Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.

Лекция 133. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в архитектуре конца XIX – начала XX вв.: архитектура Австрии, Германии, Шотландии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-901-

Портал главного входа организован лестницей волнообразных очертаний,

что создает затягивающий эффект в пространство, созданное для

организации художественного творчества. Западный фасад сформирован

гладью стены, состоящей из каменных блоков прямоугольных очертаний с

асимметрично расположенной группой эркеров, выстроенных в вертикали,

пронизывающие собой фасад. Схема интерьера в целом подчинена единому

ритму прямоугольных помещений. Но каждая отдельная комната Школы

Искусств организована вертикальными линиями-осями, созданными

свисающими с потолка прямыми вертикалями ламп, восходящими линиями

стульев с высокими спинками, декорацией стен тонкими, убегающими вверх

линиями.

Таким образом, школа в Глазго сформировала своеобразный подвид

стиля «модерн», в основе которого лежала схожая идея душевного

восхождения, что обусловило вертикализм ритмов, но в единстве с

упорядоченностью основания – точкой исхождения данных вертикалей.

Доминанта вертикализма в архитектуре и в интерьере, в сочетании с

кубизмом архитектурных форм. Прямые линии и прямые углы

архитектурных конструкций находятся в диалектическом единстве с

полупризрачным пространством интерьеров, «населенных» бесплотными

персонажами, представленными в произведениях изобразительного

искусства, оформляющих помещения. Данные персонажи задавали эталон

человека, населяющего эти здания, живущего в этих интерьерах.

Вертикали пронзают здание, определяют организацию предметов быта.

Высокая спинка стульев нецелесообразна, соответственно здесь прежде всего

жизнь не тела, но духа. И это настраивает человека на лад воспарения.

Особенно эта идея проявлена в интерьере Чайных комнат, ряд которых был

создан Ч.Р.Макинтошем в Глазго. Чайные комнаты (например, на Инграм-

стрит в Глазго, 1900 г.) построены в соответствии с актуализацией японской

традиции чаепития как пространства медитативного вознесения души,

чайная церемония благодаря специальной архитектурной организации

предстает как священнодействие.

Во Франции рационализм представлен творчеством Анатоля де Бодо –

создателя церкви Сен-Жен на Монмартре в Париже (1898-1903 гг.) –

культового сооружения, воссоздающего готические традиции, но в

художественном материале железобетонных конструкций. Творчество де

Бодо также демонстрирует слияние традиции рационализма и Арт Нуво.

В архитектуре рубежа XIX-XX вврационалистические тенденции

зачастую соединялись с классицистическими, как это произошло в

творчестве большинства представителей венской архитектурной школы –

Отто Вагнера, Йозефа Хоффмана, Петера Беренса, Леопольда Бауэра, Йозефа

Ольбриха.

Отто Вагнер – глава венской школы, формулировал ее основную задачу

в создании стиля, который должен был стать воплощением разумного

порядка. Разум понимается как сила, соединяющая природу и человека.

Также теоретиком рационалистической архитектуры был представитель

МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.

Лекция 133. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в архитектуре конца XIX – начала XX вв.: архитектура Австрии, Германии, Шотландии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-902-

венской школы Леопольд Бауэр. Он разрабатывал принцип абсолютной

целесообразности, которую приравнивал к абсолютной красоте. Бауэр

утверждал простой и геометризированный стиль.

Репрезентант – особняк Стокле в Брюсселе, выполненный венским

архитектором Й.Хоффманом. Памятник основан на доминировании прямых

линий, пересекающихся под прямым углом, выявляющих силуэт здания, его

внешние и внутренние границы, полагая предел зданию специальными

орнаментальными формами. Использован прием цветового контраста между

светлой плоскостью стены и темным оформляющим контуром (карнизом,

оконными рамами и пр.). Особняк Стокле в своем основном объеме

демонстрирует преобладание горизонталей. В то же время центральная часть

здания венчается высокой башней, возносящейся ввысь пирамидальной

группой поставленных друг на друга уменьшающихся объемов. Интерьер

особняка Стокле представляет контраст рационалистическому

упорядоченному облику экстерьера: оформлен живописными композициями,

выполненными Г.Климтом. Объединяющим началом для экстерьера и

интерьера является актуализация японских художественных традиций,

проявляющихся в преимуществе символических знаков в организации

произведений и архитектуры, и живописи, составляющих данный целостный

ансамбль.

