Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-871-
преходящее и частное). Мане здесь пренебрег устоявшимися взглядами на
женскую красоту. Известно, что в XIX в. приветствовались далекие от
реальности формы красоты. Идеалы классического искусства были не
действенны для Мане, потеряли прежнюю заразительность.
Доказывая правомочность существования Олимпии в качестве идеала,
Мане визуально «приподнимает» ее на наших глазах (матрацы, на которых
лежит Олимпия – толще, чем в работе Тициана). Ткань, на которой лежит
Олимпия - шелк или атлас. По Бодлеру, ''…шелка, воздушное сверкающее
облако укутывающих ее (женщину) тканей составляют как бы атрибуты и
пьедестал этого божества…''. Олимпия – т.е. обитательница Олимпа,
возвышенного горнего мира, места обитания богов. И здесь создается
подобное возвышение для героини, которым является ложе, а в качестве
богини представлена женщина, не обладающая совершенной красотой,
женщина современная, с атрибутами не естественной, а искусственной
красоты (украшения, косметика), более того, это женщина, в соответствии с
портретными характеристиками, объективно именуется как падшая –
проститутка, а в этом произведении она контрастно возносится. Этими
элементами создается атрибутика и новая содержательная характеристика
богини любви XIX в. Намеренное искажение видимого и сущностного
происходит в человеческом обществе, а произведения искусства высветляют
эту замутненную красоту современного божественного начала. Собственно, в
литературе XIX в. именно в это время как раз и входит тема, которая будет
многократно разрабатываться в искусстве ХХ в. – проститутки как, в
противоположность всей низости ее социального положения, светлого
начала, женщины, в которой сохраняется первозданная близость именно
богине любви. Эта тема поднимается и в «Даме с камелиями» Александра
Дюма, и в произведениях Мопассана.
Примечательна в понимании такого персонажа, как Олимпия, та
характеристика женщины, которую дает Шарль Бодлер. Женщина
определяется как объект поклонения (и своеобразным идолом, вознесенным
на высоту, представлена здесь героиня), существо, дарующее наслаждение,
предмет жертвоприношений (подобное действие здесь совершает
чернокожая служанка, подносящая Олимпии цветы – явный дар некоего
поклонника). Бодлер сравнивает женщину с божеством, равным ему в
качестве всесильности, но сила эта называется страшной. Женщина права и
даже как бы следует своему долгу, когда старается выглядеть магической и
сверхнатуральной. Она идол и потому должна украшать себя золотом, дабы
вызывать поклонение.
4
4
.
.
П
П
о
о
з
з
д
д
н
н
и
и
й
й
п
п
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
а
а
Э
Э
.
.
М
М
а
а
н
н
е
е
Репрезентант позднего периода творчества Э.Мане – картина «Белая
сирень в стеклянной вазе» (1883 г.). Объект-язык стилевого пространства
«ареаклассицизм»: использован прием контраста черного фона и бело-
сиреневых цветов; в результате доминирует линейность, контур; этот прием
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 127. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество Э. Мане
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-872-
организует преимущественное движение из глубины на плоскость
(плоскостность изобразительной тенденции); эта же направленность
поддержана формой граненой вазы, которая выступает своим торцом на
передний план. Три грани стеклянной прозрачной вазы – ее прозрачность
дает возможность говорить, что всего у вазы 6 граней – это значит, видна
строго половина. Прозрачность вазы делает видимыми стебли сирени; ваза
наполнена ровно наполовину; один из торцов вазы делит картину пополам –
составляет ось композиции – симметричность и устойчивость делает
заявленный в картине закон соотношения человеческого и абсолютного
начал незыблемым. Контраст черного и белого привлекателен тем, что
позволяет каждой из контрастирующих сторон наиболее ярко проявить свою
сущность: сущность явлений становится наиболее яркой и очевидной,
отражаясь в своей противоположности.
Эта работа выполнена в последний год жизни Э.Мане. В натюрмортах
позднего периода творчества сочетаются два приема, которые Мане
использовал в ранний и зрелый периоды творчества. С одной стороны, Мане
использует темный фон – знак бесконечности, актуальный для первого
периода творчества; с другой стороны – природный элемент – сирень.
Соответственно, он возвращается к концепции бесконечной черноты
вечности, в пространстве которой на мгновение выступает человеческое
бытие – конечная жизнь – подобная этим сорванным цветам в вазе. В
человеческой жизни, следовательно, присутствует частица бесконечности в
ее земном обличии, но содержание, удержание этой частицы не вечно,
подобно тому ограниченному времени, что стоят цветы в вазе. Хрустальная
прозрачная ваза выбирается им как знак того, что эта конечность зрима и
очевидна, эта идея прозрачна.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
2
2
8
8
.
