Почепцов Г.Г. Теория коммуникации

Подождите немного. Документ загружается.

СООБЩЕНИЙ В РАМКАХ КОММУНИКАТИВНОГО

ПРОСТРАНСТВА

Рационализируя нашу коммуникацию, мы создаем не совсем адекватную ее модель. К

примеру, мы выносим миф из современности, считая его приметой только прошлого. Это

принципиальная ошибка. В противном случае мы бы не порождали сообщений типа "Ленин

и теперь живее всех живых", которые с точки зрения логики реальной жизни должны были

быть признаны абсурдными. Но это сообщение произносилось бесконечное число раз, вошло

в кровь и плоть каждого, и, следовательно, выполняло серьезные функции, будучи по сути

своей элементом несоответствия действительности. В чем же тогда была его суть? Какова

роль мифа сегодня?

Именно мифы задают каркас мира, в котором мы живем. Американские исследователи

считают, что имиджи, символы и мифы "формируют культурный и социальный мир,

который мы, американцы, населяем, и которые определяют пределы культурно и

идеологически допустимого в нашем обществе" [596, р. 9]. Находясь в переходном периоде,

когда одна мифология сменяет другую, мы ощущаем это особенно четко.

Миф относится к числу скрытых феноменов. Требуется дополнительная работа для его

идентификации, включающая в первую очередь возможность отвлечься от него, стать по

отношению к нему внешним наблюдателем.

Цивилизация выработала ряд мифопорождающих машин, которые мы вкратце рассмотрим,

считая именно мифологические сообщения базовыми как для сферы рекламы, так и для

работы в области паблик рилейшнз.

356

Масс-медиа

Современная цивилизация обладает несколькими видами мифопорождающих машин.

Первыми (и основными) стали: масс-медиа в аспекте печатного знака и телевидение и кино

— в аспекте визуального знака. Лишь далее следует литература, театр и другие варианты

языков искусства. Все они служат созданию художественных миров. Масс-медиа также

подпадает в этот ряд по следующему набору причин, которые мы обозначим как следующие

виды парадоксов:

1) ПАРАДОКС СЕЛЕКЦИИ: масс-медиа совершают выбор, когда из миллиона событий на

страницу попадают только сотни. Выбор должен опираться на определенные ценностные

фильтры. Опора на оценки и ценности в определенной степени "искривляет" мир, выпуская

на авансцену лишь ограниченный ряд событий, которые из-за этого перестают быть

реальными, а становятся чисто знаковыми. Именно так "gate-keepers" считают, что они

отражают мир в своем СМК. При этом в рассмотрение включаются не только подобные

"гносеологические" причины, но и причины экономического, политического, зрелищного

порядка;

2) ПАРАДОКС НОРМЫ: расхождение мира событий и мира информации лежит также в

определенной ненормированности мира информации, который выплескивается на

потребителя. Мы не помещаем туда ожидаемые события, а как бы стараемся поместить

события непредсказуемые, неординарные. Например, сообщение о событии "собака укусила

человека" не так интересно, как "человек укусил собаку";

3) ПАРАДОКС ВЗАИМОВЛИЯНИЯ: исследования показывают, что не только реальный мир

влияет на мир информационный, но и законы информационного мира влияют на

событийный мир. Можно привести такие примеры:

а) художественное телевидение в виде фильмов-детективов вводит аспект борьбы с

преступностью в муниципальную политику, при этом частота криминальных со-

357

бытии в эфире переносится потребителем на частоту событий в реальной жизни;

б) захваты заложников протекают под большим влиянием последующего отражения их в СМК;

в) визиты государственных деятелей подстраиваются под время прямых репортажей в основные

новостные передачи этой страны.

Отсюда следует:

4) ПАРАДОКС ВЗАИМОЗАМЕНЫ, когда телевизионная политика (типа теледебатов, когда Дж.