2

.

Н

е

о

к

л

а

с

и

ц

и

з

м

в

а

р

х

и

т

е

к

т

у

р

е

р

у

б

е

ж

а

X

I

X

-

Х

в

.

Неоклассицизм распространился в основном в Германии и в Австрии,

поскольку на протяжении развития архитектуры XIX в. классицистические

традиции были особенно сильны именно в этих странах. В памятниках

неоклассицизма использована купольная и ордерная система, восстановлена

система классицизма.

Дата постройки Францем фон Штуком собственной виллы в Мюнхене

– 1898 г. - считается датой зарождения неоклассицизма как

общеевропейского направления архитектуры. Здание характеризует

лаконичный объем, использование дорического ордера в портике на главном

фасаде. Портик организует выход всего архитектурного объема на плоскость

фасада, и фасад является ключевым формирующим модулем для всего

здания. В соответствии с ним находятся все другие стороны здания. Все

внутренние помещения организованы в соответствии с доминантой принципа

прямоугольных объемов. Помещения построены в зеркальном отражении

друг друга относительно центральной оси – раскрываясь по обе стороны

центрального прохода, идущего от входа к холлу и далее – между приемной

и музыкальным салоном в скульптурную мастерскую. Скульптурная

мастерская также имеет в качестве продолжения выход на террасу

прямоугольных очертаний, далее – к внутреннему дворику, организованному

по прямоугольной схеме. В целом, весь ансамбль помещений виллы Штука

выстроен как нанизывание объемов прямоугольных очертаний в

соответствии с продвижением по центральной оси. Ось задана скамьей за

МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.

Лекция 133. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в архитектуре конца XIX – начала XX вв.: архитектура Австрии, Германии, Шотландии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-903-

оградой, скульптурой стреляющей амазонки (копье – ось), входом, окном на

балконе, коридором внутри. Симметрия господствует во всех элементах

постройки: две дороги, ведущие к центральному входу с двух сторон, по две

колонны дорического ордера с каждой стороны. Симметрия, задающая

модель упорядоченного, устойчивого бытия также поддерживается

использованием именно дорического ордера. Каннелюры, расширение

колонн превращают устои в векторы энергетического нисхождения,

истекания вниз.

Симметричное взаимоотражение присутствует в отношении портика,

выходящего на улицу и террасы, выходящей в дворик – то есть присутствуют

вводящая галерея и выводящая в сад. Симметрия подчеркнута и движением к

центру двух рельефных процессий по сторонам от центральной части фасада

здания.

Прямые углы, прямые линии определяют доминанту всех векторов,

задаваемых архитектурными формами. Например, окна расчленены на

прямоугольные части и представляют собой сетку. Кроме того, помимо

прямоугольников, образованных собственно архитектурными линиями,

введены также орнаментальные прямоугольники и квадраты желтого цвета

на светло-сером фоне здания.

Во многом здание выстроено в соответствии с принципами античных

храмовых сооружений: применение ордера, использование рельефов и

скульптур на крыше здания, трехчастная структура фасада здания

напоминает пропилеи/ вход. Практически каждый ключевой элемент

экстерьера и интерьера скульптурно оформлен, что задает тему соответствия

человеческой фигуре, придает зданию линию соразмерности человеку, а

также модель проживания здания эталонным человеком, который

представлен в фигурах богов и героев – персонажей скульптур.

В оформлении виллы Штука использован только один орнаментальный

элемент – в ограждении – мотив прямоугольника, пересеченного по

диагонали, вертикали, горизонтали. Данная фигура моделирует огранивание

всех возможных направлений, идущих из «точки сотворения», задание им

границы, полагающей предел их устремленности. Экстерьер, а также общая

композиционная схема плана здания отличаются геометрической ясностью,

цельностью.

Единство стиля характеризует как экстерьер, так и интерьер здания.

