Раевский Д.С. Мир скифской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

[1973: 67] видит зайца, что особенно интересно в свете наличия мотива

преследования зайца в нижнем фризе пекторали, а также рассмотренной в

гл. II семантики образа этого животного в Скифии (см. также ниже).

Помещенный рядом с овцой в обеих частях композиции человек, как

представляется, не должен включаться в этот ряд, поскольку он, судя по

всему, является не самостоятельным персонажем, а служебной фигурой,

необходимой для воплощения мотива доения — одного из аспектов пло-

доносящей функции скота.

Как уже говорилось, в индийской традиции представленная в верхнем

фризе пекторали пентада соотносилась с иными пятичленными класси-

фикациями по закону образования семантических рядов, когда каждый

элемент, обладая собственным «ближайшим» значением, в то же время

указывал на все остальные, являлся как бы их метафорическим обозначе-

нием. Именно ближайшее значение «пяти частей скота», несомненно, бы-

ло наиболее актуально в Скифии с ее по преимуществу скотоводческим

хозяйством. В то же время нельзя исключать, что и в нашем случае се-

мантика представленной пентады многозначна и ее члены, «не теряя сво-

ей конкретности, становятся знаками других объектов и элементом сим-

волических классификаций» [Мелетинский 1976: 231]. Показательно, что

у обеих представленных здесь коров на лбу солярные розетки. Между тем

из приведенной выше таблицы видно, что как раз коровы как элемент ря-

да «скот» в индийской традиции соотносились с небом в ряду «миры» и

солнцем в ряду «божества». Это позволяет предполагать не только много-

значность представленной на пекторали пентады, но и наличие одинако-

вых перекодировок в индийской и скифской традициях, восходящих, оче-

видно, к эпохе индоиранского единства. В таком случае смысл рассмот-

ренной композиции не исчерпывается охарактеризованной скотоводче-

ской магией, выявленной выше, а отражает пятичленную модель мира

(ср. центр и четыре стороны света в описанном индийском ритуале), вы-

раженную одним из возможных кодов. Не исключено, что с этой же пяти-

членной моделью связано наличие в среднем регистре пяти птиц на миро-

вом дереве и их расположение.

Именно в свете такого толкования действия, представленного в централь-

ной сцене пекторали, не могу согласиться с мнением Б. Н. Мозолевского

[1979: 221], что «точнейшую иконографическую аналогию» этой сцене

представляет одна из групп, изображенных на золотой чаше из Хасанлу.

Разницу между ними составляет не «исключительно объект, на который

направлено действие основных персонажей: на пекторали это одеяние, на

чаше — человек», но прежде всего само воплощенное их действие: шитье

в первом случае и облачение третьего персонажа (вообще отсутствующе-

го на пекторали) — во втором. Поэтому толковать жесты персонажей как

совпадающие до деталей никак не приходится. Соответственно сходство

двух сравниваемых сцен в лучшем случае ограничивается позой и пово-

ротом фигур, а этого явно недостаточно, чтобы вместе с Б. Н. Мозолев-

ским полагать, что близость их не только затрагивает иконографию, но и

предполагает единство смысла.

Указанием на это сообщение Юлия Полидевка я обязан М. П. Чернопиц-

кому.

Ср., однако, бытовавшее параллельно представление, что лары облачены

в собачьи шкуры (Plut, Quest, rom., 51).

Эти сведения любезно сообщила мне Я. Д. Юркевич.

Если исходить из имеющей многочисленные подтверждения гипотезы о

существовании в самых различных традициях тесной семантической свя-

зи между шерстью (в частности, овечьим руном), процедурой шитья и

волосами (см. [Иванов, Топоров 1974: 52—54; Успенский 1982: 166—

179; Неклюдов 1977: 212 сл., и др.]), то, вполне возможно, именно в рам-

ках этого семантического круга следует искать и объяснение того, что

один из персонажей центральной сцены на пекторали изображен с подвя-

занными волосами, а второй — с распущенными. Акт подвязывания (за-

плетания) и распускания волос в различных ритуально-мифологических

системах прямо корреспондирует с кругом представлений о свадьбе,

производительной силе, преумножении богатства. Таким образом, в цент-

ральной сцене нашей композиции выявляется целый пучок мотивов и

элементов, имеющих в основном единую семантику.