.
Ж
Ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
п
п
р
р
е
е
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
»
»
.
.
Т
Т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
о
о
К
К
.
.
К
К
о
о
р
р
о
о
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Характеристика художественного направления «преимпрессионизм».
2. Специфика творчества представителя преимпрессионизма Камиля
Коро.
1
1
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
х
х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
о
о
г
г
о
о
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
п
п
р
р
е
е
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
»
»
Направление «преимпрессионизм» в живописи Западной Европы
XIX в. - - пограничное качество, являющее уникальный синтез ряда
художественных традиций искусства этого периода:
неоклассицизм: рисунок, четкость форм, простроенность и ясность
композиции;
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-873-
реализм, призывающий к пристальному изучению и копированию
природы, поиску идеала в окружающей действительности;
романтизм: выбор сюжета (стоящий на предпоследнем месте в
академической иерархии пейзаж), стремление выразить бесконечное,
видение «чудесного» в обыденном;
импрессионистические приемы: изменчивость света и цвета,
высветленная атмосфера, пленэрная живопись.
Философской базой было отношение к мгновению как единственно
возможному, в зыбком мгновении увидеть бесконечность, Вечность. Отличие
в том, что преимпрессионисты были ограничены рамками классической
техники живописи, а импрессионисты для выражения этой же идеи об
иллюзорности и зыбкости чудесного произвели переворот в технике (мелкий,
дробный мазок, письмо чистым цветом без смешивания его на палитре).
К преимпрессионизму относится творчество К.Коро и Э.Мане.
2
2
.
.
С
С
п
п
е
е
ц
ц
и
и
ф
ф
и
и
к
к
а
а
т
т
в
в
о
о
р
р
ч
ч
е
е
с
с
т
т
в
в
а
а
п
п
р
р
е
е
д
д
с
с
т
т
а
а
в
в
и
и
т
т
е
е
л
л
я
я
п
п
р
р
е
е
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
а
а
К
К
а
а
м
м
и
и
л
л
я
я
К
К
о
о
р
р
о
о
Камиль Коро (1796 - 1875) начинал свое творчество в начале 1820-х гг.
Ранний этап творчества Коро ознаменован следованием классическим
нормам. Учителя Коро – Мишалон и Бертен – считали, что высоким
искусством может быть только пейзаж исторический с сюжетом из
античности или мифологии. Коро в своем творчестве постепенно отходит от
такого типа пейзажа.
Коро как художник-преимпрессионист занимает необычное положение
в истории искусства. С одной стороны, у него академическое образование,
которое с неизбежностью заковывает в рамки, ограничивает, образовывает. С
другой стороны, выражение прорывается, смещает изобразительную
тенденцию классицизма XIX в. Логика развития искусства не позволяет
господствовать одной тенденции.
Цветовая гамма произведений строится на градациях одного и того же
цвета («валёры», которые Коро считал главным приемом в живописи). Этот
прием позволяет создавать плавный переход от формы к фону,
соответственно, растворять фигуру в фоне, придавать единую цветность –
светонасыщенность композиции, всему миру – модель взаимопроникновения
и взаимообусловленности всех элементов мира. («Замок Пьерфон»). Свето-
цветовое единство, связывающее фигуру с окружающим ее пространством.
Живописный принцип валёров – тонких полутонов, которые обеспечивают
единство изображаемого, взаимосвязанность мира, человека и мира.
Мифологические персонажи в лесах, изображенных Коро подобны нимфам и
музам в произведениях Мане – божественное явлено в природных формах и
персонифицируются в античных персонажах, здесь – в этой среде обнажается
истинная человеческая сущность.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-874-
Репрезентантами являются картины «Воспоминание о Мортефонтене»,
«Купание Дианы».
В работах Коро в 1860-е гг. сформировался тип пейзажа-мечты: т.е.
пейзаж на грани единичной конкретики воспроизведения реальности и
иллюзии. Существует около тридцати произведений Коро с названием
«Воспоминание о …(чем-либо)». На бытовом уровне в его пейзажах видишь
изображение деревьев, травы, людей. На идеальном уровне, обращаясь к
тому, что выражено, можно сделать предположение, что здесь представлен
некий религиозный обряд, священнодействие. Коро изображает не просто
природу и людей, а некие мифические сцены. Вера в чудеса, присутствие
божественных, сверхчувственных персонажей в природном мире, в земном
пространстве актуальна для мировоззрения Коро.
