всего в общем влиянии научных методов на

принципы подхода фантастики к действительности. Ситуа-

ции, создаваемые Н.ф., в принципе не должны противо-

речить материальности мира, развитие сюжета должно

быть подчинено логике исходного допущения, сделав ко-

торое, писатель не может выходить за его рамки. Одна-

ко если бы фантастическое допущение обладало стро-

гой научной обоснованностью, то это могло бы лишить

Н.ф. возможности моделировать сколь угодно гипотети-

ческие ситуации. Очевидно, что научность в литерату-

ре заключается не в скрупулезном следовании фактам

конкретных наук, а в подходе к науке, в умении пользо-

ваться ее методом, основанным на убежденности в по-

знаваемости мира, признании его объективности. Н.ф.

не занимается прогнозированием технических чудес

621

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

623

будущего, это не «литература идей», сфера ее приме-

нения — исследование жизни социума и индивидуума,

происходящие в них изменения под действием сдвигов

в развитии науки и техники. Элементы такого подхода

к литературе видны уже в произведениях Т.Мора,

И.Кеплера, Ф.Бэкона, Дж.Свифта. Формирование Н.ф.

приходится на 19 в., в начале которого вышел роман

М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Проме-

тей» (1818), а в конце — романы Ж.Верна и Г.Уэллса,

представлявшие традиции фантастики научно-техни-

ческой, прогностической и фантастики социально-фи-

лософской.

Ведущие «фантастические» державы Запада—США

и Великобритания. В США с конца 19. в. стала разви-

ваться индустрия журнальной фантастики, достигшая

пика

1920-30-е (наиболее известные авторы — Э.Р.Бер-

роуз, Э.Гамильтон, Э.Смит). На это время приходится

деятельность Гернсбека и Дж.Кэмпбелла, с именем ко-

торого связан переход Н.ф. от научно-технической, прог-

ностической к социальной и философской. В эти годы

в литературу вошли писатели, наиболее активный твор-

ческий период которых получил название «золотого

века» американской фантастики: Р.Хайнлайн, А.Азимов,

А.Ван Вогт, Т.Стерджен, А.Бестер, Д.Найт, Г.Каттнер,

К.Саймак. Вскоре привлекли внимание читателей Р.Брэд-

бери, Р.Шекли, П.Андерсон. Конец 1960-х — время «но-

вой волны», самого радикального направления

англоязыч-

ной фантастике, в американской Н.ф. представленного

именами Х.Эллисона, Н.Спинреда, С.Дилэни. Последняя

четверть 20 в. — время, когда работают американские

фантасты Ф.Херберт, Г.Гаррисон, Ф.Дик, Р.Силверберг,

Р.Желязны, У.Ле Гуин, Г.Бир, Д.Брин, О.С.Кард, У.Гиб-

сон, Б.Стерлинг. Английская Н.ф. первой половины 20 в.

представлена Уэллсом, О.Стэплдоном. После второй

мировой войны традицию Уэллса продолжали Д.Уин-

дем и А.Кларк, а также Д.Браннер. С «новой волной»

связано творчество Дж.Г.Балларда, М.Муркока и Б.Ол-

дисса, крупнейшего писателя-фантаста Великобрита-

нии конца столетия. Из стран западной Европы выде-

ляются Франция, Германия и Италия, как имеющие

наиболее богатые культурные традиции и традиции раз-

вития фантастического элемента в национальных ли-

тературах. Во Франции Ж.Рони-старший, Ф.Карсак

продолжают традицию Верна; П.Буль и Р.Мерль пи-

шут фантастику политическую, а Р.Баржавель,

Ж.Клейн и Ж.П.Андревон — психологическую, обра-

щенную к внутреннему миру героев. Из немецких авто-

ров выделяются К.Лассвиц, Г.Франке, супруги

Й.

и Г.Бра-

ун, из итальянских — Л.Альдани, Т.Ландольфи,

И.Кальвино, Д.Буццати. Н.ф. в Восточной Европе в 20 в.

наиболее представительно развивается в Польше, Чехии,

Болгарии. Широко известны имена поляков Е.Жулавско-

го, К.Фиалковского, К.Боруня и С.Лема, чехов К.Чапека,

Л.Соучека, Й.Несвадбы, болгар С.Минкова, Э.Манова,

П.Вежинова и Л.Дилова. Из фантастов стран Северной

Европы выделяются писатели Швеции: автор антиуто-

пии «Каллокаин» К.Бойе (1940), лауреат Нобелевской

премии Х.Мартинсон, написавший фантастическую

поэму «Аниара» (1953), современные авторы С.Люнд-

валь и П.Ершильд. В Японии Н.ф. представлена в твор-

честве Абэ Кобо, Саке Комацу, Синити Хоси. Китайс-

кая фантастика обозначена в 20 в. лишь одной фигурой

мирового масштаба — Лао Шэ, автора «Записок о Ко-

шачьем городе» (1933).

В России традицию Н.ф. связывают

именем В.Ф.Одо-

евского, автора романа «4338-й год» (1840). Исследователи

указывают на фантастические элементы

творчестве писа-

телей конца

— начала 20 в.: А.И.Куприна, А.А.Богдано-

ва, В.Я.Брюсова. Важна роль в становлении отечественной

Н.ф.

романов А.Н.Толстого «Аэлита» (1922)

«Гиперболо-

ид инженера Гарина» (1926); В.А.Итина «Страна Гонгури»

(1922), В.Е.Орловскоп> «Бунт атомов» (1928). Особое мес-

то в истории российской Н.ф. занимает А.Р.Беляев. Зало-

женные этими писателями традиции

не

смогли развиваться

в 1930-50-е из-за влияния «фантастики ближнего прицела»

(В.И.Немцов, А.П.Казанцев), утверждавшей «прикладное

значение» Н.ф., ее роль как пропагандиста

популяризато-

ра научно-технических достижений ближайшего будущего.

Велика роль романа И.А.Ефремова «Туманность Андро-

меды» (1958), с которого начинается новейший период

отечественной Н.ф. 1960-е — «золотой век» российской

Н.ф., время вхождения в литературу А.Н. и Б.Н.Стругац-

ких, И.И.Варшавского, Д.А.Биленкина, С.Ф.Гансовского,

Е.Л.Войскунского

И.Б.Лукодьянова, К.Булычева, М.Т.Ем-

цева и Е.И.Парнова, О.Н.Ларионовой. Конец 1980-х-90-е

связан с именами Б.Г.Штерна, В.М.Рыбакова, М.Г.Успен-

ского, А.Г.Лазарчука, Е.Ю.Лукина.

Первые работы по истории Н.ф. появились в США

в 1930-е и принадлежали перу не профессиональных ли-

тераторов, а любителей фантастики. Клубы поклонни-

ков этой литературы начали появляться в конце 1920-х;

тогда же стали выпускаться любительские журналы,

в которых печатались материалы по истории фантас-

тики. Начало профессионального изучения фантасти-

ки приходится на конец 1950-х, когда возник первый

специализированный журнал «Экстраполейшн», «фрон-

тальное» же изучение следует датировать 70-ми, когда

в США и Великобритании стали издаваться аналогичные

«Экстраполейшн», журналы «Сайнс фикшн стадиз»

и «Фаундейшн», выходить энциклопедии Н.ф., появил-

ся целый отряд академических исследователей Н.ф.,

началось преподавание Н.ф. в различных университе-

тах Запада. В СССР критика Н.ф., как и всех других

видов литературы, была предельно идеологизированной,

политизированной, задачей Н.ф считалось популяриза-

ция достижений науки и техники. Ситуация отчасти из-

менилась в 1960-е, когда к изучению Н.ф. обратились

не только литературоведы, но и философы, историки,

социологи.

Н.ф. активно проявляет себя в кино — с начала 20 в.