Кеннеди побеждает Р. Никсона, поскольку он лучше выглядит на экране и лучше реагирует)

стала основным определяющим фактором реальной жизни. В этом ряду актуальны работы Д.

Рисмена, показавшего, что героями сегодняшней цивилизации стали не лидеры производства, а

лидеры потребления, откуда следует переориентация политических лидеров на актерскую

манеру поведения, т.е. происходит переосмысление реализуемого поведения под законы

художественной реальности [538]. Т. Паттерсон также показал, что средства массовой

коммуникации реально выполняют в США функции партий из-за слабости последних [530].

М. Маклюэн в своем исследовании подчеркнул, что детей на телеэкране привлекают не столько

действия, сколько реакции на действия [192, с. 168]. Вероятно, отсюда следует вышеупомянутое

наблюдение, связанное с примером Дж. Кеннеди: печатная страница дает лучшую возможность

выразить мысль и прямое действие, телеэкран - реакцию на действие и на мысль. Если проанали-

зировать тексты Хрюши ("Вечерняя сказка", ОРТ) и т.д., то там окажется очень важным

компонентом именно реакция на действие, а не оно само.

Таким образом, мы предлагаем пятый парадокс: ПАРАДОКС ПРИОРИТЕТА РЕАГИРОВАНИЯ.

Вероятно, отсюда должен последовать более верный вариант политического поведения, когда

удачное реагирование на чужие действия приносит больше очков в глазах общественного

мнения, чем собственно свои действия.

358

Следующий парадокс назовем ПАРАДОКСОМ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ.

Как оказывается, мы отдаем приоритет событию, которое укладывается в определенную

мифологическую схему. То есть событие перерабатывается нами только тогда, когда мы

одновременно вместе с ним имеем получаемую мифологическую интерпретацию. Более

того, человек нуждается в "подкормке" своих мифов, они подталкивают его к чтению газет,

просмотру телепрограмм, чтобы удостовериться в правильности его мифов. И очень

болезненно воспринимается борьба с мифами: человек включает все возможные защитные

механизмы, чтобы этого не происходило. В крайнем случае, ради сохранения

мифологической схемы, мы идем на признание события исключением из правил.

Седьмой парадокс, на котором строится масс-медиа, это ПАРАДОКС

НЕСИММЕТРИЧНОСТИ. Речь идет о несимметричности "говорящих" и "слушающих". Если

в обыденном общении мы все время меняем эти позиции, становясь попеременно то

говорящим, то слушающим, то в случае масс-медиа происходит фиксация ролей: одни —

всегда говорят, другие — всегда слушают. В этой плоскости лежит и идея "спирали

молчания", в соответствии с которой население даже может искусственно "вводиться" в

положение молчаливого большинства [220].

Если воспользоваться понятием "пространства", то следует признать, что масс-медиа

работают в пограничной области. Весь набор аварий, катастроф, пожаров, преступности -

всех их ненормированных событий - является родным для масс-медиа. Для его описания мы

можем воспользоваться взглядом М. Бахтина на пространство у Достоевского. "Это не

обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локализован и

окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а

выхода из жизни, это — узкое пространство порога, границы, где нельзя устроиться,

успокоиться, обосноваться, а можно только перешагнуть, переступить" [18, с. 74]. Вероятно,

это поможет в ряде случаев объяснить опору Достоевского

359

на газетные сообщения. Однотипно М. Бахтин характеризует организацию времени.

"Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не

умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае только проясняет. Вся жизнь в одном

мгновении" [18, с. 75]. Масс-медиа также может быть охарактеризовано определенным

"сгущением времени".

Кино

Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении

когнитивных структур. Только опираясь на прошлый опыт, мы в состоянии понимать новые

ситуации. При этом визуальные образы составляют очень важный пласт этой подсказки. Мы

говорим "У нее лицо как у Ады Роговцевой", мы смотрим из окна самолета на облака,

сравнивая их со снегом и т.д.

Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой

действительности. Но для собственно мифа (как очередного самостоятельного повество-

вания, реализуемого в мифологическом пространстве) характерно определенное нарушение

заданного набора мифологем для того, чтобы быть иным повествованием, имеющим право

на существование и реализацию.

Возьмем для примера такой современный американский фильм, как "Один дома". Напомним,

что речь там идет о мальчике, оставшемся на рождество в большом доме, когда братья и

сестры с родителями улетели в Париж. Какие мифологемы сразу вспоминаются при

просмотре этого сюжета?

А. В конфликте "маленький-большой" маленький обречен на поражение.

Б. Мой дом — моя крепость.

Эти две мифологемы вступают в противоречие друг с другом, на чем и строится сюжет

фильма. Естественно, чтобы облегчить нарушение первой мифологемы, грабители

оказываются утрированно комедийными, и мы взрослые, глядя на таких своих

представителей, можем простить нарушение одного из законов нашего мира. А

360

вот "мой дом — моя крепость" достаточно сильная западная мифологема, разрушать

которую не позволено никому.

Одновременно внесем и такое правило — миф является нарушением какой-то частной

мифологемы. Современные мифы это наглядно демонстрируют: Зоя Космодемьянская не

спасает свою жизнь, отдавая предпочтение социальным задачам над биологическими.

Павлик Морозов делает то же самое, выступая против семьи в пользу целей социального

порядка. Маресьев побеждает биологическую неполноценность социальной

полноценностью. Как видим, советский миф в основном строится в плоскости забвения

определенных (коренящихся даже в биологических основаниях, т.е. особо фун-

даментальных) мифологем ради приоритетности мифологем общественного порядка.

Однако, вернемся к фильму "Один дома". Какие еще мифологемы оказались

задействованными в нем?

В. Семья составляет важную характеристику человека, его защиту в этом мире. Эту

мифологему иллюстрирует бьющаяся в попытках вернуться к сыну мать, а также отс-

траненность от семьи старика-соседа, который и воспринимается потому таким страшным.

Он вообще-то положителен (даже физически иной), но лишь когда воссоединен с семьей.

Г. Полиция всегда придет на помощь. Как и в стандартном боевике, герой сам должен дойти

до победы, вмешательство же полиции приостановило бы сюжет в самом начале.

Мифу нужно оправдать себя, поэтому нарушение одних мифологем покоится на усилении

других, из которых может быть выведено это нарушение. Мифологема "маленький

побеждает больших" (а именно так воспринимается фильм, хотя в конце только

вмешательство соседа приносит победу, правда, к тому времени также могла успеть уже и

полиция) покоится (выводима из) на таких мифологемах, как "Справедливость всегда

восторжествует" и варианте "Золушки" / "Чистильщике сапог, становящимся миллионером".

Миф строится на как бы незаконном прорыве в иную сферу. Золушка становится

361

принцессой, без мифа это невозможно. Чистильщик сапог становится миллионером.

Маленький мальчик побеждает взрослых грабителей. Это все является перемещением в

социальной иерархии, которое реально ничем не оправдано. Это как бы разовое изменение

социальной "таблицы умножения", внезапно возникающее и тут же растворяющееся (ибо

оно не является применимым к другим случаям) исключение из правил, проверенных

многолетним опытом. Человек все время стремится к этому месту в высшей иерархии, но

никому нормальным путем не дано туда попасть. Иллюстрируя исключительность таких

переходов (вспомним еще и фильм с Джулией Роберте "Красотка"), мир, наоборот,

насаждает незыблемость своих правил. Вероятно, отсюда берет свое начало такие русские

фразеологизмы — "как в кино" или "кино и немцы". Они говорят о нарушении правил обыч-

ной жизни в современном мифогенерирующем механизме — кино.