Известно, что Коро предпочитал изображать неустойчивые,
переходные состояния природы – вечер, утро, дождь, порыв ветра. Природа
предстает в произведениях Коро как свечение Абсолюта, пейзаж – как
возможность в конкретном мгновении увидеть Вечность.
Не-оконтуренность, растворенность деревьев в серебристой дымке
возможно трактовать как не-ограниченность; бесконечное, которое находит
воплощение в конечном.
Работу Коро отличает некая этюдность, что не соответствует
академическим канонам живописи. Коро практически во всех своих пейзажах
оставляет впечатление незаконченности. Учитывая академическое
образование художника, мы не имеем права делать выводы о том, что он
чего-
то «не умел». Значит, ему это было необходимо для выражения своей
идеи: о «не-ограниченности» мира, о возможном (с помощью веры в
чудесное) движении к бесконечности, о возможном взаимопроникновении
чувственного и сверхчувственного миров. И произведение искусства – тот
уникальный единственный мир, который дает возможность сделать
действительно существующее, но очевидное, не видимое всем
взаимопроникновение явным и зримым.
В работах Коро как преимпрессиониста есть эффекты прозрачности
воздуха, фиксация изменчивости света и цвета на предмете, что позже
возьмут за основу импрессионисты.
Наполнение пейзажа светом и воздухом. Много раз пишет Шартрский
собор, соборы Венеции.
В 1850-60-е гг. Коро обращается к темам «обыденной» природы.
Произведения: «Воз сена», «Бурная погода. Берег Па-де-Кале», «Порыв
ветра». «Жница с серпом» (1857), «Мастерская живописца» (1865-1870).
Художественные традиции:
- классицизм; классицистическая концепция пейзажа, трактующая
явления природы как мифологемы, как естественные и наиболее
незамутненные ипостаси божественных сущностей, как природное
пространство мифа.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-875-
- традиция внимательного отношения к явлениям природы -
пантеистическое мироотношение мастеров эпохи Возрождения (близость
концепции Леонардо да Винчи).
- рококо (искусство Фрагонара, Ватто). Пересечение с
художественными приемами Ватто происходит, в частности, в единстве
серебристо-жемчужной цветовой гаммы.
Картина мира произведений К.Коро:
Мир, построенный в художественном пространстве произведений Коро
– это мир, бытующий на хрупкой грани реальности и иллюзии, и через это
прозрачное качество проявляющий идеальное состояние
взаимопроникаемости миров.
Мир на грани реализуется через соединение принципов
реалистического и исторического пейзажа.
Реализация этой концепции прозрачной грани бытия реального и
идеального достигается рядом способов:
сюжетный уровень.
а) использование пересечений временных пространств прошлого и
настоящего;
б) прямое использование мифологических сцен и персонажей в
обстоятельствах реалистической природы: «Купание Дианы», «Орфей,
ведущий», «Гомер» и т.п. В данных случаях специфическое новое качество
сюжета строится за счет приема неполного использования мифа в каноне
иконографии, применение мифа как намека, использование мифа не как цепи
условностей и событий, но как знака, раскрывающего новые миры.
Например, может вводиться не сюжет, но персонаж. Миф без
мифологических границ определенности, миф, не связанный
традиционностью прошлого, но распространяющий качество
мифологичности на настоящее;
в) изображение неустойчивых, переходных состояний природы – вечер,
утро, дождь, порыв ветра. Особенно трепетно он относился к рассветам. Утро
всегда ассоциируется с восстановлением сил, утро - время обретения ума и
ясности. Утро в истории человечества – это рай;
г) сюжет мгновения, неуловимого события, остановленного и не
остановленного одновременно в его ускользающем качестве. Шеллинг:
«Искусство, запечатлевая сущность в ее мгновенности, представляет ее в
жизненной извечности».
Преимпрессионистический язык:
а) язык позволяет соединять в картине реалистический и
мифологический уровни прочтения через вычленение нескольких уровней
изображения. На бытовом уровне в его пейзажах видишь изображение
деревьев, травы, каких-то людей. На идеальном уровне, обращаясь к тому,
что выражено, можно сделать предположение, что здесь представлен некий
религиозный обряд, священнодействие. Коро изображает не просто природу
и людей, а некие мифические сцены.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-876-
б. романтическая концепция представлять в виде природы свечение
Абсолюта, видения Вечности в конкретном мгновении также входит в
конепцию преимпрессионизма.