появляются фантастические фильмы, количество кото-

рых в 1930-е позволяет говорить о возникновении отдель-

ной отрасли киноискусства. Классикой кинофантастики

стали работы Я.Протазанова «Аэлита» (1924) и Ф.Ланга

«Метрополис» (1926). С тех пор сняты десятки разных

версий экранизаций романов Уэллса, повестей Р.Л.Сти-

венсона «Странная история доктора Джеки л я и мистера

Хайда», М.Шелли «Франкенштейн, или Современный

Прометей». Вторая половина 20 в. отмечена фильмами на

космическую тематику — «Космическая одиссея 2001»

(1968) С.Кубрика, «Звездные войны» (1977) ДЛукаса, о

контактах с представителями иных цивилизаций — «Близ-

кие контакты третьего рода» (1977) и «Инопланетянин»

(1982) С.Спилберга, фильмами о чудовищах — «Год-

зилла» (1954), фильмами-катастрофами — «Гибель Япо-

нии» (1973). В 20 в. возникает научно-фантастическая

драматургия — пьесы, предназначенные как для поста-

новки в театре («R.U.R.», 1920, «Белая болезнь», 1937,

625

НЕГРИТЮД

626

Чапека), так и на радио и телевидении (работы Ф. Дюр-

ренматта, С.Лема).

Лит.: Бритиков А. Русский советский научно-фантастический

роман. Л., 1970; Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? О темах

и направлениях зарубежной фантастики вчера и сегодня. М., 1974;

Ханютин Ю.

Реальность фантастического мира: Проблемы западной

кинофантастики. М., 1977; Ревич

В.А.

Не быль, но и не выдумка: Фан-

тастика в русской дореволюционной литературе. М., 1979; Черны-

шева

Т.

Природа фантастики. Иркутск, 1984; Неелов Е. Волшебно-

сказочные корни научной фантастики. Л., 1986; Ковтун Е. Поэтика

необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказ-

ки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Lem S. Fantastyka i futurologia.

Krakow, 1970. Т. 1-2; Todorov

Т.

Introduction

la literature fantastique.

P., 1970; Science fiction, today and tomorrow/Ed. R.Bretnor.N.Y, 1974;

Suvin D. Metamorphoses of science fiction: On the poetics of a literary

genre. New Haven; L., 1979; Wolf G.K. Critical terms for science fiction

and fantasy. N.Y., 1986; BarrM.S. Lost in space: Probing feminist science

fiction and beyond. Chapel Hill; L., 1993; Willingham

Science fiction

and the theatre. Westport (Ct), 1993; Anticipations: Essays on early science

fiction and its precursors / Ed. D.Seed. Syracuse (N. Y.), 1995; Broderick D.

Reading by starlight: Postmodern science fiction. L., 1995; Ashley

The

Gernsback days: The evolution of modern science fiction. San Bernardino

(Calif), 1995; Westfahl G. Cosmic Engineers. A study of hard science

fiction. Westport (Ct), 1996; Landau

Science fiction after 1900: From

the Steam Man to the stars. N.Y., 1997. В.Л.Гопман

НЕБЫЛИЦА, с ком op о шина, пере гудка —

песенное или прозаическое произведение русского фольк-

лора, поэтическую основу которого составляет нарочитое

изображение абсурдной, полной несообразностей дей-

ствительности, что должно вызвать комический эффект

(«Будем говорить, выговаривати, / Черно на бело вы-

ворачивали»). Как и другие жанры народной сатиры, Н.

призваны были рассмешить, возбудить веселье, создать

оптимистическое настроение. В них использовались ритм,

рифма (раёшный стих),

гипербала, гротеск, литота,

оксю-

морон, метатеза, игра

омонимами,

реализованная ме-

тафора, пародирование, комическое словотворчество. Н.

имели сюжеты неразвитой формы, в которых возникали ком-

позиционные повторы,

контаминации, диалоги.

Комичес-

кая заданность Н. — главный принцип их художественной

структуры. В основе сюжетов лежал комический или коми-

чески поданный конфликт — к примеру, богатырский бой

«наизнанку»: «Подралась Устюха с Настюхою / Толсты-

ми большими мутовками, / Стрельба у них была кор-

чежками». Н. могли бытовать как самостоятельно, так

и в виде стилистической орнаментовки серьезных эпи-

ческих произведений: волшебных сказок и

былин,

при-

соединяясь к ним в начале или в конце. Перед исполне-

нием большого произведения Н. обращали внимание на

рассказчика, психологически подготавливали слушате-

лей к общению с его искусством, а в конце они создава-

ли разрядку после эмоционального напряжения. Это

связано с профессиональным исполнением фольклора

скоморохами: не случайно повсеместно распространен-

ные сказочные концовки-Н. содержат намек на угоще-

ние сказочника («И я там был, мед-пиво пил, по усам

текло, а в рот не попало») или выражают в форме под-

шучивания над самим собой его просьбу о «рубашон-

ке», «лошадке», «красных сапогах», «синем кафтане».

На севере Н. называли «скоморошинами». Другое народ-

ное название Н. — «перегудки» — происходит от гудка,

скоморошьего музыкального инструмента. Н. называли

также «шутовы стйрины» («старины» — былины). Как

отдельные самостоятельные произведения Н. разыгры-

вались ряжеными во время народных увеселений (на

Святках, в Масленицу, в разгар свадебного веселья). При

этом допускалась ненормативная лексика, обыгрывал-

ся телесный низ, содержались намеки эротического ха-

рактера. Часть скоморошьего репертуара была воспри-

нята частушками-тескладухами», в которых основную

художественную роль играет комический абсурд. Вы-

мысел, доведенный до нелепости и преподносимый

в насмешливой, ироничной форме, предстает в народ-

ных шуточных песнях, что сближает и их с Н. («Дуня-

тонкопряха», «Фома и Ерёма»). Художественный прием

абсурда использовала особая категория анекдотических

сказок, построив на нем свои сюжеты: «Сожженная

половина озера», «Пчела медведя задрала», «Подпоясался

топором» и пр. Эти сказки также обозначают словом «Н.»

(Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская

сказка. Л., 1979. № 1875-1999. Небылицы). В отме-

ченную нумерацию попали как собственно анекдотичес-

кие сказки, так и Н.-присказки, обрамлявшие сюжеты

волшебных сказок («Возвращение со свадебного пира

сказочника») или бытовавшие и в качестве присказки,

и самостоятельно («Богатые люди»).

Лит.: Ивлева Л.М. Скоморошины: Общие проблемы изучения //

Славянский фольклор. М., 1972; Фёдорова

В.П.

Небылицы//Проблемы

изучения русского народного творчества. М., 1975. Т. В. Зуева

НЕ1ТИТЮД

(фр.

^gritude). Зарождение

Н.

в 1930-е свя-

зано со стремлением к духовной деколонизации и са-

моутверждению обучавшихся во Франции антильских

и африканских студентов. На формирование идей Н.