В фильмах есть и ряд других мифологем, как традиционных, так и новых. Так, мальчик

косвенным образом наказывается за отрыв от общества — быть вне общества это плохо, тебя

некому защитить. Только вместе с другими ты можешь противостоять этому злому и

страшному миру. Кстати, сериал о Штирлице настойчиво вводил близкие к этому отсылки

посредством умственной связи Штирлица и Москвы. Да и матери в фильме помогают

добраться до мальчика просто люди — польский оркестр — а не организации в виде

гигантских монополистов авиалиний. А в качестве нового мифа можно упомянуть нас-

тойчивое желание мальчика установить в магазине, является ли зубная щетка американской.

В головах зрителя сразу возникает борьба с китайской, тайваньской и прочей

"неправильной" продукцией, ибо все хорошее может быть только американским, что

одновременно реализует определенную самозамкнутость мифа на себя. Миф скорее может

быть определен как закрытое от иных прочтений и интерпретаций пространство, которое

потому и яв-

362

ляется самодостаточным. Ему не требуется привлечения извне ни героев, ни

интерпретаторов.

Фильм строится в рамках названных мифологем, а конкретное наполнение борьбы мальчика

с грабителями может быть тем или иным. Летом он бы мог выкопать яму вместо поливания

ступенек водой, к примеру. Их можно заменить другими вариантами, но нельзя заменить

данный набор мифологем. Для которых собственно и сам мальчик является следствием, а не

причиной, вызывающей их появление.

И время Рождества, как мифологическое время, тоже очень важно, ибо это время единения с

семьей, мальчик же оказывается не просто один, а один на один с грабителями.

Миф представленного вида, в отличие от мифа тоталитарного, отталкивается от иной

составляющей. И в том, и в другом случае рефреном должна звучать фраза: это мог бы

сделать каждый. Но мальчик побеждает, реализуя вариант индивидуальной победы. Наш

"Павка Корчагин" как обобщенный герой реализует вариант социальной победы. Наши герои

гибнут ради общественного благополучия.

Сегодняшняя мифологизация действительности очень важна. Том Клэнси спасает Америку

от вьетнамского синдрома, возвращая почет и уважение военному человеку. Он

мифологизирует роль военного спеца, но уже нового типа, который сочетает не только

физическую силу прошлого героя, но и интеллектуальную мощь героя нового времени. С

другой стороны, фильмы типа "Интердевочки" мифологизировали новое время советской

действительности, освящая появление новых профессий. Фильм "Торможение в небесах"

реализует появление нового мифологического героя "отрицательного партийного

работника", образ которого смягчается признанием того, что работает он все равно много, но

как-то не в том направлении, да и окружен какими-то исключительно негативными

персонажами.

363

Телевидение

М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средством, включающим в действие сразу

все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на

метауровень, попытаться получить критическую оценку высказываемого. Коммуникация

идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Маклюэн предлагает следующую

особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно

происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с.

168]. При этом он ссылается на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не

приспособлено к "освещению горячих, слишком определенных, резко выраженных

проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характеризует

"холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В

"холодном" джазе нет того подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой

характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация

здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый

музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как тра-

диционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, новый

джаз отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. Отсюда вновь

следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для

телевизионного канала, превращает его в газету. Оно в принципе как бы не дает

возможности воспользоваться теми выигрышными сторонами, которое готово предоставить

телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не

столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что

одновременно говорит о том, что перед нами подлинное событие, а не просто рассказ о нем.

364

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с массой лишней информации привлекают

наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения "не вызывает такой

высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169].

Специалисты по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи,

чтобы публика не получила в результате тех значений, которые заранее не вкладывались в

это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика — это двигательное

пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от осязательного

пространства живописи.

"Живопись распространяет вещественность на пространство и потому пространство склонно превращать в

среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собственно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по

образцу этого содержания строит все наружное пространство. А графика занята окружающим вещи

пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе, осязанию

недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязательное и для этого размещает в нем

вещество, хотя бы тончайшее" [345, с. 109].