Живописные приемы.
а) преимпрессионистический язык имеет важным составляющим
элементом технику, востребованную затем импрессионистами. Это – техника
раздельного мазка, уподобляющая законченные произведения эскизам.
Данное качество придает всей работе искомое свойство незавершенности,
неупокоенности, бесконечного становления, в котором пребывает мир, все
время приоткрывающий иные истинные миры взору, поднимающему завесу
над тайной бытия. Не-оконтуренность, растворенность деревьев в
серебристой дымке возможно трактовать как не-ограниченность;
бесконечное, которое находит воплощение в конечном.
Коро: «Меня упрекают за неясность очертаний, да расплывчатость
тонов в моих картинах. Но ведь лик природы всегда плывущий, всегда
меняющийся, вся природа зыблется и сами мы словно плывем. И в этом есть
тайная сущность жизни»;
б) жемчужная цветовая гамма. Использование бликов белого цвета.
Данные приемы создают эффекты прозрачности воздуха, фиксацию
изменчивости света и цвета на предмете, что позже возьмут за основу
импрессионисты;
в) прием многослойного тонального решения – валёров – в создании
художественного пространства. Это строит взаимоперетечение миров,
постепенный переход одного в другое и Единосущность этих сфер. Единство
колорита. Цветовая гамма произведений строится на градациях одного и того
же цвета («валёры», которые Коро считал главным приемом в живописи).
Стилевое пространство.
Стилевое пространство произведений Коро не однородно, как в
отношении его художественного наследия в целом, так и в отношении
каждого отдельного произведения. Одновременно соприсутствуют
тенденции ареаклассицизма и ареаромантизма. Принципиальна
взаимооборачиваемость двух коммуникативных ходов. Можно провести
параллели тонкой грани бытия и тонкой грани бытования самих картин
между двумя стилевыми пространствами.
«Купание Дианы» (1873-1874 гг.) – картина, репрезентирующая
творчество К.Коро в наибольшей полноте. Размеры картины: 1 м 62 см х 0.81
м. Колышащиеся деревья справа и слева своими ветвями обрамляющие
верхнюю часть композиции.
Листва погружает в размытую дымку проступающее, виднеющееся за
деревьями небо.
Облетающая листва, формирующая столпы кружащихся лепестков-
листьев вокруг главной героини. Вокруг женского тела возникает дымка.
Кроме того, особенно высветлена земля под ногами героини.
Прозрачная вода, в которую смотрится героиня, создает сюжет
отражения, обнаруживающего неодномерность бытия.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-877-
Вода занимает передний план, соответственно, есть ориентация зрителя
на совершение действия, подобного действию героини.
Едва-едва пробивающийся несильный свет неожиданно по мере
приближения к переднему плану обретает концентрат световой
насыщенности – белое тело героини, которая выступает из полумрака и даже
мрака (за счет созданного эффекта контраста) окружающего пространства.
Характер совершаемого героиней действия: самолюбование, поза,
демонстрация.
Слитность и единый тон объединяют композицию. Отсутствие
внимания к деталям является характерной особенностью художественного
языка Коро.
На дальнем плане – две полурастворяющиеся в пейзаже
полупрозрачные женские фигуры – полуодетые и полураздетые, в
прозрачных одеждах, написанных размытыми очертаниями белого цвета.
Большинство элементов, участвующих в организации художественного
целого, определяются понятиями, фиксирующими переходные состояния,
грань материализации и дематериализации.
Богиня Диана обнажается здесь, погружаясь в саму себя. Диана –
богиня лесов, богиня природы, свободы в природе, природного качества
свободы. И она становится кристаллизацией лесной сущности самого того же
божественного начала, которое проявляется и в лесе, и в Диане, потому что
лес – это и есть Диана, а Диана – это лес.
Сопряжение с мифом об Афродите здесь (классицистические традиции
«Рождения Венеры» Сандро Боттичелли; сама связь с водным
пространством) указывает на такой аспект сюжета, как рождение. На наших
глазах происходит рождение природы в ее мифологически антропоморфном
качестве совершенной природы человеческой плоти.
И в действии любования Дианы собой представлено удовольствие
самой природы качеством своего проявившегося воплощения, обнажения
своей божественной сути, своего душевного живого свойства.