оказала влияние поэзия афроамериканцев Л.Хьюза,

С.Брауна и К.Маккея и движение «Гарлемского ренес-

санса» (1918-28) с его лозунгом «Независимость Аф-

рике». Термин «Н.», или «негритянтство», впервые по-

явился как неологизм в поэме «Дневник возвращения

на родную землю» (1939) антильского поэта Эме Сезэ-

ра. Разоблачая миф колонизаторов о неполноценности

«черных», Сезэр противопоставил рациональной,

прагматичной мудрости «белых» специфические свойства

и духовные ценности народов Африки: интуитивную

мудрость, гармоничное слияние с миром природы и кос-

мических сил, дар образного видения мира, ритмотворче-

ство. Вторым провозвестником

«отцом» Н. был сенегаль-

ский поэт Леопольд Седар Сенгор. В стихах и поэмах

1930-60-х (сборники «Песни в сумраке», «Черные жерт-

вы», «Ноктюрны», «Эфиопские мотивы») он воспевал

«черную красоту», спонтанную отзывчивость африкан-

цев на ритм, песню, танец, их героическое прошлое,

традиционный быт и духовные ценности. В поэме

«Пусть мне вторят коры и балафонги» (1939) Сенгор

употребил термин «Н.» в значении духовной опоры, от-

рады и убежища негро-африканцев, противопоставляя

его, как и Сезэр, картезианской логике, лицемерию

и расчетливой злобе белых колонизаторов. В складыва-

ющейся с конца 1930-х концепции Н. переплелись идеи

особости, исключительности представителей черной

расы и призыв к солидарности, единению, союзу всех

рас и народов. После статьи Ж.П.Сартра «Черный Ор-

фей» (предисловие к «Антологии новой негритянской и

мальгашской поэзии на французском языке», изданной

Сенгором в 1948) Н. получил распространение как фи-

лософский термин со значением комплекса особых

свойств представителей негроидной расы. По призна-

нию Сенгора, до второй мировой войны в движении Н.

преобладал дух гетто, стремление идти вглубь, к исто-

627 «НЕИСТОВЫЕ РОМАНТИКИ»

628

кам черной расы и ценностям негро-африканской циви-

лизации. В период обострения антиколониальной борь-

бы проповедь Н. принимала порой оттенки «черного

мессианства» и националистического экстремизма.

После второй мировой войны Н. эволюционирует от

«укоренения» к «откровению». Сенгор постепенно при-

ходит к идее культурного симбиоза и взаимодополняе-

мости африканской и европейской культур как залога

общечеловеческого прогресса («Негритюд и гуманизм»,

1964; «Поэзия действия. Беседы с Мохамедом Азизой»,

1980; «То, во что я верю», 1988). В 1950-е, в разгар на-

ционально-освободительного движения, теория Н. ста-

ла подвергаться критике со стороны африканских писа-

телей и деятелей культуры (мартиникский публицист

Франц Фонон, сенегальский писатель Шейх Анта Диоп,

гвинейский поэт Нене Кхали). После завоевания в 1960-е

независимости большинством стран Африки теория Н.

утрачивает ту трагическую остроту и напряженность,

которая, по мнению Сартра, была свойственна творче-

ству негритянских писателей и поэтов, олицетворенных

им в образе Черного Орфея, отторгнутого от Эвриди-

ки — негритянского начала. В творчестве апологетов

Н. постколониального периода исчезает жесткий анта-

гонизм противопоставления Европы Африке. Принад-

лежа к романтическому направлению в африканских

франкоязычных литературах^ они воспевают красоту

родной земли и природы, пластический идеал черноко-

жей женщины как символа негритянской сущности

и неких мистических свойств африканского мира. Идей-

ная доминанта — протест против колониализма, расо-

вой дискриминации — уступает место воспеванию чер-

ной красоты, ориентации на фольклор, живописанию

картин традиционного быта, обрядов и верований. Кон-

голезец Жан Батист Тати-Лутар, заирец Антуан Роже

Боламба, камерунцы Элолонго Эспанья Йондо, Жан Луи

Донгмо, Жан-Поль Ньюнай, Окала Алене, Эрнест Али-

ма, Жан Мартен Эно Белинга, сформировавшиеся под

сильным влиянием Сенгора, сохраняют основные свой-

ства его поэтики (белый стих\ метафоры, подчеркива-

ющие единство человека и природы; слова и выраже-

ния местных языков).

В 1970-80-е реанимация идей Н. происходит под

влиянием поисков африканской интеллигенцией путей

и моделей национальной реконструкции и интеграции

в мировую цивилизацию. Идеал традиционного пат-

риархального уклада и традиционные моральные

ценности противопоставляются негативным последстви-

ям урбанизации и внедрения в африканскую действитель-

ность капиталистического (Кот д'Ивуар, Камерун, Сене-

гал) или социалистического (Мали, Гвинея, Народная

республика Конго) путей развития. Камерунский пи-

сатель Франсис Бебей в романах «Ашантийская кукол-

ка» (1973) и «Король Альбер из Эффиди» (1977) видит

перспективу примирения «своего» и «чужого», тради-

ционного и нового укладов посредством воспитания

у африканской молодежи убеждения в особом афри-

канском пути исторического развития. Эхо Н. слышит-

ся в романе «Изгнанники в священном лесу» (1981)

конголезского (проживающего в Сенегале) писателя

Жана Пьера Макуты Мбуку, где прославляются ирра-

циональная духовность и эмоционально-интуитивная

одаренность африканцев. Священный лес — аллегория

самодостаточного гармоничного социума всеобщей

любви и согласия, основанного на традиционных усто-

ях и противопоставленного Городу — символу запад-

ного бесчеловечного мегаполиса. Футурологическая па-

стораль Макуты Мбуку воскрешает один из основных

мотивов Н. — аутентичного убежища в особую негри-

тянскую самобытность: «Когда в жилах есть хоть капля

негритянской крови, человек остается негром и откры-

вает, что он никогда и не переставал им быть (Makuta

Mboukou J.P. Les exiles de la foret vierge. P., 1981. P. 37).

В Кот д'Ивуаре в романах «Уаззи» (1977) Жана Додо,

«Массени» (1977) Тидиама Дема, «У порога ирреального»

(1980) Амаду Коне воздействие Н. проявляется в этногра-

физме, воссоздании стереотипов родового сознания, ак-

центировании эзотерических ритуалов и суггестивной

деятельности колдунов и тайных религиозных обществ.

В романе «Заря на исходе ночи» (1984) Габриэля Данзи

(Центрально-Африканская республика) воскресает со-

циальный идеал Н. — приоритет семьи, рода, традиций;

гальванизируется «особость» негро-африканцев — ис-

ключительное жизнелюбие, исключительное интуитив-

но-эмоциональное постижение смысла жизни.

Лит.: Мосейко АН. Негритюд и современная философско-эстети-

ческая и теоретико-литературная борьба в странах тропической Афри-

ки // Теории, школы, концепции: Художественный процесс и идеологи-

ческая борьба. М, 1975; Ляховская Н.Д. Леопольд Седар Сенгор. М.,

1995; Piquion R. Les trois «grands» de la negritude. Port au Prince; Haiti,

1964; Senghor

L.S.

Negritude et humanisme. P., 1964. Н.Д.Ляховская

«НЕИСТОВЫЕ РОМАНТИКИ» (фр.

frenetiques)

—

группа литераторов, возникшая в 1810-е в период «заво-

евания» Франции «северной» литературой,

т.е.

тогда, когда

в стране революционных перемен и недолгих реставра-

ций старого режима появилось много читателей «чер-

ных», или готических, английских романов, немецких

«рыцарских» или «разбойничьих» прозаических драм,

наполненных привидениями и «чертовщиной», немецких

пьес, изобилующих сценами «страшных», «неблагород-

ных» казней и убийств. В сравнении с «благородной» ли-

тературой классицизма и сентиментальным романтизмом

«северные» драмы и романы казались проявлением безу-

мия, умственного исступления и болезненного неистов-

ства. Поговаривали об их опасности для нравственного

здоровья нации. Ш.Нодье, рассказывая в статье начала

1820-х о «страшном» немецком романе (Х.Шпис. Малень-

кий Петер, 1823), впервые употребил понятие «неистовая

словесность»

как

литературный термин, заметив

также,

что

таинственность и мистическое начало были

у просвети-

телей конца 18 в. Оккультизм был свойствен и многим

немецким романтикам начала 19 в., о чем рассказывала

в своей книге «О Германии» (1810) Ж.де Сталь. Изобра-

жая «жестокую правду» жизни, «северные» авторы, в от-

личие от сентименталистеки идеализировавших действи-

тельность французов, показывали «зловещую изнанку

жизни», обнажали ее «тайны и ужасы», раскрывая их

через фантастику и приключения. «Неистовые» герои

бродят по мрачным замкам, загадочным коридорам со

множеством пугающих дверей, глухим подземельям,

попадают в сумасшедшие дома, прогуливаются со све-

тильником

одной руке и окровавленным кинжалом в дру-

гой. В романах возникают монахи-святотатцы, мертвецы,

сбежавшие из могил, физические и нравственные вампи-

ры, инфернальные личности, настигающие невинность.