Если мы воспользуемся этим разграничением, то телевидение приблизится к графике,

поскольку для него также важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс

живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнения движением.

График строит пространство из движений, считал П. Флоренский. Телевидение тоже

строится из движений. Именно поэтому ему столь чужды "говорящие головы".

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при

этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна.

"Поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным

ими ука-

365

заниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает

построение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура)

дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат

этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния,

эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространство, а теургу"

[192, с. 303].

Именно отсюда следует "прохладный" характер телевидения.

Джон Фиске и Джон Хартли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели

Ролана Барта. Анализируя показ в новостях британских солдат в Ирландии, они пишут:

"Когда знак несет скорее культурные значения, а не просто репрезентативные, он смещается

на второй уровень сигнификации. В этом движении знак меняет свою роль; знак конкретного

солдата становится означающим культурных значений, которые он воплощает в новостях"

[473, р. 41-42]. При этом возникает не конкретный рядовой Смит, а запускается миф об

армии как о "наших парнях, как о профессионалах, которые технологически хорошо

вооружены"*.

Авторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. "Они постоянно меняются и

обновляются, и телевидение играет важную роль в этом процессе. Оно постоянно проверяет

мифы на реалистичность, одновременно показывая, когда их объяснительная сила умень-

шается и необходимость смены становится более сильной" [473, р. 43].

Мифологический характер наших телевизионных новостей подтверждается их тенденцией к

показу значимых с точки зрения властей событий. Это могут быть визиты, заседания и проч.,

то есть те события, которые принципиально не телевизионны, но именно ими в первую оче-

редь заполнены новости. Они постоянно вводят в нас су-

*См. выше с. 70, 260. — Прим. ред.

366

ществующую социальную иерархию, демонстрируя значимость высших для нас персон,

о которых не может быть никакой отрицательной информации. Это как бы новый

вариант мифологического мышления в том смысле, что теперь Рок и неотвратимость

античного мифа начинают реализоваться не в виде единичной реализации Силы, а скорее

в постоянной и ежедневной демонстрации этой Силы, Это, кстати, соответствует

представлениям современной конфликтологии, которая считает, что силу недостаточно

демонстрировать только один раз. Для убедительности ее нужно реализовывать

многократно.

Литература

Сталин не зря называл писателей "инженерами человеческих душ". Литературные тексты

были самым главным средством воздействия на протяжении тысячелетий. И они тоже

строятся на существовании определенных силовых мифологических линий, проводя

читателя по некоторым из них. Возьмем для анализа мифологем "агиографические"

рассказы В. Бонч-Бруевича о Ленине: "Общество чистых тарелок" и "На елке в школе".

Пропагандистской задачей этих текстов был показ образа Ленина "в человеческом

обличье". Это, кстати, достаточно сложный вариант задачи, поскольку пропагандистские

механизмы уже создали образ Ленина в качестве бронзового памятника, где полностью

отсутствуют индивидуальные черты. Тексты такого рода (как и тексты М. Зощенко)

строят принципиально правильный образ вождя, здесь не может быть не выверенных

слов или поступков. Все они работают на создание одного образа. Столь же

принципиально в рассказах В. Бонч-Бруевича отсутствует Ленин-революционер или

Ленин-строитель нового государства, две типичных реализации для взрослой аудитории.

"Общество чистых тарелок" вступает в некоторое противоречие с фактической основой

рассказа "На елке в школе". В одном случае Ленин придумывает мифическое общество,

чтобы заставить детей доедать до конца. Во

367

втором — подчеркивается полное отсутствие в тот период продуктов. "Все, что могло,

правительство отправляло на фронт. В городах продуктов было мало. Кое-как, понем-

ножку, купили мы в складчину все, что нашли для детишек, и отправили в школу, чтобы

дети вместе с учительницей приготовили елку". Предположительно разное время

событий в этих двух рассказах для читателя все равно является одним и тем же.