В этой связи весьма показательны наблюдения Б. А. Успенского [1973:

138 ел.] над семиотикой иконы. Этот предмет в гораздо большей, чем

наша пектораль, степени предназначен служить объектом визуального

восприятия, но даже здесь преобладает тот же взгляд «от персонажа», а

не «от зрителя», что определяет соответствующую трактовку частей ико-

ны как правой и левой.

На этот ряд различий между правой и левой частями пекторали, не интер-

претированный мною при первичном толковании ее семантики [Раевский

1978], указал мне Б. Н. Мозолевский, которому приношу благодарность.

В свое время это толкование представлялось мне сомнительным [Раев-

ский 1978: 117]; однако согласованность его с рассматриваемым здесь

рядом иных, образующих систему различий правой и левой частей пек-

торали склоняет меня к его признанию.

В свое время, выдвинув гипотезу о соотнесенности пары братьев — Пала

и Напа — и происходящих от них одноименных «народов» из сохранен-

ной Диодором версии скифского генеалогического мифа с двумя сослов-

но-кастовыми группами, образующими социальную иерархию, я подкре-

пил ее ссылкой на данные Плиния (VI, 50), повествующего о «народе»

напеев, уничтоженном палеями; в этом пассаже я видел отражение пред-

ставления об отношении господства и подчинения между ними, форми-

рование которого в мифоэпической традиции часто связывается с моти-

вом военного поражения представителей «социального низа» [Раевский

1977: 77]. Такое толкование пассажа Плиния вызвало резкое возражение

А. М. Хазанова и А. И. Шкурко [1979а: 316]: «Плиний пишет о племенах

(народах), а не о сословиях, и об уничтожении, а не о подчинении. По-

добное обращение с источниками представляется слишком произволь-

ным». В этой связи позволю себе одну аналогию. В концепции Ж. Дюме-

зиля о трех социальных функциях, с которой в целом смыкается (хотя и с

определенными модификациями) предлагаемая трактовка палов и напов,

одним из хрестоматийных, наиболее убедительных и фактически обще-

признанных примеров является интерпретация в этом ключе трех «родов»

Нартского эпоса, в частности толкование рода Ахсартагката как носите-

лей военной, а рода Бората — производственной функции. Ж. Дюмезиль

[1976: 201] специально подчеркивает наличие в эпосе мотива постоянной

вражды между этими родами, причем в некоторых версиях прямо повест-

вуется о поголовном истреблении побежденного рода Бората, что не ме-

шает ему фигурировать во всех прочих эпизодах эпоса. И здесь, как мы

видим, речь идет о родах, а не о сословиях и об истреблении, а не о под-

чинении. Таков специфически-фольклорный способ выражения отноше-

ний социальной иерархии.

О растительном побеге среднего фриза пекторали как воплощении миро-

вого дерева см. также [Даниленко 1975; Мачинский 1978а: 144—145; Мо-

золевський 1979: 219]. Однако предлагаемое в этой связи Д. А. Мачин-

ским однозначное толкование мирового дерева как ассоциирующегося с

женским божеством, акцентируя внимание на одном частном аспекте

этого концептуального образа архаических космологии (ср. многочис-

ленные работы В. Н. Топорова), неоправданно сужает его семантику, а в

самом содержании декора пекторали, как уже говорилось, достаточной

опоры не имеет.

«Две птицы, соединенные вместе друзья, льнут к одному и тому же дере-

ву. Одна из них ест сладкий плод, другая смотрит, не прикасаясь к пло-

ду» (RV. I, 164, 20; цит. по [Топоров 1974: 64]). Не исключено, что с эти-

ми птицами на мировом дереве в древнеиндийской традиции семантиче-

ски сопоставимы два «этапа» пребывания на «дереве всех семян» птицы

Сэнмурва в иранской традиции: «Каждый раз, когда он поднимается, ты-

сяча веток на дереве вырастает; и когда садится, тысячу веток ломает и

семена с них рассыпает» (Меногихрат, 62; цит. по [Тревер 1933: 197]).

Здесь отчетливо ощутима идея циклической смены гибели и возрожде-

ния, являющаяся смысловой доминантой пекторали с ее двумя противо-

поставленными фризами.