Эти сюжеты и образы попали на полотна художников

(Ж.Калло, Э.Деверия) и в музыкальные произведения,

в частности, в оперы, написанные по произведениям

629

НЕКРОЛОГ

630

A.Радклиф и М.Г.Льюиса (Ш.Гуно, Г.Берлиоз). Мода на

«черную» литературу оказала влияние на все романти-

ческое движение эпохи: «средневековые» романы В.Гю-

го, ранние произведения О.де Бальзака, «романы для

народа» Э.Сю. Даже сказочные истории Т.Готье несут

отпечаток мистики. Сверхъестественное и колдовское

проникло в повести Ш.Нодье и в новеллы П.Мериме.

Будучи во французской литературе новатором, Нодье

нередко выступает в роли проводника тем и мотивов,

почерпнутых в других литературах. Задолго до «Гузлы»

(1827) Мериме он вводит во французскую литературу

«тему западных славян»; почти одновременно со Стен-

далем открывает «итальянский характер», а в романе

«Жан Сбогар» (1818) появляется все, что так волнует

французов в 1820-е: таинственный замок, страшная тай-

на, роковая страсть, странная полубезумная девушка,

юноша-аристократ, ставший разбойником, будто списан-

ным с Карла Моора. Однако «байронический» роман

Нодье — совсем не ассимиляция канонизированных

образцов, но прозорливое угадывание тенденции. Жан

Сбогар — приверженец идей «Общественного договора»

(1762) Руссо, хотя часто роман звучит весьма меланхоли-

чески: «Свобода не такое сокровище, за которое следует

сражаться; она всегда в руках сильных и в кошельке бо-

гатых».

У «неистовой словесности» в 1830-е появился сино-

ним («литература отчаяния». Предисловие к роману

Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная

женщина» (1829) стало манифестом новой школы. Жа-

нен высмеял исторические романы с длинными описа-

ниями и восточной экзотикой, изображение ужасающих

душевных терзаний. Под его прицел попали как «Ай-

венго» (1820) В.Скотта, так и «Восточные мотивы» (1829)

и «Последний день приговоренного к смерти» (1829)

B.Гюго. Он высказался против «жестокой» и «грязной»

правды за создание «прекрасной лжи и вымысла». В сле-

дующем романе «Исповедь» (1830), ставшем иллюстра-

цией сочинения Ф.Р.Ламеннэ «О безразличии в отноше-

нии к религии» (1824), рассказывается история женитьбы

одного молодого человека, задушившего в состоянии бре-

да свою жену в первую брачную ночь. Желая покаяться,

молодой человек ищет священника, но не находит тако-

го, перед которым он мог бы исповедаться.

Романы и повести, где разрабатывались сюжеты с убий-

ствами и неестественными страстями, граничащими

пре-

ступлением и сумасшествием, печатались в журналах

«Ревю де Пари» и «Ревю де де монд». Постоянный автор

этих литературных журналов — Петрюс Борель, перу

которого принадлежит книга «Шампавер. Безнравствен-

ные рассказы» (1833). Она якобы написана от имени мо-

лодого человека, который страдал меланхолией и в очень

молодом возрасте покончил жизнь самоубийством. Книга

Бореля — одна из самых мрачных и иронических во всей

«неистовой» литературе. Общественные бедствия, узако-

ненная несправедливость, не оставляющие надежды на

улучшение, нищета, бесправие и страдания заставляют

молодых героев оставить все мечты, ненавидеть природу,

Бога, весь мир и взывать к сатане. «Н.р.» выпускали и кол-

лективные сборники рассказов. Первый — «Коричневые

рассказы опрокинутой головы» (1832), в котором принял

участие молодой Бальзак. Потом появился многотомный

сборник «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и десят-

ки других. Некоторая часть рассказов принадлежала муж-

чинам, скрывавшимся под женскими именами. К «Н.р.»

относят и Жерара де Нерваля (наст, имя Жерар Лабрюни,

1808-55), новелла которого «Аурелия» (1855) — анализ

собственного безумия, давшего ему шанс быть творцом;

мир мечтаний, снов и незаметной с первого взгляда кра-

соты. Нерваля нашли повешенным при работе над новой

редакцией «Аурелии».

Про Лотреамона

(наст,

имя Изидор Дюкасс, 1846-70),

создателя «Песен Мальдорора» (1868-69), некоторые со-

временники полагали, что он умер в палате для буйно

помешанных, настолько «чудными» и рискованными ка-

жутся его фантазии. «Песни Мальдорора» — имитация

всевозможных беллетристических образцов, в которой

нельзя обнаружить ни одного живого впечатления, ни

одной ситуации или персонажа, взятых из «реальности».

Разнузданные бесчинства и фантасмагорическая атмос-

фера роднят «Песни» с романами «Н.р». Источником про-

изведения Лотреамона, которого сюрреалисты почитают

своим предшественником, был все тот же черный готи-

ческий роман. Его герой создан по типу романтическо-

го героя-бунтаря, демонического богоборца, живущего

во зле, но творящего добро. «Сверхчеловек» Мальдорор

обладает фантастической силой, ловкостью, разрушитель-

ной мощью, даром перевоплощения, вездесущности, все-

ведения. При этом он становится и палачом, и жертвой

одновременно. Следы «Н.р.» сохранились в литературе

надолго, но уже со второй половины 1830-х это направ-

ление стало утрачивать свое значение.

Лит.: Виноградов

В.В.

Из биографии одного «неистового» произве-

дения («Последний день приговоренного к смерти») // Он же. Избр. тру-

ды: Поэтика русской литературы. М., 1976; РеизовБ.Г. Неистовая литера-

тура //

Он

же. Французский роман XIX века. М., 1977. О.

В. Тимашева

НЕКРОЛОГ (греч. nekros — мертвый; logos — сло-

во) — статья о недавно умершем человеке, содержащая

биографические сведения о нем и оценку его деятель-

ности. Началом Н. как жанра в первые века христиан-

ства были лаконичные записи в церковных книгах имен

умерших священнослужителей и благочестивых прихо-

жан для провозглашения их во время богослужений.

К 7 в. в Западной Европе эти записи превратились в со-

ставляемые церковными учреждениями и монастыря-

ми списки — панегирики усопших. На Руси ранние не-

крологические записи содержатся в летописях (о князе

Всеволоде Ярославиче в «Повести временных лет» под

1093, о князе Владимире Мономахе в Лаврентьевской

летописи). Не позднее 12 в. на Руси получили рас-

пространение книги-«помянники», в которых вносились

имена умерших для церковного поминовения их душ за

упокой. С этой же целью Софроний в «Задонщине» пе-

речисляет русских воинов, погибших в 1380 на Кулико-

вом поле. По мере признания важного значения Н. как

исторического документа в 18 в. стали издаваться

сборники

Н.

Одним из первых был выпущенный на фран-

цузском языке

Амстердаме в

1723

(с дополнением в 1735)

сборник «Necrolge de Port-Royal». Позже многотомные

собрания Н. смыкаются с биографическими словарями.