Дети представлены в рассказах вне взрослых, единственным взрослым для них

становится сам Ленин, соответственно принимая на себя роль всеобщего отца. И хотя

отцу дозволены поступки как поощряющие ребенка, так и наказывающие его, здесь

представлены только позитивные характеристики. Они доводятся в ряде случаев до

абсурда, как в завершающем абзаце последнего рассказа:

"Праздник получился чудесный, и после него дети писали Владимиру Ильичу письма. А

он, хотя был очень занят, всегда отвечал им немедленно".

Или такой пример:

"Владимир Ильич быстро узнал имена детей, и надо было удивляться, что он их не путал,

а все запомнил".

Индивидуальная аксиоматика этих рассказов иллюстрируется и таким реальным

предложением в одном из них:

"Владимир Ильич очень любил детей". Кстати, ни в одном из них нет упоминания о Н.

Крупской. То есть систематика реализуется в очень четко суженном контексте. Поэтому

частично читается не как описание события, а как явление метауровня. Например:

"Владимир Ильич углубился в их дела, да так, как будто бы всю жизнь только и делал,

что занимался со школьниками". По этой причине текст часто пишется В. Бонч-

Бруевичем как бы несколько канцелярским стилем. Например:

"Дружным хором звонких голосов провожали нас дети, просили приезжать к ним еще и

еще.

Владимир Ильич тепло простился со своими маленькими друзьями и учителями школы".

368

Здесь "канцеляризм конструкций" (типа "тепло простился") спасает только лексическая

индивидуализация ("хор звонких голосов" или "свои маленькие друзья").

Одновременно есть ряд моментов, которые достаточно уверенно строят необходимую

аксиоматику:

"После игры завязалась беседа. Дети говорили с ним просто, и не чувствовалось никакого

стеснения. Он уже был для них своим человеком. Они отбили его от взрослых".

После этого следует описание, представляющее Ленина почти в духе бога Саваофа:

"Потащили его с собой пить чай и наперебой угощали, накладывали ему варенья, и

решительно все хотели что-нибудь для него сделать. А он раздавал для них грецкие орехи,

наливал чай из горячих стаканов и ласково следил за всеми, точно все они были его семьей,

всех оделяя сладостями".

Этот несколько слащавый образ эксплуатирует ту самую важную мифологему, которая затем

реализовывалась в образе Сталина. Это всезнание, забота о каждом.

Книжка открывается картиной А. Суворовой "В.И. Ленин в Горках с детьми". На ней Ленин

сидит на лавке в парке, положив руку на плечо сидящей рядом девочки, которая, в свою

очередь, двумя руками прижимает к себе кота. Перед ними стоит мальчик, читающий книгу.

Ленин и девочка внимательно слушают его. А на лавке рядом с Лениным лежит раскрытая

толстая книга, которую, вероятно, он отложил, чтобы послушать мальчика. Ленин

одновременно смотрит и на мальчика и как-то в даль. Он сидит в непринужденной позе,

заложив ногу на ногу (довольно непривычно — левую на правую). Вторая рука даже лежит в

кармане — вызывая в памяти известные агиографические образы. Он и одет в костюм

привычного вида с жилеткой, перенесенный из взрослой агиографии в детскую. В картине

как бы два центра: зрители смотрят на Ленина, а Ленин с девочкой на читающего мальчика.

Так что в результате зритель неизбежно также останавливает свой взгляд на мальчике. Эта

идиллия, конечно, вводит единую интерпретацию похожую на

369

описанную выше. Здесь только добавлена взрослая линия. Косвенно, мы все равно обращаем

внимание на отложенную взрослую книгу и официальный костюм-тройку Ленина. И думать

при этом Ленин не обязательно должен о детских проблемах, картина годится и для взрослой

аудитории, поскольку для нее также оставлено энное число указателей.