Однако единство не означает тождества, напротив, наблюдается

определенный контраст в общей атмосфере, рождаемой экстерьером и

интерьером. Если экстерьер выстроен в полном соответствии с законами

классицизма, то интерьер представляет собой вплавление совершенно

противоположного содержания в границы классицистических объемов и

геометрических фигур, определяющих помещения.

Интерьер виллы Штук определяется такими понятиями, как

погруженный в полумрак, таинственный, мистический, пронизанный

тайными связями и отношениями отдельных предметов и декоративных

деталей, символически указующий на скрытые пространственные зоны,

МОДУЛЬ 9. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО РУБЕЖА XIX –ХХ ВВ.

Лекция 133. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в архитектуре конца XIX – начала XX вв.: архитектура Австрии, Германии, Шотландии



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-904-

существующие за представленными объектами и через проводниковую

функцию выбранных мастером всего ансамбля объектов. Интерьер

организован как посредническая пропускная среда, наиболее располагающая

к переходу от объективно зримого материального пространства к инобытию.

Главный инструмент реализации трансформирующего качества интерьерной

среды – это ее творческий характер, ибо все помещения виллы

подготавливают к включению в сотворчество (музыкальное, скульптурное,

живописное) и непосредственно творчество. Прямоугольные объемы не

держат собственных границ, но переходят друг в друга.

В Германии были выпущены ряд альбомов, посвященных этой вилле,

т.е. она была воспринята как образец жилой архитектуры, как эталон

архитектурного современного памятника в целом. Подобная архитектура

также обосновывала преимущество разумной организации сферы

каждодневного бытия как храмового пространства для построения

отношений между человеческим и абсолютным началом.

В Австрии неоклассицизм представлен таким репрезентативным

сооружением, как здание Сецессиона в Вене (1899 г.). Архитектор - Йозеф

Ольбрих. Классическая традиция прослеживается здесь в симметричном

компактном объеме здания, в регулярной внутренней планировке (см. план).

Принципы ясности, четкой разложимости здания на составные и

относительно самостоятельные элементы соблюдается. Золоченый ажурный

шар над главным входом соотносится с купольным завершением, типичным

для эпохи классицизма. В то же время, золотой орнамент, вводимый в

верхних частях стен и в венчающей прозрачной золотой купольной

конструкции, обнаруживает присутствие в здании противоположной

тенденции. Постепенный подъем глаза к верхним частям архитектурной

формы приводит к буквальному растворению формы, потери ею собственной

определенности, наоборот, приобретению качества мерцания, свечения,

растворения в воздухе. И традиционная купольная система

трансформируется здесь, приобретая качества не плотности и осязаемости,

купол не покрывает здание своей распространяющейся энергией, но

напротив, обеспечивает зданию воздушность, растворение плоскости и

устойчивости, полет. Не случайно это здание – выставочный зал для

произведений искусства модерна, и оно оформлено было одним из

крупнейших представителей венского модерна Густавом Климтом, в

произведениях которого доминирует тенденция ареаромантизма.

Таким образом, произведения архитектуры рубежа XIX-XX вв.,

использующие знаки художественного языка ареаклассицизма,

демонстрируют непременное диалектическое единство со знаками объект-

языка ареаромантизма, что говорит о безусловной идейной целостности

архитектуры модерна.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-905-

Т

Е

М

А

3

9

.

З

А

П

А

Д

Н

О

Е

В

Р

О

П

Е

Й

С

К

А

Я

С

К

У

Л

Ь

П

Т

У

Р

А

К

О

Н

Ц

А

X

I

X

–

Н

А

Ч

А

Л

А

X

В

.

6 часов аудиторной работы и 6 часов самостоятельной работы

Л

е

к

ц

и

я

1

3

4

.

С

т

и

л

е

в

о

е

п

р

о

с

т

р

а

н

с

т

в

о

«

а

р

е

а

р

о

м

а

н

т

и

з

м

»

в

с

к

у

л

ь

п

т

у

р

е

к

о

н

ц

а

X

I

X

–

н

а

ч

а

л

а

X

в

.

:

т

в

о

р

ч

е

с

т

в

о

О

.

Р

о

д

е

н

а

,

А

.

Б

у

р

д

е

л

я

,

Ф

.

ф

о

н

Ш

т

у

к

а

П

л

а

н

л

е

к

ц

и

1. Художественные традиции скульптуры рубежа XIX-XX вв.