В России Н. за минувший год публиковались с 1831

Академией наук в «Месяцеслове», откуда они перешли

в календари (Русский календарь А.Суворина. СПб.,

1872-1917). В 1876 стал выходить составленный

Г.Н.Геннади «Справочный словарь о русских писателях

и ученых, умерших в XVIII-XIX столетиях, и Список

русских книг с 1725 по 1825 г.». Сведения об умерших

даны до 1874. Издание прекратилось в 1908 на третьем

631

НЕЛЕПИЦА 632

томе (доведено до буквы «Р»). С 1912 в «Систематичес-

ком указателе литературы за... год» И.В.Владиславлева

выборочная библиография Н., преимущественно из жур-

налов, помещалась в специальном отделе «Отошедшие».

С 1999 Российская государственная библиотека в Моск-

ве выпускает библиографический указатель «Незабытые

могилы. Российское зарубежье: Некрологи 1917-1997»:

В 6

т. (сост.

В.Н .Чуваков). По существу памфлетами

фор-

ме Н.

являются у В.И.Ленина Н. помещика-либерала графа

П.А.Гейдена (1907) и издателя «Нового времени» А.С.Су-

ворина («Карьера», 1912). Отличаясь большой свободой

выражения, Н. может вбирал» в себя признаки других жан-

ров —

очерка,

критической статьи и воспоминаний, как

собрание Н. погибших в Великую Отечественную вой-

ну военных журналистов «В редакцию не вернулся...»

(М., 1964-70. Кн. 1-3). Н. в стихах принадлежат высо-

кой поэзии: посвященный А.С.Пушкину лермонтовский

Н. «Смерть поэта» (1837), «Памяти Добролюбова»

(1864) Н.А.Некрасова. Существуют и Н.-пародии («Крат-

кий некролог и два посмертных произведения Козьмы

Петровича Пруткова», 1863). В форме Н. написан фелье-

тон Л.Андреева «Он умер, бедный Экстемпоралий» (1900).

Разновидностью Н. можно считать пространные надписи

на надгробиях—эпитафии и некрополи (описания клад-

бищ): Сайтов В.И., Модзалевский Б.Л. Московский не-

крополь. СПб., 1907-08. Т. 1-3; Чернопятов В.И. Рус-

ский некрополь за границей. М., 1908-09. Вып. 1-3;

Сайтов В.И. Петербургский некрополь. СПб., 1912-13.

Т. 1-4; Шереметевский В.В. Русский провинциальный

некрополь. М., 1914. Т.

(издание не завершено). Крат-

кие биографические сведения об умерших включаются

путеводители

по кладбищам:

Кобак

А.В.,

Пиркггко Ю.М.

Исторические кладбища Петербурга. СПб., 1993; Гре-

зин И. Алфавитный список русских захоронений на

кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Париж, 1995; Шуле-

пова Э.А. Русский некрополь под Парижем. М., 1993;

Артамонов М. Московский некрополь. М., 1995; Кип-

нис С.Е. Новодевичий мемориал: Некрополь Новодеви-

чьего кладбища. М., 1995. ВН.

Чуваков

НЕЛЕПИЦА, поэзия нонсенса — жанр

литературной эксцентриады, считающийся специфичес-

ки английским, хотя в качестве аналога английской тра-

диции Н. можно рассматривать русские сказочные и ча-

стушечные небылицы, некоторые жанры ренессансной

литературы (кокалян, фатрази, фроттола); элемен-

ты и приемы Н. содержат «Похвала Глупости» (1509)

Эразма Роттердамского, «Гаргантюа и Пантагрюэль»

(1533-64) Ф.Рабле. Традиция английской Н. восходит

к фольклору — детским шутливым песенкам — «Ма-

тушка-гусыня» (ок. 1765), «Детские небылицы, или

Нелепые стишки» (1864); у истоков ее родословной —

безымянные народные певцы, озорные безумцы, в ней

слышатся отголоски шутовства ренессансного карнава-

ла. Известность жанру Н. принесли поэт, художник, био-

лог, автор книг путешествий — Эдвард Лир (1812-88),

писатель и математик Льюис Кэрролл (наст, имя Чарлз

Латуидж Доджсон, 1832-98). Им типологически близок

романтический гротеск, прежде всего Э.Т.А.Гофмана.

Лир придал легитимный характер Н. в английской ли-

тературе. В разгар викторианского респектабельного

19 в. он создал особый «безумный» мир, живущий по

законам, остроумно отменявшим регламент и респекта-

бельность. Лир скептически относился к общепринятым

нормам поведения и морали, был невысокого мнения

о человеческой природе, люди казались ему ужасными,

суетливыми, вульгарными, фанатичными. Чудачество для

него — общественная позиция; эксцентриада — форма

защиты личности от строго регламентированного об-

щества; его Н. направлены и против назидательной пу-

ританской литературы. Славу Лиру принесли две кни-

ги — иллюстрированная им самим «Книга нелепиц»

(1846) и «Еще большие нелепицы» (1872). Сборники

«Нелепые песни и истории» (1871), «Смешная лири-

ка» (1877) закрепили его славу «лауреата нелепиц».

Основа первых книг

Лира—лимерики,

хотя самого этого

слова он не употреблял, называя их «нонсенсами». Лир

создает гротескную картину бытия, в основе его Н. —

вечное движение, «танец» (по выражению Честертона)

между «осмысленным и нелепым», логикой и алогизмом,

отчего его мир порой кажется царством сюрреалисти-

ческого разума. Лир считается основоположником и гра-

фического гротеска: он смело ввел в рисунок элементы

примитива, «детскости», фантазии. За

ним

последовала це-

лая плеяда юмористов-рисовальщиков: Кэрролл, У.М.Тек-

керей, Честертон.

Философские сказочные повести-гротески Кэррол-

ла «Алиса в стране чудес» (1865, рус. пер. 1923, 1958)

и ее продолжение «Алиса в Зазеркалье» (1871, рус, пер.

1924), содержавшие насмешливое изображение нравов

поздневикторианской Англии, сразу принесли автору

славу мастера пародии и Н. В 1869 основано Британское

общество Л.Кэрролла: его филиалы — в США и Канаде.

f Как заметила в эссе о Кэрролле английская писательница

В.Вулф, это была литература не для детей, а книги, в ко-

торых мы становимся детьми. Честертон утверждал в ста-

тье к столетию со дня рождения Кэрролла в 1932, что

интеллектуальные эскапады писателя предназначены

для взрослых, а еще более для ученых. Писатель-ро-

мантик, Кэрролл воспринимал мир с большой долей

философского скептицизма и иронии. Но будучи мате-

матиком и лингвистом, в «Алисах» и, особенно, в поэме

«Охота на Снарка» (1876) философско-скептическому

видению вселенной как «неконтролируемого хаотичес-

кого потока» он противопоставил ироничную «логичес-

кую игру», охватывающую все человеческие взаимоот-

ношения (это могла быть игра в карты, шахматы, охоту,

в цифры, в слова).

К концу

19 в.

у Лира

Кэрролла появилось много под-

ражателей и последователей; наиболее талантливый —

Г.К.Честертон (1874-1936), мастер

парадокса,

умевший все

«перевернуть», автор немногих стихотворений, подобно

Лиру, черпавший вдохновение в традициях «доброй

старой Англии», не тронутой холодом пуританства. Его

близкий друг Хилэр Беллок опубликовал два сборника

в форме бестиариев — «Книга зверей плохого ребенка»

(1896) и «Еще про зверей для худших детей» (1897), где

также высмеивал скучное морализаторство «здравомыс-

лящих» авторов и предлагал «плохому» ребенку неожи-

данные «морали», смеясь над утилитаризмом прописных

истин. В Кэрролле видели одного из провозвестников сюр-

реализма, постмодернизма

и постструктурализма.