Заметим, что в этой серии есть и третий рассказ (хотя он и открывает сборник — см. Бонч-

Бруевич В. Ленин и дети. М.: Детгиз, 1960) — "Кот Васька", который практически не

остается в памяти. Интересно проследить в чем причина неудачи этого рассказа как

агиографического произведения. В нем, во-первых, нет метаотсылок, позволяющих

понимать данный текст как агиографический, как бы предопределяющий его понимание. Во-

вторых, Ленин в нем не социален. Конечно, он проявляет человеческие качества, играя с

котом. Но, оказывается, чисто человеческих качеств еще недостаточно для создания нужной

мифологии. Необходимо совместить их с определенными метахарактеристиками. Только те

человеческие характеристики представляют интерес, которые работают на нужный образ.

Реально нас интересуют не просто характеристики, а знаки-характеристики, отсылающие нас

к другим ситуациям, признанными значимыми.

Мифологема должна приводить к разрыву существующих норм. Ведь в мифе перед нами

всегда проходит экстраординарное событие. К примеру, нацистская пропаганда

возвеличивала мотив смерти — это необычное событие, к которому не может в обычной

ситуации стремиться человек. Получается, что миф, делая целью смерть, выносит

социальные цели на уровень выше целей биологического порядка. В этой же плоскости

необходимо рассматривать и образ Зои Космодемьянской, идущей босиком по снегу. И идет

она навстречу смерти. Еще Аристотель в свое время писал о характеристике "мужес-

твенность": "В собственном значении слова, мужественным называется тот, кто

безбоязненно идет на встречу прекрасной смерти и всем обстоятельствам, ведущим к

370

непосредственной смерти, а таковые встречаются чаще всего на войне" [396, с. 51].

Литературное сообщение может фиксировать в социальной памяти некоторые

мифологические сообщения и содержащийся в них разрыв с определенными нормами.

Политика также имеет существенный коммуникативный компонент. Подобная

коммуникация имеет интенсивный и агрессивный характер, ведущий к изменению

общественного мнения в пользу тех или иных решений, носящих скорее не

долговременный, а кратковременный характер, когда реакция реципиента необходима

сразу же.

Советский миф

Любая сфера действительности может функционировать эффективно, только если она

поддержана сильной мифологической составляющей. Несомненно, что это не

сознательный процесс, а результат кристаллизации множества событий, протекающих по

принципу броуновского движения. К примеру, систематику работы репрессивных

органов в СССР можно выразить такими двумя мифологическими аксиомами:

• если враг не сдается, его уничтожают,

• органы не ошибаются.

При этом психологически на это поле репрессивного действия накладывалась

спасительная мифология другого плана — Сталин ничего об этом не знает. Добавив эту

третью аксиому - заключенный (или будущий заключенный) мог сохранить разумность

окружающего его мира, если даже удар попадал на него. Если же удар попадал на кого-то

другого, то он спасался тем, что признавал его виновность. Именно третья аксиома

спасала разум человека от когнитивного диссонанса: как совместить великого Сталина с

творимым беззаконием. В целом это соответствует представлениям массового сознания,

зафиксированным приблизительно в таких словах: вот приедет барин, барин нас

рассудит.

Г. Белов проследил превращение мифологии царского времени "православие-

самодержавие-народность" или

371

"вера-царь-отечество" в советский вариант мифологии. Результирующая таблица такой

трансформации приняла следующий вид [24, с. 187]:

Эволюция базовых ценностей в России

до 1917 г.

1917-1961 гг.

1961-1991 гг.

с 1991 г.

идеологи-

ческая

православие

марксизм-ленинизм

государс-

твенная

самодержавие

диктатура

пролетариата

интернационализм

руководство КПСС

демократия +

мягкий авторита-

ризм

гражданская

Отечество, на-

родность

построение

социализма

патриотизм

Отечество,

свободный человек

цели

создание материально-

технической базы;

совершенствование

общественных отно-

шений; формирование

формирование

гражданского

общества