2. Знаки художественного языка произведений скульптуры

ареаромантизма рубежа XIX-XX вв.

3. Творчество Огюста Родена.

4. Творчество Эмиля Антуана Бурделя.

5. Творчество Франца фон Штука.

1

.

Х

у

д

о

ж

е

с

т

в

е

н

ы

е

т

р

а

д

и

ц

и

с

к

у

л

ь

п

т

у

р

ы

р

у

б

е

ж

а

X

I

X

-

Х

в

.

Художественные традиции скульптуры рубежа XIX-ХХ вв. составила

пластика готики, Позднего Возрождения, барокко XVII-XVIII вв., рококо,

романтизма XIX в., что позволяет увидеть единство стилевого

ареаромантического пространства данных предшествующих скульптурных

эпох и ареаромантизма скульптуры конца XIX – начала XX вв.

2

.

З

н

а

к

и

х

у

д

о

ж

е

с

т

в

е

н

о

г

о

я

з

ы

к

а

п

р

о

и

з

в

е

д

е

н

и

й

с

к

у

л

ь

п

т

у

р

ы

а

р

е

а

р

о

м

а

н

т

и

з

м

а

р

у

б

е

ж

а

X

I

X

-

X

в

.

Скульптура ареаромантизма рубежа XIX-XX вв. характеризуется

такими формальными признаками, как глубинность, открытость, смутность

живописность, единство.

1. Глубинность проявляется в том, что взаимодействие фигуры и

окружающего пространства строится на основе закона движения, которым

фигура входит в воздушную сферу вокруг, а также трансформируется для

открытия себя пространству. Герой делает шаг либо иным способом

направляет себя изнутри вовне. Скульптура подчиняется центробежным

силам. Скульптурная композиция строится не только из материальных

объемов, но и из пустот - пространственных объемов, которые становятся

активной силой. Изображенное движение – репрезентант не физического

действия, а внутреннего напряжения, движения души. Отсутствие единства

души и тела, духа, расшатывающего и ломающего все формы, в которые

воплощается – проблема европейского человека рубежа XIX-XX вв.

Произведения скульптуры моделируют человека, душевным шагом своим

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-906-

покидающего плоть. Движение, в котором изображена фигура, само

подвижное состояние тех метаморфоз, которые она претерпевает, организует

в данный процесс и самого зрителя, от которого также требуется движение в

процессе диалога с произведениями скульптуры – движение не только

взгляда, но и тела. Контакт зрителя со скульптурами модерна подчеркнуто

динамичен, скульптуры требуют обхода. Перетекание ракурсов дает

вневременный, вечный статус представленным сценам. Зритель вплавляется

в процесс течения форм.

2. Открытость. Произведениями скульптуры моделируется

внутренний мир человека, который проявляет себя вовне, обращает себя

абсолютно бесконечному миру вокруг. Преодоление границ конечности

фигуры становится определяющим законом бытия скульптуры,

моделирующей неупокоенность человеческой души в пределах тела. Часто

статуи фрагментарны, что ведет к умозрительному достраиванию фигуры,

которая буквально растворяется в пространстве. Фигура лишена оси, по

отношению к которой формы могут характеризоваться подобием. Линии,

формирующие контур, - извилистые, текучие, волнообразные. На индексном

уровне прочтения значений персонажи скульптурных произведений

определяются как обнаженные – обнажающие свое чувствующее и

«вчувствующееся» в мир внутреннее бытие. Тело в скульптуре рубежа XIX-

XX вв. – репрезентант истинной чувственной, незащищенной,

иррациональной, бессознательной сущности человека. Сложность телесных

движений означает сложность и напряженность душевной жизни.

3. Смутность. Фигуры представлены в состоянии постоянного

перетекания в другие фигуры или элементы скульптурного изображения.