«Охо-

ту на Снарка» рассматривали как поэму о бытии и небы-

тии, т.е. сюрреалистическую поэму об экзистенциальной

агонии. Еш логические задачи, загадки, головоломки пред-

восхитили появление таких наук, как математическая ло-

гика, семиотика, лингвистический анализ, теория относи-

тельности. Английский астроном А.С.Эддингтон сравнил

633

НЕМЕЦКИЕ НАРОДНЫЕ КНИГИ

634

формальную структуру баллады «Джаббервокки» из

«Алисы в Зазеркалье» с областью современной матема-

тики, известной как «теория множеств». Влияние его твор-

чества прослеживается в произведениях классиков ми-

ровой литературы — Г.Джеймса, О.Генри, Р.Киплинга,

Дж.Джойса, Ф.Кафки, В.Набокова: аллюзии на «Алису

в стране чудес» присутствуют в романах «Пнин» (1957),

«Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Прозрач-

ные вещи» (1972), «Ада, или Страсть» (1969). В духе

«нелепицы» обыгрывает имя Набокова английский пи-

сатель Э.Берджесс «Vla-deem-ear Nah-Boak-ofl»

(N.Y.

times

book

rev.

1967. July 2). Многие писатели (среди них Кип-

линг, Скотт, Г.Грин) широко использовали неологизмы

Кэрролла. Он оказал влияние на дадаистов (см. Дадаизм),

итальянских футуристов

(см.

Футуризм), Гертруду Стайн,

поэтов Э. и С.Ситувеллов, Честертона, Дж.Тёрбера,

У.Сарояна, Дж.Сэлинджера, Э.Апворда как автора сюр-

реалистических рассказов, комедии С.Миллигена, драму

«абсурда». В 20 в. мюзик-холльные комедиографы часто

истолковывали человеческое существование в понятиях

Н., их юмор стал крайне мрачным, возникла «черная ко-

медия»ф 1901 Честертон в эссе «Защита нелепицы» за-

метил, что испытываемое человеком чувство изумления

от мира, в бесконечном разнообразии его форм и незави-

симости от наших интеллектуальных критериев и три-

виальных определений — основа как веры, так и Н., двух

высших символических утверждений истины.

Лит.: Демурова Н.М. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творче-

ства. М., 1979; Падни Дж. Льюис Кэрролл и его мир. М., 1982;

Галинская И.Л. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. М., 1995;

Collingwood S.D. The life and letters of Lewis Carroll. L, 1898;

Cammaerts E. The poetry of nonsense. L., 1925; WoolfV. The moment

and other essays. L., 1949; Carroll L. The annotated snark / Ed.

M.Gardner. N.Y., 1962. Т.Н. Красавченко

НЕМЕЦКИЕ НАРОДНЫЕ КНИГИ (нем. Deutsche

Volksbiicher)—особый вид низовой литературы, адресо-

ванной демократическому читателю. Возник в Германии

с изобретением книгопечатания. Первые Н.н.к. появились

в середине 15 в. и получили распространение в конце

16 в. Однако отдельные издания продолжали выходить

до начала 18 в. Первоначально представляли собой про-

заический пересказ рыцарских романов, чаще всего фран-

цузского происхождения. Затем безымянные авторы

обратились к переложению средневекового героическо-

го эпоса, сказок и легенд. Значительную роль с конца

15 в. играют Н.н.к. обличительного содержания, пост-

роенные на материале шванков.

Героями народных лубочных изданий выступали как

исторические герои, будь то Александр Македонский,

Карл Великий или Генрих Лев, так и вымышленные,

вроде мошенника и балагура Тиля Уленшпигеля, про-

нырливого Рейнеке-Лиса или счастливчика Фортуната.

В первом случае персонаж внушал почтение богатырс-

кой отвагой, во втором — привлекал изворотливостью

и сообразительностью, которые были в большой цене

в бюргерской среде. Постепенно сметливый горожанин

заставил потесниться отважного рыцаря, все большую

популярность завоевывали книги, которые, развлекая,

поучали. Грамотные крестьяне и горожане нарасхват

раскупали на ярмарках лубочную книжицу «И в шутку

и всерьез» (1522), «повествующую о делах мирских на

примере поучительных и забавных притч и историй,

ради улучшения и исправления человеческой натуры».

Отправляясь в деловую поездку, купец приобретал «До-

рожную книжицу» (1555), которую можно было «пере-

сказывать на вокзалах, кораблях, в цирюльнях, рассеивая

тягостную меланхолию в хорошей компании». Стоило

остановить свой выбор и на «новой приятной книжице

«Общество в саду» (1557), содержащей многие веселые

беседы, шутки и прибаутки, а также другие забавные

россказни, истории и побасенки. Все это были сбор-

ники старинных шванков, которые своими сюжетами

уходили в раннее Средневековье. Нередко шванки

объединялись в циклы, все проделки учинял один герой,

привлекавший своим неиссякаемым остроумием

и наблюдательностью. В 1498 в Любеке появилась книж-

ка о проделках Рейнеке-Лиса,

где

рассказывалось

распрях

Лиса

Волка, в которых рыжий ловко дурачил серого. Рей-

неке-Лис, как и другие вассалы короля, обитает в замке, он

хотя и неохотно, но все-таки подчиняется

монарху,

участву-

ет в диспутах

турнирах, перерастающих в драки. Словом,

он по своему месту на феодальной лестнице—рыцарь. Но

характер Рейнеке-Лиса выдает в нем бюргера. Этот пер-

сонаж возник в народной среде и полюбился горожанам,

наделившим его смекалкой, умом и красноречием. По мо-

тивам памятника народной культуры И.В.Гёте создал эпи-

ческую поэму «Рейнеке-Лис» (1793).

Рейнеке-Лис и компания — фигуры животного эпоса,

а сам сюжет похож на сказку. На смену Лису приходит пер-

сонаж, родившийся в народной среде и живущий одной

жизнью со своими современниками и земляками. Это

Тиль Уленшпигель — герой одноименной Н.н.к., пер-

вое дошедшее до нас издание которой появилось в 1515.

Однако наиболее ранняя публикация относится к 1478.

Популярный персонаж немецкого фольклора имел свое-

го реального прототипа, который жил в 14 в., был выход-

цем из брауншвейгских крестьян, много странствовал по

Германии, прославился как шутник и ловкач, похоронен

в Мёльне (Шлезвиг). Прозвище персонажа состоит из

двух слов: «Ule» (сова) и «Spiegel» (зеркало). «Совиное

зеркало» воспринимается как мудрая насмешка над че-

ловеческой глупостью. Жизнеописание Тиля Уленшпи-

геля составляют 95 юмористических и сатирических ис-

торий, в которых рассказывается, как Тиль, скитаясь по

белу свету, дурачит представителей различных сосло-

вий и профессий. Тиль Уленшпигель — собирательный

образ, в котором отразилась критическая обостренность

народного сознания в период, непосредственно пред-

шествующий Крестьянской войне и Реформации в Гер-

мании первой четверти 16 в. Любимец народа постоян-

но ломает устойчивый сложившийся сословный поря-

док, осмеивая знать, богачей и святош. В образе Улен-

шпигеля запечатлелась средневековая карнавальная тра-

диция. В каждой истории Тиль меняет маски, выдавая

себя то за звонаря или пономаря, то за лекаря, а то за

пивовара. В последних историях рассказывается о бо-

лезни и смерти Тиля. Как и подобает комическому пер-

сонажу, он дурачится даже на смертном одре, оставляя

наследникам красивый сундук с камнями, чтобы, вскрыв

его, они перессорились, подозревая друг друга в мошен-

ничестве. В могиле гроб перевернулся, так что «Уленш-

пигель остался на ногах в могильной яме». В середине

прошлого века в Бельгии выходил литературный журнал

«Уленшпигель». В нем сотрудничал Шарль де Костер,

выпустивший в 1867 роман «Уленшпигель», в котором

он сохранил и углубил характер Тиля, связав его судьбу

с борьбой Фландрии за национальную независимость.