Интерпретация растительного побега среднего фриза пекторали как изо-

бражения мирового дерева подкрепляет мысль, что, несмотря на трех-

членную структуру этого памятника, в основе ее семантики лежит бинар-

ное понимание космоса. Аналогичную организацию имеет декор чертом-

лыцкой вазы, причем на обоих памятниках совпадает и содержание каж-

дого из регистров, хотя их взаиморасположение различно: на вазе побег-

«дерево» занимает нижнюю зону, сюжетный фриз — среднюю, а сцены

терзания — верхнюю. Е. Е. Кузьмина [19766: 75] предположила, что

«трехчленная композиция вазы связана с концепцией индоиранцев о трех

сферах мироздания "трилока": верхняя — астрально-космическая, сред-

няя — надземная атмосфера — сфера людей и животных, нижняя — сфе-

ра недр земли». Однако если толкование двух первых фризов убедитель-

но, то предложенная самой Е. Е. Кузьминой [19796: 70—71] интерпрета-

ция растительного побега на корпусе вазы как воплощения мирового де-

рева совершенно исключает трактовку этого яруса композиции как свя-

занного специально с нижним миром, «недрами земли», поскольку се-

мантике образа мирового дерева она совершенно не соответствует. Ско-

рее всего общая трехчленность декора и чертомлыцкой вазы, и нашей

пекторали продиктована представлением о тернарной структуре космоса,

определявшим первичное визуальное восприятие этих предметов; кон-

кретно же сопоставлялись (и противопоставлялись) лишь два регистра и

два мира. Пояс же с изображением побега-«дерева» не соотносился с

конкретной зоной мироздания, но был призван показать, что вся компо-

зиция в целом выражает идею космического порядка. Любопытно разли-

чие во взаимном расположении фризов с сюжетными сценами и со сце-

нами терзания на двух названных памятниках: если на пекторали послед-

ние размещены под миром людей, то на вазе — над ним. Это обстоятель-

ство в известной мере служит подтверждением существования в Скифии

упомянутой выше концепции двух миров мертвых — верхнего и нижнего.

Конкретные же причины этого композиционного различия коренятся

скорее всего в особенностях того ритуально-мифологического контекста,

в котором использовались названные предметы.

Такова, к примеру, композиция на пряжках из Сибирской коллекции Пет-

ра I, интерпретируемая М. П. Грязновым [1961: 22, рис. 10] как эпизод

35- 6718

эпоса. Представленные здесь сон или смерть героя под деревом, безус-

ловно, связаны с семантикой нижней части мирового дерева как мира

смерти. Смерть персонажа под деревом, в ветвях которого висит лук,

представлена и на золотой ажурной пластине из так называемого Зубова

кургана [Ghirshman 1962: 273, рис. 355; Ильинская 1978]. Такое же дере-

во есть и в росписи склепа Анфестерия в Керчи [Иванова 1953, рис. 54].

Предположение Д. А. Мачинского [1978а: 144], что во всех этих случаях

повешенный лук «символизирует обращенность персонажей сцены к

женскому божеству», как уже отмечалось, слабо аргументировано.

Именно так, в частности, интерпретирует И. Маразов [Marazov 1980: 84]

ситуацию, описанную в греческом мифе о золотом руне. В этой связи ин-

тересно сопоставить описанный здесь образ золотого руна, повешенного

на дерево, корни которого стережет змей, с содержанием самого мифа.

Как известно, в основе его лежит рассказ о Фриксе и Гелле, которые, спа-

саясь от своей мачехи Ино, совершают путешествие на посланном Герме-

сом златорунном баране и прибывают в царство царя колхов Ээта. Сюжет

этот предстанет в новом свете, если вспомнить, что Ино — дочь Кадма

(resp. змея), а Ээт— сын Гелиоса (resp. солнца). Таким образом, герои

мифа совершают на баране путешествие от змея (земли) к солнцу (небу),

т. е. проделывают тот самый путь, воплощением которого и является ми-

ровое дерево, а помощником их выступает Гермес — божество, функци-

ей которого является осуществление контактов между миром богов и ми-

ром людей. Тогда мотив повешенного на дерево руна оказывается семан-

тически дублирующим основной сюжет предыдущей части мифа. Не

имеем ли мы здесь пример того, что К. Леви-Строс [1983: 206] назвал

«слоистой структурой» мифа, которая «выявляется в самом приеме по-

вторения и благодаря ему»?