Самопреодоление – основа построения как одиночных скульптур, так и

скульптурных групп. Сложная игра светотени, обеспеченная рельефностью

поверхности вводит в характеристику изображения категорию изменчивости,

обусловленную взаимопроникновением вещного мира и бесконечного мира

света. Отсутствие единства освещенности всей поверхности скульптуры

организует своеобразный «путь света», который совместно с мастером и

зрителем, руководствуясь ходами произведения, лепит форму. Сюжетная

сторона скульптурных произведений также характеризуется неясностью и

достаточной условностью. Сюжет открыт для изменений, лишен функции

замыкания изображения в границах иконического статуса художественного

образа. Определяющей становится как демонстрация общечеловеческой

составляющей персонажей, так и раскрытие многоаспектного потенциала

мифологической основы, способной к самотрансформациям внутри одной

или нескольких мифосистем (античной, библейской, литературной и пр.).

4. Живописность заключается в активизации художественного

материала. Снижение роли иконического содержания в произведениях

скульптуры на первый план выводит материальные и символические аспекты

значений художественных знаков. Материальный статус художественного

образа скульптуры рождается превалированием абсолютного начала

художественного материала - того стихийного начала, которому подчиняется

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-907-

антропоморфная форма. Сама материя, которая наиболее активна именно в

произведении скульптуры, в пластике рубежа XIX-XX вв.

дематериализуется. Тяжесть камня и бронзы растворяется, благодаря тому,

что материя заявляет себя как одушевленная. Материал скульптуры модерна

создает иллюзию бесконечной пластичности сверхчувственных материй.

Пластической единицей выступает подвижная поверхность. Контур

плавится, определенность очертаний ускользает. Работа мастера с

материалом создает эффект свободного течения, становления, творения

формы в соучастии со зрителем в процессе художественной коммуникации.

В отдельных случаях поверхность статуй рельефна, шероховата,

демонстрирует диалог мастера с материалом, раскрывает поры материала. Не

редко материал сохраняет свою активность и в виде индексного знака

художественного целого – в форме оставленных якобы «незавершенных»

частей изображения, сохранения в скульптуре фрагментов глыб мрамора и

т.п. Материал демонстрирует принципиальную незаконченность любого

своего конечного воплощения. За счет преодоления тяжести камня фигура

обнаруживает свою беспредельность, неограниченность границами, которые

все время меняются, прерываются. Превалирование стихийного начала

материала в произведениях скульптуры визуализирует подчинение тела –

душе, а души – высшей силе духа, в единый процесс самодвижения которого

включается человеческое начало, знаменуя стремление многого к Единому.

5. Единство. Ни одна из форм скульптуры не замкнута в себе, но

утверждает себя лишь через отношение с другой формой. Единство может

быть поддержано на иконическо-сюжетном уровне темами слияния,

любовного единения, погружения в водное пространство и т.п. Каждый

элемент скульптурного целого направлен на объединение с другим, знаменуя

собой бесконечные метаморфозы, которые претерпевает душа в своем

энтузиазном стремлении включиться в движение абсолютного Духа.

3

.

Т

в

о

р

ч

е

с

т

в

о

О

г

ю

с

т

а

Р

о

д

е

н

а

Ключевую роль в развитии художественного языка скульптуры рубежа

XIX-XX вв. сыграл метод ведущего скульптора данного периода – Огюста

Родена (1840-1917).

Большинство созданных О.Роденом скульптурных композиций

предназначались для главного произведения мастера – «Врата Ада» (1880-

1917гг.), выполнявшегося на протяжении практически всего творческого

пути. Концепция непрерывного исполнения «Врата Ада» позволяет

экстраполировать на все скульптуры принцип представления персонажей как

душ, обреченных на вечные адовы муки за грехи плоти. «Врата Ада»

тематически связаны, по замыслу О.Родена, с поэмой «Божественная

комедия» Данте Алигьери. В качестве живописной традиции Роденом были

актуализированы композиционные принципы и некоторые аспекты идейного

содержания фрески «Страшный Суд» Микеланджело Буонарроти, а также

тимпанов на тему «Страшный Суд» средневековых готических порталов.

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-908-

Композиция «Врат Ада» определяется спиралевидными, вихреобразными

ритмами, становящимися в диалектике подъема и низвержения. Представлен

движущийся океан человеческих душ в обличье обнаженных тел. Ад связан с

грехами плоти; Ад – это жизнь душ, обреченных на вечные муки в силу

греховного несовершенства плоти. Герои и пространство, в котором они

утопают, образуют единое нерасчленимое целое. Поток Адовых вод выносит

на поверхность отдельных персонажей, руки которых протягиваются вовне.