635

НЕНИЯ

636

Большую известность завоевала и юмористическая

Н.н.к. «Шильдбюргеры»

{см.

Дурацкая литература).

Повседневная жизнь и экзотика переплелись в приклю-

чениях Фортуната—героя одноименной Н.н.к. анонимно-

го автора, выпустившего ее в 1509 в Аугсбурге. В «Форту-

наге» сочетаются сказочные элементы, сюжет путевого эпоса

и приключения, заставляющие вспомнить рыцарские рома-

ны. Жанровая многослойность отразилась и в противоре-

чивости характера заглавного персонажа. Имя Фортуната

происходит от латинского fortuna — судьба. Можно было

перевести его как «счастливчик», но смысл имени ско-

рее в другом: герой постоянно пребывает во власти всемо-

гущей судьбы, независимо от его воли и усилий бедствия

и удачи чередуются. В характере Фортуната отразилось свой-

ственное раннему гуманизму сращение веры и разума как

некого единого средства постижения окружающей реаль-

ности

мира потустороннего. Первой Н.н.к., ставшей изве-

стной русскому читателю, стала «Прекрасная Магелона»,

которая была переведена в 1608 на русский язык под

названием «История о храбром рыцаре Петре Златых

Ключей и о прекрасной королевне неаполитанской

Магилене». Повествование местами напоминает сказ-

ку, а временами — куртуазный рыцарский роман.

К 16 в. относится легенда о Фаусте, впервые зафикси-

рованная в Н.н.к., напечатанной во Франкфурте-на-Майне

Иоганном Шписом в 1587. Пространное заглавие передает

ее содержание

цель

издания:

«История о докторе Иоганне

Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как на не-

кий срок подписал он договор

дьяволом, какие чудеса он

в ту пору наблюдал, сам учинял

творил, пока, наконец, не

постигло его заслуженное воздаяние. Большей частью из-

влечено

из его

собственных посмертных сочинений и напе-

чатано, дабы служить устрашающим и отвращающим

примером и искренним предостережением всем безбож-

ным и дерзким людям». Фауст был реальной личностью,

свои диковинные проделки он совершал между

1507

и 1540.

Множество рассказов священников, монахов, богословов,

т.ч.

Мартина Лютера, свидетельствуют

богохульстве Фа-

уста, который якобы умел загонять дьявола

бутылку, выс-

тавлял на лицезрение Елену Спартанскую, летал по возду-

ху, превращал воду в вино. В легенде о Фаусте произошла

контаминация сюжетов

многих магах

чародеях, чьи нео-

рдинарные поступки волновали воображение средневеко-

вого человека. Фамилия Faust (кулак) была довольно рас-

пространенной; он фигурирует то как

Георг,

то как Иоганн.

Все эти детали убеждают, что легендарный Фауст—образ

собирательный. Отношение к нему в

Н.н.к.

далеко не одно-

значно. С одной стороны, богоотступник Фауст заслужива-

ет безусловного осуждения, с другой — он вызывает вос-

хищение как человек, рискнувший расширить людские

возможности, преодолеть предел, который положен чело-

веческому существованию Богом. Именно эта сторона на-

туры Фауста восхищала безымянных сочинителей. Образ

Фауста получил свое дальнейшее развитие в кукольной ко-

медии неизвестного автора «Доктор Иоганн Фауст» (17 в.),

в «Трагической истории доктора Фауста» (1588-89) англий-

ского драматурга Кристофера Марло, в трагедии И.В.Гёте

«Фауст» (1808-31) в либретто танцевальной поэмы «Док-

тор Фауст...» (1847) ГГейне, в романах ТМанна «Доктор Фа-

устус» (1947) и К.Манна «Мефисто» (1936).

Лит.: Легенда о докторе Фаусте. М.; Л., 1958; Прекрасная Маге-

лона. Фортунат. Тиль Уленшпигель. М., 1986; Гёррес И. Немецкие

народные книги // Эстетика немецких романтиков. М., 1987; Die

Deutsche Volksbucher. Berlin; Weimar, 1968. Bd 1-3. В.А.Пронин

НЕНИЯ — (лат. nenia, naenia — погребальная

песнь) — похоронный плач. Варрон сообщает, что по-

койный «всячески восхваляется женщиной с хорошим го-

лосом, после поется нения под звуки флейты и струнных

инструментов» («О жизни римского народа», фрагмент

110). В сатуре «Отыквление» Сенеки (гл. 12) помещена

написанная анапестами Н. с издевательскими похвала-

ми императору Клавдию. Как

другие виды римской об-

рядовой песни, Н. не получила литературной обработки.

Слово «Н.» употреблялось также как перевод греческо-

го термина «френ» (threnos — скорбная песнь в память

умершего). А.Е.Кузнецов

НЕОГОТИКА

(англ.

New Gothic)—условное неустой-

чивое наименование совокупности литературно-эстетичес-

ких явлений в Западной Европе и США конца 19-20 в.,

связанных с художественным переосмыслением и обнов-

лением европейской готической традиции, в частности,

готического романа конца 18 — первой половины 19 в.

Термин «Н.» используется литературоведением лишь

в последние десятилетия. Возникшая как реакция на без-

духовность, прозаичность и утилитарность современно-

го общества в общем русле

неоромантизма

(прежде всего

английского), Н. реанимирует готическую традицию

ро-

мане и повести, сочетая устоявшиеся ее приемы и стиле-

вые особенности (мистицизм, фантастика, средневековый

или экзотический восточный фон) с приметами, рожден-

ными Новым временем. В «готической» новелле РЛ.Сти-

венсона «Странная история доктора Джекиля и мистера

Хайда» (1886) действие разворачивается в современном

Лондоне,

романе Б.Стокера «Дракула» (1897) сражающи-

еся с вампиром герои отправляются в погоню на поезде,

затем — на паровом катере; героиня пользуется стеногра-

фией. Отголоски переосмысления готической традиции

и стремления к новому ее прочтению просматриваются не

только в пародии М.Твена «Янки из Коннектикута при

дворе короля Артура» (1889), но и в «Кентервильском

приведении» (1887) и «Портрете Дориана Грея» (1891)

О.Уайлда, равно как и в «Острове доктора Моро»

(1896) и «Человеке-невидимке» (1897) Г.Уэллса. Пересоз-

дание прежнего готического контекста в новых социокуль-

турных условиях находит отражение в творчестве лорда

Э.Дансейни, Х.Ф.Лавкрафта, И.Динезен, А.Дерлет — ав-

торов, творящих неоготическую мифологию фэнтези

(«культ Ктулу» у Лавкрафта); в появлении многочислен-

ных журналов для «избранного» читателя («Weird tales»,

«Amazing stories»; в проникновении очевидного готичес-

кого элемента в романы У.Фолкнера («Святилище», 1931;

«Авессалом, Авессалом!», 1936). Возрождение интереса

к Н. приходится на 1970-90-е. Возвращение к широкому

читателю текстов Лавкрафта сопровождается удачными

опытами в этой сфере К.Уилсона, А.Мердок, Дж.К.Оутс,

А.Картер, Э.Райс, С.Кинга, Р.Желязны, Л.Спрэг де Кампа,

Д.Харриса. Сегодняшний этап развития Н. усугубляется ее

активной коммерциализацией, в результате которой возни-

кает огромный пласт «массовой литературы» и кинематог-

рафа, эксплуатирующий сходные сюжеты.

Лит.:

Бурыкина Т.М.

Готическая традиция

англо-американской про-

зе конца XVIII-XX столетия // Филологические заметки. 1997. Саранск,

1998. 4.