«Не то, что мните вы, природа, - не слепок, не бездушный лик, / В ней
есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык.» И вот эта
последовательная выкристаллизация душевного, божественного начала из
того, что кажется обычным лесом происходит, рождается на наших глазах,
также смотрящих в корень ситуации, прозревающий, как в воду глядим мы,
т.е. видим вдруг, что происходит.
Две героини на среднем плане в пространстве лесного массива – это
ступени-предвестники, стадии, предвещающие появление богини. Будучи
объединенными с ней женским качеством, они тем не менее
противоположны в ней по тому рассеянному свету, которым окутаны, по
тому растворенному и слитому естеству с природой. Это дриады – души
деревьев. Они подобны ветвям в своем переплетении с лесными ветвями, в
гибкости своей и в тяге к деревьям, ко всему природному, которую
демонстрируют.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 128. Живопись направления «преимпрессионизм». Творчество К. Коро
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-878-
Главная героиня же собирает на себе весь рассеянный свет, становится
столпом света, сотканным из всех тех просветов, сияний, бликов и
отражений, которым наполнено окружающее пространство.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
2
2
9
9
.
.
Ж
Ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
н
н
а
а
п
п
р
р
а
а
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
я
я
«
«
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
»
»
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Предпосылки возникновения импрессионизма.
2. Художественные традиции импрессионизма.
3. Характеристика метода импрессионизма.
4. Стилевая определенность произведений импрессионизма.
1
1
.
.
П
П
р
р
е
е
д
д
п
п
о
о
с
с
ы
ы
л
л
к
к
и
и
в
в
о
о
з
з
н
н
и
и
к
к
н
н
о
о
в
в
е
е
н
н
и
и
я
я
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
а
а
История импрессионизма охватывает двенадцать лет: 1874-1886 гг.
Предпосылки возникновения импрессионизма:
• Начиная с середины XIX в., в Европе наблюдается подъем в
развитии научного знания. Опыт, наблюдение, эксперимент признаются
лучшим и единственным способом исследования, позволяющим познать мир
во всех деталях. Этот способ полагал сущность бытия в каждой
открывающейся поре вещества явления земного мира. Природа не терпит
пустоты, каждый момент бытия заполнен мгновением – эта научно
обоснованная концепция энергетической наполненности бытия стала
основой метода импрессионизма.
• Философская база для импрессионистического подхода была
подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией:
мир как комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми
ощущениями, с помощью которых эти события описываются; следовательно,
мир можно рассматривать как царство неповторимых мгновений –
«мимолетный» мир, все типическое устремляется к нулю.
• В развитии искусства XIX в. импрессионизм был предопределен
таким направлением в развитии изобразительного искусства, как реализм,
который составил основу данного направления. Импрессионизм продолжает
единую линию развития реалистического искусства, Импрессионизм
основывается на достижениях реализма, является высшей точкой реализации
тех открытий, которые были сделаны реалистами, и визуализацией картины
мира, согласно которой божественная сущность разлита, растворена в
каждой поре вещества явления, пронизывает его.
• Также предпосылкой возникновения импрессионизма является
общая ситуация, сложившаяся в искусстве Франции. В искусстве Франции во
второй половине XIX в. наблюдается реакция – появляется большое
количество художников, творчество которых не принимается официальным
искусством. В связи с постоянными отказами жюри допустить их в Салон,
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-879-
художники решают создать свое общество – «Анонимное общество
живописцев, скульпторов и граверов». Основные представители данного
общества: Клод Моне (1840-1926), Пьер Огюст Ренуар (1841-1919), Альфред
Сислей (1839-1899), Камиль Писсарро (1830-1903), Берта Моризо, Гийомен.
Истинным вождем постепенно становился Клод Моне. Первая выставка
«Анонимного общества» состоялась 15 апреля 1874 года в фотографическом
ателье Феликса Надара на бульваре Капуцинок в Париже. Последняя, 8-я
выставка импрессионистов прошла в 1886 году, но из первоначальных
импрессионистов в ней приняли участие лишь Берта Моризо и Камиль
Писсарро.
2
2
.
.