Некоторые из персонажей изображены совершающими попытку вырваться за

пределы, взлететь, но, тем не менее, ни один из героев-душ не представлен в

отрыве от вод Ада, тем самым, составляя с ними единое целое. При этом

каждая конкретная скульптурная группа визуализирует не только

бесконечность желания выйти за пределы проклятия отторгнутости Богом,

но и замкнутость в вечности неудовлетворения мучительных желаний своей

греховной плоти (прелюбодеяния – «Ускользающая любовь», убийства –

«Уголино и его сыновья» и т.д.).

Статуя «Мыслитель» располагается в центре верхней части врат, над

океаном взлетов и падений грешных душ, выступая в качестве средоточия

Врат. Сгусток теней, сосредоточенных вокруг лица Мыслителя, создает

некоторое подобие напряженного силового поля, олицетворяющего

излучение мысли в пространство – мысли, рожденной всей глыбой

одушевленной плоти человека, которая господствует в композиции. Статуя

«Мыслитель» - это персонификация мыслящей материи. Все тело

«Мыслителя» представляет собой череп, причем напряжение мускулов

раскрывает не просто застывший портрет мыслительного органа, но

динамику работы мозга.

В композиции «Врат Ада» «Мыслитель» занимает место, соотносимое

с положением Христа в сцене «Страшный Суд». Проводимая аналогия также

выявляет и очевидные противоречия, контрасты этих скульптурных

изображений. Деятельной фигуре Христа, управляющего процессами,

противостоит фигура Мыслителя, которая, несмотря на ту же зримую

физическую мощь, внешне пассивна, лишена физического действия, но

потенциальна и вся направлена на мыслительное действие. Мыслитель не в

силах управлять процессами, разворачивающимися вокруг него и под его

ногами, но может лишь умозреть этот процесс и рефлектировать над ним. И

он действительно находится «вне» и «над» персонажами врат. Тем самым он

– не всесилен. Корреляции с сюжетом «Божественной комедии» позволяют

соотнести данного персонажа с главным героем произведения Данте,

совершающим путешествие, прежде всего, по самому себе. Грехи плоти

видятся в себе самом. Именно это и совершает Мыслитель Родена – зрит

вглубь самого себя. Свидетелем Ада моделируется человек, зрящий в себя.

Человек, который может рефлектировать, но не может изменить; человек,

который зрит часть самого себя, неподвластную ему. В композиции есть

фигуры, расположенные выше Мыслителя и моделирующие собой позицию

«над» ним – те, кто совершенно устранены из этого действа. Единый жест

высших существ собирает все в единую точку, и эта точка – Мыслитель

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-909-

(Человек Разумный) – главный герой, портрет внутреннего мира которого

представлен всем произведением «Врата Ада».

Скульптурная группа «Поцелуй», предназначавшаяся для правой

створки Врат и замененная впоследствии группой «Ускользающая любовь»,

связана с сюжетом отношений Фрачески и Паоло – героев второго круга Ада

из «Божественной комедии» Данте. В скульптурной группе Родена сюжет

лишается конкретики литературного содержания и трансформируется в

событие образования нового качества, порождения нового в слиянии двух

начал – мужского и женского. Фигуры тяготеют к самоопределению себя

через иное, через другого.

Скульптура «Данаида» (1885 г.) требует медленного обхода – длинным

путем, вокруг разворачивающегося изгиба спины – к лицу, погруженному в

камень. Согласно мифу, Данаида – жертва сладострастия и убийца

сладострастных, обреченная в аду на вечные муки ненаполняемости

бездонных бочек. Скульптура создана волнообразными ритмами, сотворцами

которых выступают женская фигура и каменная глыба, погруженной в

которую изображена героиня. Устремленность Данаиды к растворению в

мраморе, закрытые глаза, слияние волос с мрамором, поза обращенности

всего тела к утопанию в окружающем каменном пространстве визуализирует

неутолимость, неутоленность желания, персонифицированного героиней.