Зверев

A.M.

Храм Гекаты // Лавкрафт Г.Ф. По ту сторону сна.

М, 2000; Haggerthy G.E. Gothic fiction / Gothic form. L., 1989; Frank

F.S.

Through the pale door: A guide to and through American Gothic. N. Y., 1990;

Howard

Reading Gothic fiction: A Bakhtinian approach. Oxford, 1994;

Oakes D. Science and destabilization in the modern American Gothic:

Lovecraft, Matheson, King. L., 2000. О.

Осовский

637

НЕОКЛАССИЦИЗМ

638

НЕОКЛАССИЦИЗМ — 1. В английском литерату-

роведении так именуется период между 1660 и 1780, т.е.

от начала творчества Дж.Драйдена до смерти С.Джон-

сона (1784). Главными представителями Н. в Англии

были Драйден, Дж.Свифт, Дж.Аддисон, Р.Стиль, А.По-

уп, Г.Филдинг, О.Голдсмит, С.Джонсон, историк Э.Гиб-

бон. Они считали, что римская литература установила

основные литературные жанры на все времена; искусство

должно быть профессиональным и следовать классичес-

ким образцам (особенно Горацию). Как представители

Века Разума они выше всего ставили рационализм, упоря-

доченность, гармонию, сдержанность. Порядок есть выс-

ший закон в Небесах, считал Поуп. Н. обычно рассматри-

вается в рамках литературы Просвещения.

2. Направление в европейской литературе, музыке,

живописи, сложившееся в конце

— начале 20 в., ори-

ентированное на античную культуру как смысловое

пространство и шире — на традицию как устойчивый

философский и эстетико-идеологический феномен. Н.

возник в связи с кризисом царившего долгое время в ев-

ропейской литературе и искусстве романтизма, который

философы и художники начала века воспринимали как

идеологию и философию буржуазной цивилизации. Ро-

мантизм и классицизм, с их точки зрения, две взаимо-

исключающие друг друга разновидности мировосприятия,

идеологии, формы искусства. Первая знаменует собою

разгул страстей, хаос, эмоции, обожествление человека,

апелляцию к его индивидуальной свободе; вторая —

порядок, контроль, гармонию. В романтизме видели

главный источник общественных и литературных бед,

в Руссо — их инициатора. «Романтизмом» было для них

всякое искусство, основанное на гуманистическом идеа-

ле, в т.ч. и конкретно-историческое направление первой

половины 19 в. Источники для развития современного

искусства они, как правило, искали в доромантическом

прошлом.

Н. формировался как феномен модернизма, пересмат-

ривающего отношение искусства

ко

времени, переосмыс-

ляющего соотношение: прошлое—настоящее—будущее

как перманентное, бесконечное настоящее, ознаме-

нованное пространственным толкованием времени и ис-

тории в духе А.Бергсона или Ф.Г.Бредли. Почти во всех

странах Европы, особенно во Франции, России, Германии,

Италии предпосылки для неоклассических интерпретаций

исторически удаленных культур дал

символизм,

в эстетике

которого ритуальные формы искусства, ориентированные

на преодоление границ реальности и экстатическое осво-

бождение духа, эстетический катарсис, — играли веду-

щую роль (театр И.Анненского, В.Брюсова, Вяч.Иванова,

Ф.Сологуба и др.). В Англии, где символизм не получил

развития, Н. нашел выражение в философии Т.Э.Хью-

ма (1883-1917), в эстетике и поэтической практике има-

жистов (см. Имажизм), в теории традиции и поэзии

Т.С.Элиота (1888-1965), осознанно прокламировавших Н.

Английскому Н. близок американский вариант Н. начала

века— «неогуманизм» И.Бэббита (1865-1933) — «спаси-

тельная для человечества» философия жизни, основанная

на классических нормах нравственности и искусства,

толкуемых как самодисциплина, «внутренний контроль»,

сдерживающий разгул природных инстинктов человека.

Неоклассицисты исходили

из

идеи дисгармоничности мира

и необходимости внесения в него гармонии, порядка. При

этом идея порядка имела для них не формально-стилисти-

ческий смысл, а соотносилась с упорядочением «чело-

веческого духа». «Феномен музыки дан нам единственно

для

того,

чтобы внести порядок во все окружающее, вклю-

чая сюда прежде всего отношения между человеком и вре-

менем» (Стравинский, 99). Для Хьюма Н. — строгое гео-

метрическое искусство Нового времени, основанное на

догме первородного греха и признании человека существом

ограниченным, дисциплинируемым лишь порядком, тра-

дицией. Во Франции Н. рубежа веков представлен прежде

всего критикой, публицистикой, поэзией Шарля Морра-

са (1868-1953), известного своими монархическими

взглядами. Вместе с поэтом Жаном Мореасом в 1890 он

основал поэтическую группировку «Романская школа»,

в творческих установках которой проявились неокласси-

ческие тенденции: критика чрезмерного субъективизма,

утверждение необходимости оздоровления искусства

путем возврата к традициям «латинского гения», антич-

ного искусства и французской литературы 17 в., стояв-

шей на страже интересов «государства, собственности,

семьи и религии». Моррас был одержим идеей великой

европейской цивилизации, традиции которой зародились

в Греции, были продолжены в Риме, а позже с римскими

легионами и колонистами распространились по Франции,

Испании, вверх по Рейну, наиболее полно воплотившись

во Франции. Н. Моррасабыл связан с воинствующим на-

ционализмом, характерным для возглавлявшейся им мо-

нархической группы «Аксьон Франсез», придавшей поли-

тическую окраску осуждению романтизма как синонима

республики, демократии, «разнузданных сил анархии».

Для Н. характерно стремление возродить традиции,

некогда свидетельствовавшие о расцвете национальной

культуры, но в эпоху романтизма находившиеся прак-

тически в пренебрежении. Стравинский черпал вдохно-

вение из барочной классики И.С.Баха и Г.Ф.Генделя,

Элиот в поисках источников для обновления современ-

ной поэзии и драмы обращался к творчеству поздних

елизаветинских драматургов, к поэзии Дж.Донна и по-

этов-метафизиков 17 в., к барочному классицизму

Драйдена. При этом неоклассицисты отстаивали не

четкость художественного мышления, а систему миро-

восприятия, свойственную эпохе барокко, казавшейся им

родственной их «тяжелым временам». В отличие от евро-

пейского классицизма 17—18 вв., античность для Н. — не

идеал культуры,

не

стилевой эталон, а материал для ассоци-

ативных вариаций современных социокультурных и эсте-

тических проблем. И если для классицистов 18 в. (И.В.Гё-

те, Ф.Шиллер, Г.Э.Лессинг) античность — тайна всего

человечества, общепланетарное явление, то для Элио-

та, О.Э.Мандельштама, Б.Л:Пастернака «Греция и Рим —

прародина Европы», классические языки и культура — ее

истоки. В Н. очевидна сознательная модернизация культу-

ры прошлого. Диапазон античных реминисценций в нем

широк: от моды на греческие прически и хитоны до

увлечения неоплатонизмом, обращения к жанру тра-

гедии, стремления к синтезу искусств, использованию

мифологических сюжетов, мотивов, персонажей; от

хореографии А.Дункан до метроритмических экспе-

риментов в стихосложении. Античные сюжеты, каждый

по-своему, разрабатывали О.Бёрдсли, О.Уайлд, И.Аннен-

ский, Н.Гумилев, М.Цветаева, М.Кузмин, А.Ахматова,

О.Мандельштам, композитор А.Скрябин, художники

«Мира искусства», Элиот, Дж.Джойс. Разные эпохи на-

ходили в античной культуре нечто близкое себе, но лишь

в 20 в. реалии современной жизни приходят в столь яв-

ное противоречие с античными представлениями о мере