Х
Х
у
у
д
д
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
е
е
н
н
н
н
ы
ы
е
е
т
т
р
р
а
а
д
д
и
и
ц
ц
и
и
и
и
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
а
а
Традицией для импрессионизма было искусство следующих
художников:
• Э.Делакруа: техника оптического смешения цветов, принцип
контраста дополнительных цветов; цвет как ведущий элемент живописи,
• К.Коро: работа на пленэре с эскизами; доминанта пейзажа, сюжет
уходит на второй план; передача движения света, ветра; использование
воздушной перспективы,
• Э.Мане: первым прорвал ситуацию мастерской, дал новый ответ на
вопрос, что является мастерской живописца; традиция мифологичности
понимания обыденного; традиция бытия прозрачного для чудес; традиция
обращения к плоскости холста; кадровость; принцип традиционализма. В
произведениях Э.Мане сферой художественного интереса выступает
мгновение рефлексии над смыслом бытия, выпадение из повседневности и
сознательная демонстрация возможности обрести сакральный смысл
повседневности. Т.е. рефлексия, превращающая мгновение в вечность. В
произведениях импрессионистов само качество мгновенности, преходящести
сообщает жизни причастность к вечности, ибо вечность создана из
мгновений.
• Для импрессионизма актуальны традиции японской живописи.
Именно в XIX в. францу
зы открыли для себя школу живописи Укиё-Э.
Художественные приемы обобщения силуэта, локального цветового пятна и
уплощение изобразительного пространства объединяют произведения
японской и европейской живописи импрессионизма.
3
3
.
.
Х
Х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
м
м
е
е
т
т
о
о
д
д
а
а
и
и
м
м
п
п
р
р
е
е
с
с
с
с
и
и
о
о
н
н
и
и
з
з
м
м
а
а
Метод “пленэра” (франц. plein air – “чистый, вольный, открытый
воздух”) – этюд писался от начала и до конца непосредственно “на натуре”.
Но полного разрыва с мастерской не было: Моне заканчивал в мастерской
работы из серий «Руанский собор» и «Лондонские туманы». Подобным
образом действовал и Писсарро.
ТЕМА 37. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX В.
Лекция 129. Живопись направления «импрессионизм»
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-880-
Ведущим жанром импрессионистов был пейзаж: на первом этапе –
сельский, затем – городской.
Тема движения в целом была чрезвычайно актуальна для
импрессионистов: преимущественно движения природных стихий – неба,
воды рек, ветра, колышащихся деревьев. Внимание к меняющемуся
состоянию света, цвета, воздуха. Внимание к Солнцу. Солнце постоянно
находится в движении.
Фрагментарность, демонстративная случайность мотива, преходящего
момента, как бы выхваченного из потока жизни, попытки “остановить
мгновение”. В работах импрессионистов отсутствует четко выраженный
сюжет – в аспекте повествовательности, рассказовости, есть лишь некий
мотив. Например: «Бал в Муллен де ла Галет» О.Ренуара, «Бульвар
Капуцинок» К.Моне.
Названия произведений импрессионистов намеренно обыденные,
подчеркивают мнимую незначительность обыденных событий, указывают на
то, что великое присутствует в малом. Умение видеть истинный сюжет.
Главный сюжет – проблема отношений человека и мира заявлена в
произведениях импрессионистов. Но выбирается иной материал.
Кроме того, Истинный Сюжет разворачивается на плоскости холста –
во взаимоотношении цветов, фигур, мазков цвета, композиционном
построении произведения.
«Случайный» характер композиции, отсутствие выделенного центра и
асимметрия. Своеобразная кадровость композиционного построения.
Воздушная перспектива без линейной перспективы.
“Серийность” этюдов, последовательно фиксирующих отдельные
состояния природы. Например: “Стога”, “Соборы” К. Моне. Серии
произведений импрессионистов 1880-90-х гг. выставлялись у Дюран-Рюэля в
отдельных залах, и картины развешивались там по заранее намеченным
самим художником схемам. Каждый пейзаж тем самым включается в единый
ансамбль. Серия – новый феномен пейзажного жанра, подчеркивавший
специфику метода импрессионизма. У Писсарро был такой метод работы:
начинал несколько полотен на натуре с различными эффектами освещения и
атмосферы, а затем работал над ними всеми одновременно уже в мастерской.
Интерес к тем областям Франции (Руан, побережье Нормандии), Англии,
которые позволяли в одном мотиве в короткий период времени увидеть
смену светоцветовых эффектов. В то же время, особенностью серий является
наличие единого и неизменного, постоянного стержня. И мастера
импрессионизма (Моне, Писсарро) противопоставляли изменчивости
природы неизменность архитектуры (Руанский собор Моне, городские
пейзажи Писсарро).
Интерес к темам снега и тумана обусловлен тем, что это те ситуации,
когда единство небесного и земного пространств становится очевидным,
когда становится наблюдаемой и материальной та пелена, которая окутывает
весь мир. Один из законов физики, на которые ссылались импрессионисты –