«Вечный кумир» (1889 г.) – скульптурная группа, построенная на

взаимодействии двух персонажей – мужчины и женщины. Но скульптурная

группа в целом представляет портрет единого человеческого начала, портрет

силы, которой извечно поклоняется человек, и самого поклонения. Женский

персонаж здесь не собственно женщина, но то желание, наслаждение,

чувственность и страсть, которые влекут человеческую плоть, связанную

эротической жаждой.

Скульптура «Блудный сын» (1889 г.) имеет также названия «Последний

призыв», «Молитва» и решает проблему голода желания и жажды соучастия

в аспекте тяги к соитию с бесконечным началом. Коленопреклоненная

фигура с откинутым назад торсом и простертыми ввысь руками выступает в

творческом развитии пластики Родена продолжением скульптурной группы

«Ускользающая любовь», но представляет собой одиночную скульптуру –

голос энтузиазной религиозности, движущей человеческим существом,

молитвенно обращающимся к Богу. Внутренний мир человека формирует

само тело и его позу. Закинутые руки утолщены и представляют собой два

потока, выливающиеся, возносящиеся из общего русла тела. Растяжение

сухожилий преувеличено для раскрытия идеи молитвенного порыва.

Вертикальное устремление мужчины теряет, по сравнению с

горизонтальным расположением в «Ускользающей любви» посредническую

зону женщины – и устремление приобретает качество бесконечного

возвышения, тяги в бесконечность и в иное; а грешность, приведшая к

доминанте устремления плоти (к влекущей женщине) исчезает, сменяемая

молитвенной тягой человеческого тела к бесконечности.

ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.

Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фон Штука



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-910-

В процессе работы над памятником «Бальзак» (1890-е гг.) Роден

прошел путь от натуралистического представления портрета конкретного

физического лица к портрету творящей души писателя и самого творчества.

Герой - облаченный в монашеские рясы и шагающий. Тяжесть шага теряется

в каскаде облачения. Все тело подчиняется шагу, подчиняется робе

творчества: голова сливается с шеей, волосы с одеянием, все образует

единый творческий порыв.

Проблема душевного выхода в иное решена и в статуе

«Медитация»/«Внутренний голос», где Роден использовал прием

фрагментарности: скульптура лишена части ноги и рук. Прямой отказ от

представления конечностей тела, регулирующих физическое бытие - знак

духовного расконечивания и растворение в мире сверхчувственных

сущностей.

Идеи потенциальности чувственного бытия, жаждущего

самопреодоления, бесконечности становления находит свое воплощение в

скульптурной серии рук, начатой с «Руки Бога» в 1898 г. и законченной

произведением «Рука Родена, удерживающая торс» в 1917 г. Человеческая

жизнь моделируется зарождающейся, становящейся в руке Бога и

фиксируется в момент желаемого и впоследствии недостижимого

одновременного любовного единения двух перволюдей и родственного

единения с Творцом.

4

.

Т

в

о

р

ч

е

с

т

в

о

Э

м

и

л

я

А

н

т

у

а

н

а

Б

у

р

д

е

л

я

Художественный язык скульптур, созданных Эмилем Антуаном

Бурделем (1861-1929), во многом определяется традицией пластики

О.Родена. Отличительными особенностями являются актуализация

принципов скульптуры античной архаики и резко читающаяся рельефность

поверхности скульптурных композиций. В произведениях всегда властвует

сильное напряжение, движения его фигур доведены до предела, фигуры

изломаны, представлены в сложных ракурсах. Композиции почти всегда

центробежны.

«Большая трагическая маска Бетховена» являет собой

материализацию романтического духа бетховенской музыки. Скульптура

«Стреляющий Геракл» (1909 г.) построена на основе множественного

повторения композиционных луков, создающих эффект радиационного

распространения токов натяжения. Понятие «натяжение» соотносится с

понятием «напряжение». Не видимы тетива, стрела и цель стреляющего

Геракла, что, в соединении с расположением лица и тела главного персонажа

позволяет заключить, что представлен человек-стрела, человек-лук.

Ситуация стрельбы, лишаясь существенных чувственных детерминант

превращается в сверхчувственную, переводится в плоскость репрезентации

внутреннего душевного напряжения. Представлена потенция к совершению

героического хода. Отсутствие реальной цели доказывает важность не

совершения подвига, но подчинения всего человеческого существа

Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.